• Итальянский театр
• Итальянская музыка
Зарождение музыкального театра в Италии связано с формированием нового музыкально-сценического жанра — оперы. Итальянская опера, воплотившая гуманистические идеи Возрождения, возникла в конце 16 века в сложных исторических условиях контрреформации и политической раздробленности Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итальянской музыкальной культуры: расцветом светской музыки, распространением музыкально-драматических представлений («майские представления» в деревнях, «священные представления», возникшие из драматизированных лауд, «мадригальные комедии», интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением музыкально-поэтических содружеств — обществ, члены которых стремились к синтезу поэзии и музыки, к возрождению античной трагедии.
Первые оперные композиторы — Я. Пери (1561–1633) и Дж. Каччини (ок. 1548–1618) — принадлежали к Флорентинскому кружку (см. Камерата), за ними последовали Э. дель Кавальери (ок. 1550–1602), С. Ланди (1590–1655), Д. Мадзокки (1592–1655), Л. Росси (ок. 1598–1653) (см. Римская оперная школа), М. Гальяно.
Первая опера — «Дафна» (текст О. Ринуччини, музыка Я. Пери) — была поставлена в 1594 во Флоренции, где затем были поставлены и другие оперы. Исполнение флорентинских опер отличалось интимным, камерным характером, основное внимание сосредоточивалось на певце-актёре, на выразительной музыкальной декламации. В постановках опер участвовали сами авторы — Я. Пери и Дж. Каччини, а также певцы-любители: А. Бранди, Ф. Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Каччини, К. Мартинелли, Б. Строцци.
В начале 17 века опера распространилась по всей Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в нескольких городах Италии, новый жанр приобретал различные черты: флорентинскую оперу отличала некоторая академическая замкнутость аристократического художественного кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на неё оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки религиозно-назидательного характера.
В процессе своего развития опера вышла за пределы аристократической среды, превратилась в общенациональный жанр. В Риме впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали открываться публичные платные оперные театры (первый театр — «Сан-Кассиано»), буржуазно-демократическая публика оказывала большое влияние на содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на пасторально-мифологические, религиозно-дидактические и рыцарские сюжеты. Музыкально-драматический стиль ранних флорентинских опер, основанный на монодии и отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счёт полифонической традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструментальных эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комических опер, близких по своему характеру комедии дель арте.
В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К. Монтеверди происходит превращение «драмы в музыке» (dramma in musica) в музыкальную трагедию («Орфей», 1607; «Возвращение Улисса», 1641). Монтеверди создал оперу на исторический сюжет («Коронация Поппеи», 1642), увеличил количество персонажей, вводил в действие комические элементы. Монтеверди принадлежит заслуга создания нового, «взволнованного» (кончитато) музыкально-драматического стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность арии, широту ансамблевых форм.
Крупными представителями венецианской оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и последователь Монтеверди, Кавалли («Язон», 1649) демократизировал венецианскую оперу, включил в музыкальную ткань народные бытовые напевы, развил комический элемент. В творчестве Чести («Золотое яблоко», 1697) выразилось стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую оперу в пышное, эффектное, фантастически-авантюрное зрелище. В венецианской опере середины 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление вокально-виртуозной стороны.
На переломе 17–18 веков центр оперного искусства из республиканской Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора свыше 100 опер (в т. ч. «Розаура», 1690; «Великий Тамерлан», 1706), оформился один из основных жанров итальянского музыкального театра — серьёзная опера, или опера-сериа (окончательно сложился в начале 18 в.).
Оперы этого жанра отличались условно-героическими сюжетами (преимущественно из античной мифологии), установившейся композицией, особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы), речитативов секко и аккомпаньято, преобладанием вокально-мелодического начала при подчинённой, второстепенной роли оркестра. В опере-сериа виртуозное вокальное исполнительство выдвигается на первый план. Опера-сериа достигла законченности и художественного совершенства в творчестве последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы Л. Винчи, П. Гульельми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж. Перголези, Н. Пиччини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д. Чимароза.
