Сентиментализм

Музыка

Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный; от франц. sentiment — чувство; нем. empfindsamer Stil — чувствительный стиль) — течение в литературе и искусстве с середины до конца 18 века. В его основе лежало стремление к раскрепощению человека, свободе и непосредственности проявления его чувств и влечений.

В противовес рационалистической эстетике классицизма сентименталисты выдвигали на первый план в искусстве способность взволновать и растрогать, вызвать сопереживание. В центре их внимания находился обыкновенный человек, лишённый ореола героизма и исключительности, но наделённый чувствительным сердцем, остро реагирующий на всё, что происходит вокруг него.

Демократичное по своей направленности, искусство сентиментализма отражало растущее влияние третьего сословия во всех областях жизни. Вместе с тем преобладание чувства над разумом приводило порой к субъективному восприятию действительности и подмене широкой идейной проблематики задачами нравственного и эмоционального развития человеческой личности. У некоторых представителей сентиментализма этот «культ чувства» приобретал характер бурного протеста против гнёта и несправедливости, у других преобладало стремление к тихому мечтательному покою и созерцательному отстранению от волнующих вопросов реального бытия.

Важное место в эстетике сентиментализма отводилось музыке как «языку чувств», способному с особенной силой воздействовать на человеческие эмоции. Такое её понимание было характерно для Ж. Ж. Руссо, взгляды которого оказали значительное влияние на всё европейское искусство 2-й половины 18 в. «…Музыка, — писал он, — захватывает сильнее, чем живопись, потому что она больше сближает человека с человеком и всегда внушает нам мысль о нам подобных… Звуки пения, едва коснувшись нашего слуха, возвещают нам присутствие существа, подобного нам. Они служат как бы посредниками души».

Главным элементом музыки Руссо считал мелодию, которая в соединении со словом оттеняет и подчёркивает естественную выразительность человеческой речи. Именно в этом её свойстве, по его мнению, «коренится власть музыки над сердцами». «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны… И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь». Никакие «эффекты гармонии» и контрапунктические ухищрения не могут заменить присущего мелодии дара доводить разнообразные чувства до человеческого сердца. И, наоборот, «если чувство одушевляет самые простые напевы, они становятся интересными».

Мысли Руссо во многом разделял А. Гретри, также подчёркивавший значение мелодии как основного средства воздействия музыки на чувство и воображение человека. Для понимания мелодии, как утверждал он, нет необходимости в специальной подготовке, нужно только обладать «душой нежной и чувствительной». Из всех наук важнейшая для художника, по словам Гретри, «наука человеческого сердца». Обращаясь к молодым музыкантам, он советовал им «изучать великую книгу природы», «познавать человеческие сердца».

Среди немецких музыкантов одним из последователей сторонников сентименталистской «эстетики чувства» был К. Ф. Э. Бах. В своём широко известном пособии «Опыт правильного способа игры на клавире» (1753–62), говоря о качествах хорошего музыкального исполнения, он особенно подчёркивал умение «затронуть сердца слушателей». Чтобы достигнуть этого, исполнитель должен сам испытывать и переживать все выражаемые музыкой чувства: «При исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело с бурными, весёлыми и другими темами, аффект которых музыкант должен ощутить в себе».

Идеи сентиментализма отстаивал в своей музыкально-критической деятельности К. Ф. Д. Шубарт. Основой его эстетических взглядов является афористически сформулированный тезис: «Музыкальный гений зиждется в сердце». Центральной проблемой музыкальной эстетики, с которой так или иначе связан весь остальной круг вопросов, была для него проблема выражения.

Композиторы сентименталистского направления внесли в музыку новые образы и выразительные средства, что способствовало возникновению некоторых новых жанров, обновлению и трансформации ранее существовавших. Особенно характерны для сентиментализма смешанные жанры, в которых стираются чёткие границы, установленные классицистской эстетикой, и соединяются различные жанровые признаки.

Так, под влиянием сентиментализма в итальянскую и французскую комическую оперу проникают элементы трогательной чувствительности, а иногда и драматизма, приближающие её к типу буржуазной «семейной драмы» или «слёзной комедии». Произведением смешанного типа является «Добрая дочка» Пиччинни (1760), принадлежность которой к жанру оперы-буффа носит в значительной мере условный характер. Сочетание комедийного начала с волнующе-сентиментальным присуще и ряду опер Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы и др.

