Сентиментализм (музыка)

• Сентиментализм (театр)

Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный; от франц. sentiment — чувство; нем. empfindsamer Stil — чувствительный стиль) — течение в литературе и искусстве с середины до конца 18 века. В его основе лежало стремление к раскрепощению человека, свободе и непосредственности проявления его чувств и влечений.

В противовес рационалистической эстетике классицизма сентименталисты выдвигали на первый план в искусстве способность взволновать и растрогать, вызвать сопереживание. В центре их внимания находился обыкновенный человек, лишённый ореола героизма и исключительности, но наделённый чувствительным сердцем, остро реагирующий на всё, что происходит вокруг него.

Демократичное по своей направленности, искусство сентиментализма отражало растущее влияние третьего сословия во всех областях жизни. Вместе с тем преобладание чувства над разумом приводило порой к субъективному восприятию действительности и подмене широкой идейной проблематики задачами нравственного и эмоционального развития человеческой личности. У некоторых представителей сентиментализма этот «культ чувства» приобретал характер бурного протеста против гнёта и несправедливости, у других преобладало стремление к тихому мечтательному покою и созерцательному отстранению от волнующих вопросов реального бытия.

Важное место в эстетике сентиментализма отводилось музыке как «языку чувств», способному с особенной силой воздействовать на человеческие эмоции. Такое её понимание было характерно для Ж. Ж. Руссо, взгляды которого оказали значительное влияние на всё европейское искусство 2-й половины 18 в. «…Музыка, — писал он, — захватывает сильнее, чем живопись, потому что она больше сближает человека с человеком и всегда внушает нам мысль о нам подобных… Звуки пения, едва коснувшись нашего слуха, возвещают нам присутствие существа, подобного нам. Они служат как бы посредниками души».

Главным элементом музыки Руссо считал мелодию, которая в соединении со словом оттеняет и подчёркивает естественную выразительность человеческой речи. Именно в этом её свойстве, по его мнению, «коренится власть музыки над сердцами». «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны… И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь». Никакие «эффекты гармонии» и контрапунктические ухищрения не могут заменить присущего мелодии дара доводить разнообразные чувства до человеческого сердца. И, наоборот, «если чувство одушевляет самые простые напевы, они становятся интересными».

Мысли Руссо во многом разделял А. Гретри, также подчёркивавший значение мелодии как основного средства воздействия музыки на чувство и воображение человека. Для понимания мелодии, как утверждал он, нет необходимости в специальной подготовке, нужно только обладать «душой нежной и чувствительной». Из всех наук важнейшая для художника, по словам Гретри, «наука человеческого сердца». Обращаясь к молодым музыкантам, он советовал им «изучать великую книгу природы», «познавать человеческие сердца».

Среди немецких музыкантов одним из последователей сторонников сентименталистской «эстетики чувства» был К. Ф. Э. Бах. В своём широко известном пособии «Опыт правильного способа игры на клавире» (1753–62), говоря о качествах хорошего музыкального исполнения, он особенно подчёркивал умение «затронуть сердца слушателей». Чтобы достигнуть этого, исполнитель должен сам испытывать и переживать все выражаемые музыкой чувства: «При исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело с бурными, весёлыми и другими темами, аффект которых музыкант должен ощутить в себе».

Идеи сентиментализма отстаивал в своей музыкально-критической деятельности К. Ф. Д. Шубарт. Основой его эстетических взглядов является афористически сформулированный тезис: «Музыкальный гений зиждется в сердце». Центральной проблемой музыкальной эстетики, с которой так или иначе связан весь остальной круг вопросов, была для него проблема выражения.

Композиторы сентименталистского направления внесли в музыку новые образы и выразительные средства, что способствовало возникновению некоторых новых жанров, обновлению и трансформации ранее существовавших. Особенно характерны для сентиментализма смешанные жанры, в которых стираются чёткие границы, установленные классицистской эстетикой, и соединяются различные жанровые признаки.

Так, под влиянием сентиментализма в итальянскую и французскую комическую оперу проникают элементы трогательной чувствительности, а иногда и драматизма, приближающие её к типу буржуазной «семейной драмы» или «слёзной комедии». Произведением смешанного типа является «Добрая дочка» Пиччинни (1760), принадлежность которой к жанру оперы-буффа носит в значительной мере условный характер. Сочетание комедийного начала с волнующе-сентиментальным присуще и ряду опер Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы и др.

Во французской опера комик последней трети 18 в. трогательная чувствительность соединяется с идиллией сельской атмосферы, руссоистской идеализацией неиспорченных нравов простых людей, живущих в непосредственной близости к природе, с морализующей тенденцией. В таких её образцах, как «Том Джонс» Филидора (1765), «Дезертир» Монсиньи (1769), «Люсиль» и «Гурон» Гретри (1768, 1769), поднимались серьёзные, глубокие, актуальные для предреволюционной Франции проблемы, простые люди из народа наделялись высокими, благородными чувствами. Комическая опера превращалась из весёлого представления с непритязательными по музыке песенными вставками в патетическую музыкальную драму.

Мотивы, близкие французской опера комик, звучат и в некоторых немецких зингшпилях. Веяния сентиментализма коснулись молодой, зарождающейся русской оперы. В опере В. А. Пашкевича «Несчастье от кареты» (1779), где смешным в своей пустоте дворянским персонажам противопоставлены образы крестьян, способных к глубоким чувствам, музыка поднимается временами до патетической силы выражения.