Недостатками этого жанра были: стилистическая пестрота, стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итальянские просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы-сериа, предпринимали попытки её реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился подчинить оперу-сериа правилам классицизма, очистить от штампов и анахронизмов, достичь стилевого единства.
Поэт и драматург П. Метастазио придал опере-сериа пропорции классицистической трагедии, он добивался равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и речитативом (ария лишь мелодический отзвук драматической ситуации). Но и ему не удалось преодолеть театральную рутину; в политически отсталой Италии героические оперы по либретто Метастазио (на темы из истории Римской республики) не нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу-сериа и выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, который пытался превратить её в психологически углублённую героическую музыкальную драму («Дидона», 1749; «Фаэтон», 1768).
Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных театров: «Сан-Карло» в Неаполе (1737), «Ла Скала» в Милане (1778), «Фениче» в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей оперы-сериа лежал принцип «кьяроскуро» — контраста, находивший своё выражение и в декоративном оформлении (в 17 — 1-й половине 18 вв. Дж. Торелли, Ферд. и Дж. Биббиена), в делении сцены на 2 части («подвижную» и «неподвижную»), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей. Драматическая сторона исполнения отличалась статичностью, балетной плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали роскошью придворные одежды. Главным в постановках опер-сериа было виртуозное вокальное исполнение.
В опере-сериа достигло высокого совершенства искусство сольного пения — бель канто. Лучшие итальянские певцы 18 в. обучались в неаполитанской (у Н. Порпора), болонской (осн. Ф. Пистокки) и венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вокальных школах. С конца 17 в. главные мужские партии исполнялись, как правило, певцами-кастратами (контральто и сопрано), которые часто пели и женские партии. Среди певцов-кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бериакки (1685–1756), Г. Гваданьи (ок. 1725–92), Дж. Карестини, Каффарелли, Г. Пакьяротти, Сенезино, Фаринелли и др. Некоторые из них были не только прекрасными вокалистами, но и хорошими актёрами. В конце 18 — начале 19 вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в. — певицы Л. Агьяри, А. де Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли, Ф. Куццони, В. Тези и др.; певцы А. Амореволи (1716–98), М. Бабини (1754–1816), Джакомо Давид и др.
В 18 веке параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает расцвета итальянская комическая опера. Первые образцы комического бытового жанра появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли. Самая яркая разновидность комического оперного жанра — опера-буффа — сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Её появлению предшествовали популярные в начале 18 в. комедии с музыкой и комические музыкальные интермедии в операх-сериа. Первые оперы-буффа, появившиеся в начале 18 в. («Кум Кальенно из Косты» А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь), были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы оперы-сериа. Первая классическая опера-буффа — «Служанка-госпожа» Перголези — была представлена в 1733 как интермедия между актами его же оперы-сериа «Гордый пленник».
Во 2-й половине 18 в. выдвинулись мастера оперы-буффа — Б. Галуппи в Венеции, Н. Логрошино (1698 — ок. 1765), Н. Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы-буффа большое значение имело творчество К. Гольдони, писавшего либретто преимущественно к операм Галуппи («Деревенский философ», 1754, и др.). Гольдони утверждал тенденции сентиментализма в итальянской опере-буффа, которые наиболее ярко воплотились в творчестве Пиччини («Чеккина, или Добрая дочка», 1760, и др.). В операх Паизиелло («Севильский цирюльник», 1782; «Мельничиха», 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает «Тайный брак» Чимарозы (1792).
Опера-буффа стала тем музыкально-сценическим жанром, который молодая буржуазия противопоставила аристократической опере-сериа. Она отличалась демократическим характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комическими ситуациями, сатирическими пародиями. Вместо абстрактных, лишённых индивидуальных черт героев оперы-сериа в опере-буффа была создана галерея остро характерных реалистических образов, близких маскам комедии дель арте. В опере-буффа было восстановлено нарушенное оперой-сериа равновесие между музыкальной и драматической сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли и хоры, особенно в т. н. финалах — заключительных кульминационных сценах с чередующимися сольными и массовыми эпизодами.
