Драма

• Историческое развитие драмы

Драма (от древнегреч. δρᾶμα — действие, действо) — род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда драмой называют также литературное произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценического воплощения — «драма для чтения», нем. — Lesedrama, англ. — closet drama.

Сущность драмы

Драма, как и другие виды искусства, — одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актёрами на сцене в присутствии публики. Драматическое искусство народно по своей природе. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное, — писал Пушкин. — Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие». От внешней занимательности драма перешла к изображению «страстей и излияний души человеческой», что «…всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».

Важнейшая особенность драмы в том, что представление её возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально- воспитательная роль драмы определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в которых отражаются напряженные моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистических классов, столкновениями людей противоположных взглядов, характеров.

Политические, психологические, нравственные, бытовые конфликты драма выявляет в форме столкновения между отдельными людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нём, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в драме, ставят действующих лиц перед необходимостью выявить своё отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т. д.

Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, драма в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соответствия между уровнем материальной культуры общества и его искусством не существует, например трагедия достигла высшего развития в Древней Греции и в Англии эпохи Возрождения («Введение к критике политической экономии», см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, буржуазную эпоху трагедия деградировала. Первой предпосылкой драмы является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает драму от примитивных форм «действа», в которых индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.

Сущность драмы выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутренних противоречиях, которые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, «…драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов» («Лекции по эстетике», разд. «Драматическая поэзия», в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению.

Действующие лица драмы максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в драме, есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счёте отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда драмы определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу общественного развития.

Драма — один из боевых видов искусства, её лучшие образцы выражают передовые идеи служения народу. При этом, как писал Ф. Энгельс, идейная направленность, «тенденция должна сама, но себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось» и писатель не обязан «подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (Письмо Минне Каутской, в кн.: Соч., т. 27, 1935, с. 505).

Композиция драмы

Композиционная цельность драмы, принцип её построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматический сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил деление драматического действия на 3 основных части: 1) начало, или завязка действия, 2) (средина. содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней всё должно быть направлено к одной цели, к одному намерению» (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).

Драма изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два основных приёма развития действия — интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматического действия типично ограничение перипетии одним значительным происшествием, дающим возможность углублённо раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматическое действие отличается многократными поворотами в положении героев, что создаёт внешнюю динамичность и занимательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценические эффекты.

Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики античной драмы, которой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей драмы. Немецкий писатель Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением драмы на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие драмы идёт по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие идёт по нисходящей линии, вплоть до окончательной развязки.

Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции драмы важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряжённости, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в «Гамлете» кульминацией принято считать монолог «Быть или не быть» либо сцену «мышеловки». Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Современный американский теоретик Дж. X. Лоусон, например, считает, что кульминация находится поблизости от развязки.

История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для некоторых периодов в развитии драмы. Произведения Древнего Востока и европейского средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европейской драмы 17—18 вв. В новейшей драме встречаются пьесы без чётко выраженной кульминации (Чехов). В драме 20 века мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от неё, с произвольным смещением отдельных частей драматической композиции.

Большинство драматических произведений построено на прямом столкновении антагонистов. Значительное число драм имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой некоторых персонажей, важным элементом композиции драмы. На приёме узнавания построен, например, «Эдип-царь» Софокла. Подобного рода композиционный приём в драме сопровождается иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств («Привидения»). Но этот же приём используется и в развлекательной драме, где всё направлено на установление личности, совершившей некий поступок (детективная драма). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но и комических сюжетов («Ревизор»). Драматичным является и приём обмана, используемый как в трагедии («Отелло»), так и в комедии («Вольпоне» Джонсона, «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, комедии Мольера).

Сюжет драмы ограничивается теми моментами, которые имеют непосредственное значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в драме она сводится к жёсткому минимуму. Действие драмы строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета. Установленный теоретиками классицизма 16—17 вв. закон единства действия, требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, которые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в драмы вводятся эпизоды, слабо связанные с основным действием, но помогающие более полному выявлению характеров или жизненных условий.

Так, в «Ревизоре» сцены, в которых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества, практикуемого бюрократическим аппаратом самодержавного государства. У Шекспира, а также в реалистической драме 19—20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с основным действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены создают широкий фон для основного действия и связаны с ним не столько сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в драме, обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в драме подчинённое значение.

Действенное развитие сюжета по внутренним мотивам остаётся важнейшим условием художественности драматического произведения. Построение сюжета драмы намечается уже в экспозиции, где возникают основные предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы главных персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия основного конфликта. В такой же мере, как экспозиция создаёт предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определённой развязки. Части драмы взаимно связаны, и это придаёт действию мотивированный характер. Все элементы драмы должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: «Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить».