К новым жанрам, возникшим в русле сентиментализма, относится мелодрама, создателем которой был Руссо («Пигмалион», исп. в 1770 с музыкой О. Куанье). Этот жанр занимает пограничное место между драматическим театром, оперой и симфонией. Патетическая декламация в мелодраме часто чередуется с оркестровыми эпизодами. Оркестр, говорил Руссо, вступает тогда, когда слова оказываются недостаточными для того, чтобы выразить страсть, воодушевляющую актёра. Жанр мелодрамы получил дальнейшее развитие в творчестве немецких композиторов, связанных с движением «Sturm und Drang» («Бури и натиска»), и чешского музыканта Й. Бенды. Выдающийся образец мелодрамы, музыка которой отличается высоким трагизмом и подлинно симфоническим развитием, создал русский композитор Е. И. Фомин («Орфей», 1791).

Сентиментализм вызвал расцвет сольной песни с инструментальным сопровождением, характеризующейся задушевной искренностью и доступностью музыкального языка. Прообразом сентименталистской камерной песни явилась французская шансон, пришедшая на смену «учёной» полифонической песне и изящно-утончённой манерной air de cour («придворной песне»). Её главные черты — элегически чувствительный интимный тон или непринуждённая весёлость, легко запоминающаяся мелодия, близкая к жанрово-бытовому типу песенности, несложный аккомпанемент, преобладание куплетной формы. В отличие от представленных в сборнике Сперонтеса «пародийных» песен, для которых характерен инструментальный тип мелодики, одним из основных качеств новой сентименталистской песни стала певучесть, вокальность.

Большую роль в развитии песенного жанра сыграла т. н. берлинская школа, сложившаяся в 50-х гг. 18 в. Её главными представителями были И. А. П. Шульц, И. Андре, И. Ф. Рейхардт, а также К. Ф. Э. Бах, песни которого выделялись тщательно разработанной фактурой инструментального сопровождения, разнообразием выразительных средств. Творчество этих композиторов, обращенное к широкому кругу людей, характеризовалось народностью образов и музыкального языка. Шульц назвал один из своих сборников «Песнями в народном складе» («Lieder im Volkston», 1782–90).

Творчеству берлинской школы близки песни одного из виднейших мастеров северо-германского зингшпиля И. А. Хиллера. Сентиментальный тон соединяется в немецкой песне 2-й половины 18 в. с дидактически-морализующей направленностью; характерны названия сборников: «Песни для чувствующих душ» («Lieder fur fuhlende Seelen», 1787), «Песни дружбы и любви» («Lieder der Freundschaft und Liebe», 1774), «Песни мудрости и добродетели» («Lieder der Weisheit und Tugend», 1790).

В России в конце 18 в. сложился особый тип лирической сентименталистской песни, тесно связанный с отечественной поэзией того же направления, — «российская песня».

Влияние сентиментализма на инструментальную музыку заметно в творчестве композиторов мангеймской школы. Одним из важнейших завоеваний мангеймцев была новая динамика: постепенные длительные нарастания звучности в отличие от внезапных смен p и f, характерных для музыки барокко. Английский теоретик искусства Д. Уэбб отмечал особое выразительное значение постепенных crescendo и diminuendo в музыке: «…Взаимосвязь между музыкой и страстью, — писал он, — сказывается наиболее отчетливо именно при этих переходах и изменениях движения, доставляющих наибольшее удовольствие». Стремление к тонкой, дифференцированной нюансировке, постоянным сменам оттенков было обусловлено тем, что аффекты понимались как «движение страстей», а не как застывшие неизменные состояния души. Подчёркнутая выразительность музыки достигалась у мангеймцев также с помощью ряда характерных мелодических фигур, среди которых выделяются интонация «вздоха» и окружение звука двумя соседними с ним, определяемое в немецком языке словом Bebung — дрожание, трепетание.

Эти приёмы встречаются также в итальянской опере-буффа и у некоторых представителей поздней оперы-сериа (например, у Н. Йоммелли). Многие черты стиля мангеймцев были присущи и творчеству Ф. Госсека, создателя французской симфонии. Выдающийся мастер клавирной музыки К. Ф. Э. Бах, отразивший идеи движения «Sturm und Drang», стремился придать звучанию клавишных инструментов певучий характер и требовал, чтобы «благородная простота мелодии» не заглушалась сопровождающими элементами. Так называемые «манеры» (орнаментику), типичные для галантного стиля, он использовал как средство, позволяющее преодолеть свойственную клавишным инструментам краткость звучания.

Сентиментализм способствовал интонационному обновлению музыки, демократизации её образно-выразительного строя и языка. Простые, задушевные, идущие «от сердца к сердцу» интонации, источником которых был главным образом песенно-романсовый мелос, проникли во все области музыкального творчества вплоть до оперы, симфонии и оратории. Многие приёмы и элементы стиля сентиментализм были усвоены и развиты мастерами венской классической школы.

Литература: Маркус С. A., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Левашева О. Е., Оперная эстетика Гретри, в сб.: Классическое искусство за рубежом, М., 1966; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв., М., 1971; Ливанова Т. Н., Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв. в ряду искусств, М., 1977, с. 476–82; Moser H. J., Geschichte der deutschen Musik, В d 1, Stuttg. — В., 1920; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (рус. пер. — Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Eggebrecht E. E., Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, «Deutsche Vierteljahrschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1955, (Bd) 29, H. 3.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.