Опера-буффа обнаруживает тесную мелодическую и ритмическую связь с народно-песенными истоками. Важным средством характеристики стал т. н. «сухой» речитатив, построенный на интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения, умения декламировать, танцевать. Вокальная техника была подчинена задаче создания сценического образа.
Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в 18 веке — певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти (1750–1802), Л. Басси (1766 — г. смерти неизвестен), Ф. Буссани, А. Морикелли-Бозелло (1745–1800), А. Стораче (1766–1817) и др.
В 17–18 вв. итальянская опера получает европейское признание, она оказывает огромное влияние на формирование национального музыкального театра Франции, Австрии, Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итальянские оперные труппы появились еще в середине 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж итальянских певцов, исполнивших оперу «Мнимая сумасшедшая» Сакрати. Вскоре был приглашён композитор Л. Росси, поставивший своего «Орфея» (1647). В 1662 Ф. Кавалли представил оперу «Влюблённый Геркулес». В 1746 итальянская труппа познакомила парижан с оперой-буффа «Служанка-госпожа» Перголези. В 1752 в связи с гастролями труппы Л. Бамбини, исполнявшей оперы-буффа Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итальянской оперы и французской лирической трагедии разгорелась т. н. «война буффонов». Итальянские оперы-буффа входили в репертуар парижского театра «Комеди Итальенн», который существовал в 1659–1762. В Лондоне работал итальянский композитор А. Саккини, в Вене — М. Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы-сериа в итальянском стиле сочиняли И. Гассе, Г. Гендель, Х. В. Глюк, В. Моцарт.
В Россию первая итальянская труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге была поставлена его опера «Сила любви и ненависти», в 1737 — «Притворный Нин, или Познанная Семирамида». В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в Италии новую труппу. В 1744 в Москве была поставлена его опера «Селевк», в Петербурге — оперы «Сципион» (1745), «Беллерофонт» (1750) и др. Представления опер-сериа давались зимой в Зимнем дворце, а летом — в театре Летнего сада. С 1757 оперы-буффа в Петербурге и Москве исполняла труппа Локателли. В 1776–83 инспектором и капельмейстером итальянской оперы в Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петербургских придворных сценах поставили несколько опер Паизиелло, в т. ч. «Севильский цирюльник» (1782).
В Петербурге также работали и ставили свои оперы Дж. Сарти и Д. Чимароза.
Развитие итальянского оперного театра в 19 в. проходило в тесной связи с патриотическим движением итальянского народа за освобождение и воссоединение Италии. В начале 19 в. итальянский оперный театр переживал период упадка. Жестокая политическая реакция, социальный и национальный гнёт в порабощённой и расчленённой стране пагубно отражались на развитии искусства. На сцене оперных театров шли произведения второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783–1832), С. Павези (1779–1850), Ф. Паэра (1771–1839), В. Фьораванти (1764–1837), Н. Цингарелли (1752–1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы — Л. Керубини, Г. Спонтини и др. — работали за пределами Италии.
Общественно-политическое пробуждение Италии, вызванное французской буржуазной революцией конца 18 в., определило перелом в развитии национального искусства, зарождение и развитие нового направления в опере. Основоположник этого направления Дж. Россини уже в своих ранних операх («Танкред» и «Итальянка в Алжире», обе 1813) откликнулся на свободолюбивые устремления соотечественников, предпринял реформу обоих жанров итальянской оперы. Он стремился превратить оперу-сериа в героический жанр, драматизируя её, расширяя средства художественной выразительности. В поисках значительных тем Россини обращался к произведениям Вольтера, Шекспира, В. Скотта, Бомарше. Россини обогатил реалистическое содержание оперы-буффа, заострил в ней сатирические черты.