Логика действия драмы коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографической точностью действительные события. Драма допускает много условностей, но изображение событий в театральном искусстве должно обладать внутренней правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал «правдоподобия положений и правды диалога». Пушкину принадлежит и классическая формулировка сущности реализма в драме: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).

Какова бы ни была длительность изображаемого в драме периода, в современной драме он должен уместиться в краткое время театрального представления (обычно от 2 до 4 часов). Древние формы театра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления — вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны приёмы для сокращения длительности действия в драме и ограничения количества мест, где происходят события. Своё крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике драмы классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.

Объём драмы и характер построения действия прошли в развитии европейской драмы 3 основных стадии: 1) в античной греческой и римской драме (5 в. до н. э. — 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматического решения события. Начало действия античной драмы близко к развязке (или катастрофе). Такая напряжённость действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой драме как на Западе, так и на Востоке (10—15 вв.) драматическое действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта, что расширяло объём действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного исторического периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16 — начало 17 вв.) в основном также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Драма 17—18 вв. вернулась к античному принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.

Различаются «одноплановая» композиция с одной линией действия («Тартюф», «Ревизор», «Горе от ума») и композиция многоплановая («Король Лир», «Борис Годунов»), характеризующаяся введением параллельных линий действия, которые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, различными решениями аналогичных ситуаций. Так, в «Борисе Годунове» действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между которыми составляет основу драматического конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца.

Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; например, в «Гамлете» три персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в «Короле Лире» история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт драме сходство с многообразием самой жизни. Широта действия драмы определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты — от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Расина, действие которых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.

Существуют 3 основных способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распространённый, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Привидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова). Этот способ получил развитие в драме 20 века.

В некоторых драмах обстоятельства, предшествовавшие началу основных событий, показываются в прологе («Без вины виноватые»), а состояние, в каком оказались персонажи через длительное время после завершения основных событий, — в эпилоге («Русалка»). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с основными событиями драмы. В «Укрощении строптивой» в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В некоторых драмах основное действие перебивается эпизодами сновидений («Воевода» Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц, — т. н. «сцена на сцене» («Кин» Дюма-отца).

Драматическое действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший — инсценировка мифов, т. е. легендарных, символических и аллегорических действий, отражающих действительные жизненные отношения в форме, осложнённой фантастическими представлениями и религиозными понятиями. В классическом виде это наблюдается в драме античной Греции. В восточной и средневековой драме Западной Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религиозных мифов.

С развитием новых форм общественного сознания мифологические сюжеты сохраняются в драме, приобретая условно символический характер. Мифологические сюжеты в драме восточных стран связаны с традиционными формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в настоящее время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религиозно-мифологического сознания мифы обретают такое же условно-литературное значение, какое получили в европейской культуре античные греческие мифы.

Второй вид сюжетосложения получил развитие в драме Западной Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы — рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за неё и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные понятия многих поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопределённую моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась.

Персонажи наделялись признаками определённого социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король — добрый, захватчик власти, чужеземец — жестокий, мачеха — злая, дети от первой жены — хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались драмы средневековья и драмы эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились полнокровным реалистическим содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиционными схемами.

Драма классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преимущественно античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы драмы берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистическая драма 19 и 20 вв. создала многочисленные образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).

Наряду с действием важнейшим выразительным средством драмы является слово. Функции речи в драме многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Основные формы речи в драме — диалог (первоначально — беседа между двумя персонажами, в современной драме — всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог — изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально — беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли человека, находящегося в одиночестве, в современной драме — всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоятельное изложение фактов или мнений).

Драма знает две основные формы речи: стихотворную и прозаическую, разговорную. Долгое время в европейской драме в основном использовали стихотворную речь. Драма античной Греции была даже песенно-поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм драмы. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматической речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистическое содержание драмы классицизма уже не всегда было поэтичным в своём существе. Начиная с 18 в. в драме начинает преобладать прозаическая речь, сохраняющая господство и в драме нового времени, хотя в 19—20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комические жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием.

Первоначально функция драматической речи была почти всеобъемлющей. Через её посредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматические произведения, от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматические ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтический стиль автора. В 17 в. речь в драме начинает отражать типичные речевые навыки определённой среды. Постепенный переход к реалистическому языку определяется в 17—18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистической драме 19—20 вв. характерность речи становится господствующим принципом языка персонажей.

Развитие искусства декорационного оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценическим реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция драмы дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценического действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя — персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его («Тартюф» и др.) — стал основным принципом новой, реалистической драмы.

Следующим этапом явилось такое видоизменение драматической речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначительные реплики приобретают глубокий, иногда символический смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).

Современная драма сохраняет традиционные формы драматической речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматической речи в настоящее время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначительным смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматическое построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой «удар» по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей драме блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького.