Во французской опера комик последней трети 18 в. трогательная чувствительность соединяется с идиллией сельской атмосферы, руссоистской идеализацией неиспорченных нравов простых людей, живущих в непосредственной близости к природе, с морализующей тенденцией. В таких её образцах, как «Том Джонс» Филидора (1765), «Дезертир» Монсиньи (1769), «Люсиль» и «Гурон» Гретри (1768, 1769), поднимались серьёзные, глубокие, актуальные для предреволюционной Франции проблемы, простые люди из народа наделялись высокими, благородными чувствами. Комическая опера превращалась из весёлого представления с непритязательными по музыке песенными вставками в патетическую музыкальную драму.

Мотивы, близкие французской опера комик, звучат и в некоторых немецких зингшпилях. Веяния сентиментализма коснулись молодой, зарождающейся русской оперы. В опере В. А. Пашкевича «Несчастье от кареты» (1779), где смешным в своей пустоте дворянским персонажам противопоставлены образы крестьян, способных к глубоким чувствам, музыка поднимается временами до патетической силы выражения.

К новым жанрам, возникшим в русле сентиментализма, относится мелодрама, создателем которой был Руссо («Пигмалион», исп. в 1770 с музыкой О. Куанье). Этот жанр занимает пограничное место между драматическим театром, оперой и симфонией. Патетическая декламация в мелодраме часто чередуется с оркестровыми эпизодами. Оркестр, говорил Руссо, вступает тогда, когда слова оказываются недостаточными для того, чтобы выразить страсть, воодушевляющую актёра. Жанр мелодрамы получил дальнейшее развитие в творчестве немецких композиторов, связанных с движением «Sturm und Drang» («Бури и натиска»), и чешского музыканта Й. Бенды. Выдающийся образец мелодрамы, музыка которой отличается высоким трагизмом и подлинно симфоническим развитием, создал русский композитор Е. И. Фомин («Орфей», 1791).

Сентиментализм вызвал расцвет сольной песни с инструментальным сопровождением, характеризующейся задушевной искренностью и доступностью музыкального языка. Прообразом сентименталистской камерной песни явилась французская шансон, пришедшая на смену «учёной» полифонической песне и изящно-утончённой манерной air de cour («придворной песне»). Её главные черты — элегически чувствительный интимный тон или непринуждённая весёлость, легко запоминающаяся мелодия, близкая к жанрово-бытовому типу песенности, несложный аккомпанемент, преобладание куплетной формы. В отличие от представленных в сборнике Сперонтеса «пародийных» песен, для которых характерен инструментальный тип мелодики, одним из основных качеств новой сентименталистской песни стала певучесть, вокальность.

Большую роль в развитии песенного жанра сыграла т. н. берлинская школа, сложившаяся в 50-х гг. 18 в. Её главными представителями были И. А. П. Шульц, И. Андре, И. Ф. Рейхардт, а также К. Ф. Э. Бах, песни которого выделялись тщательно разработанной фактурой инструментального сопровождения, разнообразием выразительных средств. Творчество этих композиторов, обращенное к широкому кругу людей, характеризовалось народностью образов и музыкального языка. Шульц назвал один из своих сборников «Песнями в народном складе» («Lieder im Volkston», 1782–90).

Творчеству берлинской школы близки песни одного из виднейших мастеров северо-германского зингшпиля И. А. Хиллера. Сентиментальный тон соединяется в немецкой песне 2-й половины 18 в. с дидактически-морализующей направленностью; характерны названия сборников: «Песни для чувствующих душ» («Lieder fur fuhlende Seelen», 1787), «Песни дружбы и любви» («Lieder der Freundschaft und Liebe», 1774), «Песни мудрости и добродетели» («Lieder der Weisheit und Tugend», 1790).

В России в конце 18 в. сложился особый тип лирической сентименталистской песни, тесно связанный с отечественной поэзией того же направления, — «российская песня».

Влияние сентиментализма на инструментальную музыку заметно в творчестве композиторов мангеймской школы. Одним из важнейших завоеваний мангеймцев была новая динамика: постепенные длительные нарастания звучности в отличие от внезапных смен p и f, характерных для музыки барокко. Английский теоретик искусства Д. Уэбб отмечал особое выразительное значение постепенных crescendo и diminuendo в музыке: «…Взаимосвязь между музыкой и страстью, — писал он, — сказывается наиболее отчетливо именно при этих переходах и изменениях движения, доставляющих наибольшее удовольствие». Стремление к тонкой, дифференцированной нюансировке, постоянным сменам оттенков было обусловлено тем, что аффекты понимались как «движение страстей», а не как застывшие неизменные состояния души. Подчёркнутая выразительность музыки достигалась у мангеймцев также с помощью ряда характерных мелодических фигур, среди которых выделяются интонация «вздоха» и окружение звука двумя соседними с ним, определяемое в немецком языке словом Bebung — дрожание, трепетание.