Его шедевр — опера-буффа (мелодрама-буффа) «Севильский цирюльник» (1816), в которой социальная значимость сюжета сочетается с жизненной яркостью и остротой музыкальных характеристик. В своих произведениях Россини развил и усовершенствовал почти все оперные формы — арии, ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра. Будучи замечательным мелодистом, Россини развил и сохранил ведущую традицию итальянской оперы — вокальную напевность её музыки, строго ограничил произвол солистов, в частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини оказало воздействие на развитие французской героико-романтической оперы; народно-патриотическая музыкальная драма «Вильгельм Телль» прозвучала в Париже накануне Июльской революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.
Романтическое направление в итальянском музыкальном искусстве 19 века представляло творчество последователей Россини — В. Беллини и Г. Доницетти. Беллини воплощал в своих операх («Норма», 1831, и др.) пламенную мечту об освобождении родины. Произведения Беллини привлекают глубоким лиризмом, страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью, драматизмом и контрастностью характеров, мастерским построением действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы, историко-героические, лирико-романтические, лирико-драматические, комические оперы и оперы-буффа). Многие произведения Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта и Байрона. В лучших его операх («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Дон Паскуале», 1843, и др.) проявился щедрый мелодический дар и высокая техника композиции.
Своё наивысшее выражение новое итальянское оперное искусство нашло в творчестве Дж. Верди. Его творчество было тесно связано с итальянским освободительным движением Рисорджименто («Набукко», 1842; «Ломбардцы в первом крестовом походе», 1843). Традиции героико-патриотических опер Россини получили у Верди суровое и мужественное выражение. Его оперы, содержащие протест против всякого насилия и угнетения («Эрнани», 1844; «Двое Фоскари», 1844; «Макбет», 1847; «Битва при Леньяно», 1849) вызывали бурные политические демонстрации.
Проблеме социального неравенства посвящены оперы «Луиза Миллер» (1849), «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853), воплотившие лирическую тенденцию творчества Верди. Реалистическую разработку получили героико-исторические темы в операх «Сицилийская вечерня» (1855), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (1862), «Дои Карлос» (1867). Шедевры оперного реализма — оперы «Аида» (1871), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893). В своих последних сочинениях Верди большое внимание уделял либретто, стремился к созданию музыкальной драмы с непрерывным развитием действия, отказался от замкнутых оперных «номеров», строил сцены свободно, с гибким переходом от речитатива к монологу, от соло к ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.
В 19 веке выступали также композиторы: С. Меркаданте (1795–1870), Дж. Пачини (1796–1867), А. Понкьелли, Л. Риччи (1805–59). Но их деятельность не оказала большого воздействия на развитие итальянского музыкального театра. В 19 в. в условиях политической реакции опера в Италии проявила себя как самый массовый и демократический жанр театрального искусства. Итальянские оперы вызвали к жизни новые принципы вокального и сценического исполнения. Композиторы предъявляли к солистам требование драматически выразительного пения и актёрской игры, заботились об исторически точных декорациях и костюмах, выступая т. о. в роли первых оперных режиссёров.
В 19 веке выдвинулись замечательные вокалисты, представители бельканто, завоевавшие мировую славу певицы: М. Альбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т. Де Джули Борси, А. Каталани, И. Кольбран, Б. Маркизио, К. Маркизио, А. Патти, Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы: М. Баттистини, Ф. Галли, М. Гарсиа, Джованни Давид, Д. Донцелли, А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини-Корси, Дж. Ронкони, Дж. Рубини, Р. Станьо, Н. Таккинарди, Ф. Таманьо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.
В 19 в. итальянская опера продолжала пользоваться европейской славой. Оперные труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800–85 существовал Итальянский театр, директором которого в 1810–12 был композитор Г. Спонтини, в 1814–17 певица А. Каталани, в 1824–26 — Дж. Россини.