Действие и характеры

Само по себе внешнее действие еще не составляет драмы, хотя без него она немыслима. Известны многочисленные драмы, богатые внешним действием, но лишённые значительного содержания (например, пьесы Скриба). Внешнее действие в драме должно способствовать постижению душевного мира человека.

«В драме сила и важность события дает себя знать, как „коллизия“, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19 — 20).

Центром драмы, её средоточием является человек в тех его проявлениях, которые образуют характер. Драма художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего «целостная индивидуальность» (см. «Лекции по эстетике», в кн.: Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделённая большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров драмы.

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры». Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере «…одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях» (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).

Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естественные человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает «комический драматизм» скупца Гарпагона («Скупой»), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в драме, ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо.

Данный характер своей волевой устремлённостью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в драме противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в «Гамлете», Отелло и Яго в «Отелло», Альцест и Филинт в «Мизантропе» Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложнёнными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря («Ромео и Джульетта», «Горе от ума», «Враги» и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам драмы античности, Возрождения, классицизма.

Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями драмы могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные («Царь Фёдор Иоаннович» А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.

В конце 19 в. появляется драма, отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистическая драма исходила из биологической предопределённости поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологическими стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э. Золя, ранние драмы Г. Гауптмана).

Импрессионистская и символистская драма, культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно-символическим персонажам (M. Метерлинк).

Буржуазная драма 20 века, испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологических душевных состояний. В то же время передовая, реалистическая драма изображает характеры, наделённые мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, M. Горький, Б. Брехт).

Драма социалистического реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революционного рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистического общества (К. Тренёв, Б. Лавренёв, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).

Ясную и чёткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший основные требования, которым следуют все художники-реалисты:

1) У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. — должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2) Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца.

3) Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке…

5) Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других — лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену…

7) Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам… Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово» (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.: Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387 — 88).

Конфликт, составляющий основу драматического развития драмы, не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. «Гамлет» — не трагедия мести, а социально-философская драма широкого диапазона, охватывающего некоторые из коренных вопросов человеческого бытия. «Коварство и любовь» — не драма трагической любви, но, как определил Ф. Энгельс, «политически-тенденциозная драма». Социальный смысл имеет и «Гроза», где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеческой жизни и образ героини оказывается «лучом света в тёмном царстве» (Н. Добролюбов).

Нередко драма возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действительный смысл комедии «Ревизор» не в частном анекдотическом случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократического строя. «Дни Турбиных» Булгакова — не драма отдельной семьи в условиях гражданской войны, а картина гибели всего буржуазно-помещичьего общества, низвергнутого народной революцией. «Платон Кречет» Корнейчука — не только рассказ о мужестве советского хирурга, но и художественное изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.

Классическая теория драмы до середины 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт различных нравственных начал, характеров и интересов. Развитие драмы в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, например, борьба различных мировоззрений составляет основу «Горе от ума», но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в «Ревизоре», образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматическая ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что всё происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.

Современная драма, и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматическое напряжение создаётся изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистического реализма, отражающая напряжённые общественные конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечественной войнах («Любовь Яровая», «Бронепоезд 14–69», «Оптимистическая трагедия», «Шторм», «Гибель эскадры», «Русские люди», «Нашествие» и др.), а также пьесы, хотя и лишённые острых внешних конфликтов, но не менее драматичные («Далёкое» Афиногенова, «Золотая карета» Леонова, «Годы странствий» Арбузова, «Неравный бой» Розова).

Формой драматического конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил — «Мещане» Горького). Особую остроту драма приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями («Коварство и любовь», «Любовь Яровая»). Чем более тесной является вначале связь между персонажами драмы, тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в которых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями).

В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, которые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих драм принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной драме — это представители царских родов, военачальники, в драм Возрождения и классицизма — короли и знать, в буржуазной драме 18—19 вв. — представители различных слоёв буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господствующего класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычову. Герои, происходящие из господствующего класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д.

Подъём новых общественных классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в драме приобретает непосредственно социальный характер. Подъём буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накалённой предреволюционной атмосфере Франции конца 18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина.

Непосредственно связано с историческим развитием общества и создание в драме коллективного образа народа. Народные движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения народного фона в произведениях Лопе де Вега и Шекспира; демократического и революционного движения 18 в. обусловили изображение народа Гёте и Шиллером; развитие революционной активности пролетариата в конце 19 — начале 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как «Ткачи» Гауптмана, «Враги» Горького, «Борьба» Голсуорси, в которых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы.

С победой социалистической революции основными героями советской драмы стали не только отдельные представители рабочих, колхозников и народной интеллигенции, но и целые коллективы этих общественных групп. В драме социалистического общества значительное место занимают вопросы соревнования двух социальных систем («Русский вопрос» и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм коммунистической морали («Чудак» Афиногенова, «Мой друг» Погодина, «Директор» Алёшина, «Иркутская история» Арбузова, «В добрый час», «В поисках радости» Розова и др.).