Эти приёмы встречаются также в итальянской опере-буффа и у некоторых представителей поздней оперы-сериа (например, у Н. Йоммелли). Многие черты стиля мангеймцев были присущи и творчеству Ф. Госсека, создателя французской симфонии. Выдающийся мастер клавирной музыки К. Ф. Э. Бах, отразивший идеи движения «Sturm und Drang», стремился придать звучанию клавишных инструментов певучий характер и требовал, чтобы «благородная простота мелодии» не заглушалась сопровождающими элементами. Так называемые «манеры» (орнаментику), типичные для галантного стиля, он использовал как средство, позволяющее преодолеть свойственную клавишным инструментам краткость звучания.

Сентиментализм способствовал интонационному обновлению музыки, демократизации её образно-выразительного строя и языка. Простые, задушевные, идущие «от сердца к сердцу» интонации, источником которых был главным образом песенно-романсовый мелос, проникли во все области музыкального творчества вплоть до оперы, симфонии и оратории. Многие приёмы и элементы стиля сентиментализм были усвоены и развиты мастерами венской классической школы.

Литература: Маркус С. A., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Левашева О. Е., Оперная эстетика Гретри, в сб.: Классическое искусство за рубежом, М., 1966; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв., М., 1971; Ливанова Т. Н., Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв. в ряду искусств, М., 1977, с. 476–82; Moser H. J., Geschichte der deutschen Musik, В d 1, Stuttg. — В., 1920; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (рус. пер. — Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Eggebrecht E. E., Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, «Deutsche Vierteljahrschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1955, (Bd) 29, H. 3.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Театр

Сентиментализм (от франц. sentiment — чувство) — направление в европейском искусстве 2-й половины 18 века. Сентиментализм развился как одно из течений позднего Просвещения под влиянием растущего идейного расслоения третьего сословия и отразил настроения наиболее демократических слоёв этого сословия. В центре внимания сентиментализма — человеческая личность, борьба против сословного деления общества, за раскрепощение человека, утверждение его естественных прав. В. И. Ленин писал: «…капитализм, оторвавший личность от всех крепостных уз, … создал подъем чувства личности» (Соч., т. 1, стр. 394–395). Этот «подъем чувства личности» подготовил сентиментализм.

Сентиментализм зародился в лирике и романе, а затем проник в драматургию и театральное искусство, оказав влияние на возникновение жанров «слёзной комедии», мещанской драмы.

Представители сентиментализма выступили против эстетики классицизма, рационализма ранних просветителей, они способствовали становлению просветительского реализма. Борясь с рационалистическими канонами и нормами, сентименталисты создали культ чувства и воображения. Сентиментализм значительно расширил рамки драматургии показом частной жизни человека, разработкой семейно-психологических сюжетов, любовным изображением природы, стремлением максимально приблизить драму и театр к жизни третьего сословия.

В пьесах изображаются чувствительные ситуации, строго размеренный стих сменяется прозой, передающей оттенки живой разговорной речи, авторские ремарки не только конкретизируют место действия, но и подчёркивают эмоциональное состояние героев. Вместо условных неизменных классицистских декораций (дворцовые залы в трагедии, безликие статичные интерьеры в комедии) появляются сельские виды, уединённые хижины, детали обстановки, окружающей «простолюдина».

Общественное содержание сентиментализма неоднородно. Наряду с демократическим искусством, направленным против существующей действительности, утверждающим нового героя — защитника интересов третьего сословия, существовала тенденция к идеализации, примирению социальных противоречий.

Сентиментализм возник в Англии, уже пережившей в 17 в. буржуазную революцию, в творчестве поэтов Т. Томсона, Т. Грея и Э. Юнга — автора программного трактата «Об оригинальном творчестве» (1759). Своё название направление получило от романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768). В драматургии сентиментализм проявился в драмах Дж. Лилло («Лондонский купец», 1731, «Роковое любопытство», 1736), Э. Мура («Игрок», 1753), Р. Камберленда («Таинственный супруг», 1783). Английский сентиментализм развивался в условиях кризиса Просвещения, в нём преобладала семейно-моральная проблематика, интерес к замкнутому внутреннему миру человека.

Наиболее полное выражение сентиментализм получил во Франции, стоявшей на пороге буржуазной революции конца 18 в. Элементы сентиментализма проявились уже в «слёзных комедиях» П. К. Лашоссе. Глава французского сентиментализма — Ж. Ж. Руссо — родоначальник «руссоизма», выразитель наиболее радикальных устремлений третьего сословия. Театрально-эстетические взгляды Руссо неотделимы от его враждебного отношения к феодальной цивилизации. Его «Письмо к Д’Аламберу о зрелищах» (1758) содержит беспощадную критику современного ему французского театра, условностей и фальши чуждого народу классицизма, которому он противопоставляет массовые народные празднества, вскоре осуществлённые якобинцами.