В России в 19 веке оперы Россини, Доницетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах императорских театров Петербурга и Москвы. На русской сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы: М. Альбони, А. Бозио, Т. Де Джули Борси, П. Лупка, Б. и К. Маркизио, А. Патти, Э. Фреццолини и др.
В конце 19 в. некоторые итальянские композиторы А. Бойто, Ф. Фаччо (1840–91), затем А. Каталани (1854–93), А. Франкетти (1860–1942) и др. стремились перенести в итальянскую оперу принципы вагнеровской музыкальной драмы.
В конце 19 в. в итальянской опере возникает новое направление — веризм; к нему принадлежат композиторы Р. Леонкавалло, П. Масканьи и Дж. Пуччини (первая веристская опера — «Сельская честь» Масканьи, 1890). Оперы веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного мира простых людей, эмоциональной выразительностью музыки, острым драматизмом, яркой театральностью. Однако отсутствие в них большой общественной идеи приводило к обеднению музыкальной драматургии. Веристская опера породила определённый исполнительский стиль, отличающийся преувеличенной экспрессией, сентиментальным надрывом, использованием различных эффектов. Творчество Дж. Пуччини («Богема», 1896; «Тоска», 1900; «Чио-Чио-сан», 1904; «Девушка с Запада», 1910) благодаря глубокому психологизму часто выходит за рамки веризма.
В 20 веке опера в Италии теряет своё общественное значение. Увлечение модернизмом сказалось в операх А. Казелла («Женщина-змея», 1932), Ф. Малипьеро («Орфеиды», 1925), И. Пиццетти («Дебора и Жаель», 1922), О. Респиги («Белфагор», 1923) и др. Эклектический характер носит творчество Ф. Альфано («Воскресение» по Л. Толстому, 1904), Р. Дзандонаи (1883–1944; «Франческа да Римини», 1914), Э. Вольф-Феррари («Ожерелье мадонны», 1911). Связь с тосканскими народными источниками заметна в творчестве М. Кастельнуово-Тедеско («Мандрагора», 1926). В жанре оперы работают некоторые композиторы-додекафонисты: Дж. Ф. Гедини (р. 1892), Л. Даллапиккола, Г. Петрасси (р. 1904). В своей опере «Заключённый» (1950) Л. Даллапиккола рассказывает о событиях 2-й мировой войны и гитлеровской оккупации. Композитор Р. Росселлини (р. 1908) стремится создать оперный неореалистический театр; его опера «Вихрь» (пост. в Риме в сезоне 1959 — 60) посвящена восстанию рабочих.
В 20 веке итальянский оперный театр сохраняет свою популярность. В театрах Рима, Милана, Венеции, Генуи, Неаполя, Флоренции, Палермо и др. крупных городов исполняются произведения итальянской и мировой классики. Оперные спектакли занимают важное место на ежегодных фестивалях: «Флорентинский музыкальный май», «Фестиваль двух миров» в Сполето (организован американским композитором Дж. Менотти), международный фестиваль современной музыки в Венеции. Организуются летние оперные сезоны на открытом воздухе в Риме и Вероне.
Крупнейшие дирижёры 20 века: В. Гуи, М. Росси, К. Кампанини, А. Тосканини и др. Мировую известность завоевали певицы: Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, Дж. Далла Рицца (р. 1892), Т. Даль Монте, Э. Карелли, Л. Тетраццини; певцы: Дж. Де Лука, Ф. Де Лючиа, Б. Джильи, Э. Карузо, Дж. Лаури-Вольпи (р. 1893), А. Мазини, А. Пертиле, Э. Пинца, Т. Руффа, Т. Скипа и др. Среди лучших итальянских оперных певиц середины 20 века: М. Канилья, Дж. Симионато, Э. Стиньяни, Р. Тебальди и др.; певцов — Т. Гобби, М. Дель Монако, Дж. Ди Стефано, Ч. Сьепи, Н. Росси-Лемени и др.
Св. Г.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