Классификация драмы (стили и жанры)

Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к драме. «Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную» (В. Белинский, «О русской повести и повестях Гоголя»).

Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой драмы. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы драмы идеальной, характерной для Древнего Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в драме были значительные элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности драмы идеальной создали Кальдерон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики — Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты — Метерлинк, Блок. Разнообразны были различные этапы драмы реалистической, которую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький.

Достоинства драмы идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки жизненных явлений. Драма реалистическая воплощает в художественных образах картины реальной жизни, пользуясь для этого приёмом типизации. Она изображает жизнь в её конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях.

С особой силой, глубиной раскрывает реалистическая драма правду человеческих характеров. В символической и романтической драме реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в лирических речах. Реалистическая драма более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистическая драма иногда использует и элементы символики («Дикая утка» Ибсена, «Чайка»). В свою очередь, романтическая драма пользуется характерностью, «местным колоритом» и другими элементами реалистического искусства (пьесы Гюго).

Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, «они ведут к одной цели» и «…есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты…» (В. Белинский, «О русской повести и повестях Гоголя»). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в драме двух художественных направлений, когда писал Лacсалю: «Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).

Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматические произведения распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры.

Античный мир, создавший первые формы европейской драмы, определил две крайние, полярные точки драматического искусства: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие основные виды драмы. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих двух основных форм. Общественно-исторический смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании К. Маркса: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в „Прикованном Прометее“ Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в „Беседах“ Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (там же, с. 53 — 54).

Античная драма строго отграничивала трагическое от комического. Драма эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произведении разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического.

Теория драмы 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьёзности её содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию «низшим» жанром. Но развитие драмы показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художественным качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Русская комедия 19 в. отразила вырождение буржуазно-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью («Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор»).

Еще Дидро, способствовавший разрушению догматического понимания жанров драмы, установил, что между двумя основными видами драмы — трагедией и комедией — существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за которым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть ещё дополнительные разновидности драмы: за трагедией находится «фантастическая» (мифологическая) драма, а за комедией — фарс и др. виды драмы.

Ни один драматический жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Всё дело в том, что историческое развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. Отсутствие значительного жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый «высокий» жанр. В своё время мифологическая драма достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистическим жанром средневековой драмы. В 18 в. произведения, усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетические понятия эпохи.

В последующее время происходит упадок трагедии, функции которой в видоизменённых формах перешли к жанру драмы. Трагедия в буржуазном обществе выродилась в уродливую форму театра ужасов (гиньоль), комедия — в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определённых условиях, старая драматическая форма может обрести новую жизнь и стать средством большого искусства. Так, фантастическая пьеса-сказка в новейшее время обретает философское значение («Потонувший колокол» Гауптмана, «Роза и крест» Блока). Фантастический сюжет становится средством драматической сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматические жанры при условии подчинения жанра большим общественным и художественным задачам.

Классификация драматических жанров у различных народов разнообразна. Так, например, индийская драма знает несколько систем деления по признакам сюжета и эмоционального содержания. В древней санскритской драме произведения различались по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы, смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В китайской драме существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни и т. д. В Европе драмы делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для которых она предназначена: драма церковная, школьная, придворная, буржуазная (или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых действием: драма интимные, семейно-бытовые, социальные, исторические.

Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам: драма религиозная, философская, нравоучительная. Существуют драмы положений и драмы характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая интрига, во вторых — разнообразие и глубина сценических образов. Преобладание элементов внешнего действия характерно для драмы интриги, раскрытие идеологических мотивов образует драму идей, концентрированное изображение эмоций создаёт драму страстей. На драму влияют и особенности театральных представлений: введение песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех или иных форм драмы и театра типично для бурлеска и т. д.

Существуют также многочисленные национальные модификации известных жанров, как, например, в Испании — «комедия плаща и шпаги», во Франции 18 в. — «слёзная комедия». Все эти определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных внешних признаках и не могут служить основанием для научной классификации драмы, хотя их необходимо принимать в расчёт для понимания конкретных исторических и национальных форм драматического искусства.

Определённые периоды развития драмы характеризуются строгим и чётким разграничением жанров (древнегреческая и римская драма, драма классицизма 17 в.), в другие периоды истории театра границы жанров расширяются, что ведёт к возникновению произведений, смешанных по своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений. Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя театры и критика видят в них скорее драмы. Горький называл некоторые свои драматические произведения «пьесами» или «сценами» («Егор Булычов и другие»).

Продолжение и список литературы см. в статье Историческое развитие драмы.

A. A.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.