Театральная теория Руссо была развита и во многом дополнена Л. С. Мерсье, создавшим на современном и историческом материале яркие образцы социальной драмы, проникнутой чувствительностью («Дезертир», 1771, «Неимущий», «Жан Аннюйе», обе в 1772, «Портрет Филиппа II, короля Испании», 1885). Трактат Мерсье «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» (1773), направленный против драматургии и театра классицизма, призывающий следовать Шекспиру, утверждающий демократическое, эмоционально насыщенное искусство, стал манифестом многих деятелей театра, оказал большое влияние на театр 2-й половины 18 в. Элементы сентиментализма заметны в драматургии П. Бомарше, а также в мелодраме революционных лет.

В отсталой феодальной Германии сентиментализм был проникнут протестом против сословных оков. Незрелость бюргерства обусловила неопределённость положительных идеалов немецких сентименталистов, трагическое разрешение конфликта между могучей, рвущейся к свободе личностью и убогой действительностью. Тенденции сентиментализма прозвучали в теоретических сочинениях представителей т. н. «швейцарской школы» — И. Я. Бодмера, И. Брейтингера, а также Ф. Г. Клопштока, И. Г. Гердера («О немецком характере и искусстве», 1773). Особенно ярко немецкий сентиментализм проявился в деятельности драматургов «Бури и натиска» — Ф. М. Клингера («Близнецы», 1776, «Буря и натиск», 1777), Я. Ленца («Солдаты», 1776, «Гувернёр», 1778) и др., создавших многочисленные мещанские драмы, проникнутые антифеодальным бунтарством. Манифестом немецкого театрального сентиментализма стал трактат Ленца «Замечания о театре» (1774), написанный под влиянием трактата Мерсье. Влияние сентиментализма проявилось в раннем творчестве И. В. Гёте и Ф. Шиллера.

Отказ от рационалистического метода, от напевной декламации и статуарности классицизма дали возможность актёрам 2-й половины 18 в. углублённо раскрывать внутренний мир героев, вносить динамику в развитие образа, передавать интонации живой взволнованной речи. Всё это способствовало утверждению реалистических тенденций и в различной степени проявилось в деятельности выдающихся актёров этого времени. Д. Гаррик возродил на английской сцене Шекспира, эмоционально насыщенно воплотил образы его драматургии. Ф. Л. Шрёдер обратился к драматургии «Бури и натиска» и Шекспиру, осуществил репертуарную реформу немецкого театра. Проникновенно-чувствительные образы создал И. Ф. Брокман. Влияние сентиментализма испытало даже искусство французских актёров, тесно связанное с поэтикой классицизма.

В России развитие сентиментализма в конце 18 — начале 19 вв. было тесно связано с ростом антифеодальных настроений. В русской сентименталистской драматургии получили выражение антикрепостнические мотивы, тема обличения городской цивилизации, любовное изображение сельской жизни, противопоставление богатства и нищеты. В драматургии сентиментализм проявился в творчестве Н. И. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», 1802, «Великодушие, или Рекрутский набор», 1803), В. М. Фёдорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения», 1803), Ф. Ф. Иванова («Награждённая добродетель, или Женщина, каких мало», С. Н. Глинки («Наталья, боярская дочь», 1806). Влияние сентиментализма в русском актёрском искусстве сказалось на творчестве А. Д. Каратыгиной, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева.

Литература: Ленин В. И., Экономическое содержание народничества, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 1, М., 1958; Плеханов Г. В., Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии, в его кн.: Искусство и литература, М., 1948 — История английской литературы, т. 1, вып. 2, М.-Л., 1945, ч. V, отд. II, гл. V; История французской литературы) т. 1, М., 1946, отд. III, гл. VII; История русской литературы, т. 4, ч. 2, М.- Л., 1947, гл. 2; История немецкой литературы, т. 2, М., 1963, гл. 12 — 14; Мокульский С. С., История западноевропейского театра, т. 2, М., 1939; Хрестоматия по истории западноевропейского театра, состав, и ред. С. С. Мокульского, т. 2, 2 изд., М., 1955; Мокульский С. С., Французская драматургия эпохи Просвещения, в кн.: Французский театр эпохи Просвещения, М., 1957; Бомарше, Очерк о серьёзном драматическом театре, Избр. произв., пер. с франц., М., 1954; Гердер И. — Г., Соч., пер. с нем., М.- Л., 1959; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, М., 1957; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948, гл. XII; Mercier L. S., Du thеâtre, ou Nouvel essai sur l’art dramatique, Amst., 1773; Lenz J. M., Gesammelte Schriften, Bd 1 — 4, Lpz., 1917.

Д. Лев.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.