Трагедия (греч. τραγῳδία, от τραγος — козёл (которого приносили в жертву богу Дионису) и ωδη — песнь) — драматическое произведение, изображающее печальные и мрачные события, в основе которых лежат конфликты непримиримых сил, с неизбежностью ведущие к гибели героя. Действие трагедии касается жизненно важных вопросов, от решения которых зависит судьба отдельного человека, групп людей, классов, народа или государства.
Предметом трагедии являются такие моменты жизни, когда долго назревавшие противоречия достигают наибольшей остроты и приобретают форму конфликта, в котором герой оказывается перед необходимостью принять определённое решение, выбрать определённый жизненный путь и способы для достижения своей цели. Субъективные намерения героя в трагедии всегда имеют объективно принципиальный смысл; его поступки оказывают влияние на его собственную судьбу и на судьбу окружающих.
Трагедийное искусство с древности отдавало предпочтение героям, занимающим высокое положение (монархи, полководцы и т. д.), т. к. их поступки и личная судьба имели значение для всего общества или части его. Герои трагедии неуклонно стремятся к своей цели и не признают компромиссов. Они находятся во власти могучих страстей, безудержных желаний, ими владеют глубокие убеждения. В конфликтах трагедии отражается отношение человека к своему классу, народу, государству, отношение к религии, к законам, к морали; большое место занимают в них семейные и нравственные вопросы.
События приобретают драматический характер, когда обнаруживается, что стремления героя вступают в противоречие с существующими государственными и моральными установлениями. Трагедия обычно изображает те моменты жизни, когда её нормальное течение нарушено. Трагедия показывает не обычное, а исключительное, крайности, нарушения норм, принятых данным обществом. Через различного рода конфликты трагедия отражает глубокие изменения в строе жизни, структуре общества, развитии нравственных понятий. В судьбах героев, в их взглядах и складе чувств воплощаются перемены, происходящие в обществе, — гибель старых форм жизни и рождение новых.
Герои трагедии часто борются и гибнут потому, что они не в силах утвердить новое, отстоять его от противоборствующих сил, либо потому, что они слепо привержены старому. Одни погибают потому, что отмирают жизненные нормы и законы, оправдывавшие их существование; другие — потому, что новое еще не созрело. В трагедии сталкиваются такие жизненные ситуации, в которых одновременно проявляется сила героя и его объективное бессилие.
Величественность, масштабность событий — один из непременных элементов истинной трагедии. Конфликт приобретает титанический характер в зависимости от того, что герой совершает или готов совершить нечто необычное, нарушающее установленный миропорядок. Независимо от того, что определяет его поступки — стремление восстановить попранную справедливость, любовь, ревность, месть, властолюбие, — герой выступает судьёй определённого жизненного уклада, вершителем человеческих судеб.
Внутренний смысл трагедии образуют переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им мучительных противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и историческими условиями общественного развития. Герой трагедии понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он сознаёт значение совершаемых им нарушений.
Герои трагедии — люди, впервые или заново решающие кардинальные вопросы жизни. Какова бы ни была частная ситуация, в которой оказывается герой, решая конкретные жизненные задачи, он выражает в своих поступках некое общее решение общественных и нравственных проблем. Индивидуальный случай обретает в трагедии обобщённое значение. В трагедии всегда ставится вопрос о смысле жизни, о ценности человека, о значении созданных им общественных и моральных норм. Решая для себя, каков его долг перед собой и перед людьми, герой избирает путь, приводящий его к гибели.
Из этого, однако, не следует, что главная тема трагедии — смерть. Наоборот, помыслы героев трагедии посвящены жизни, жизненным интересам. Но возможность гибели почти всегда незримо присутствует в трагедии, и герои нередко сознают, что, выбирая этот путь, они рискуют собственной жизнью, а в ряде случаев и жизнью своих близких. То, что действие происходит между жизнью и смертью и гибель является неизбежным уделом героя, создаёт особую остроту действия трагедии, но не придаёт, однако, ей пессимистического характера. Жизнь на острие ножа, бок о бок со смертью обостряет чувства героя. В трагической ситуации в нём пробуждается желание свершения, стремление выполнить своё назначение прежде чем наступит конец. Так в трагедии, вопреки гибели и разрушению, происходит вечное обновление жизни.
Трагедия возвышает героя, даёт ему сознание непрерывности жизни, побеждает страх смерти. В трагической ситуации обнаруживается героическое начало в человеке, которое проявляется мерой нравственного напряжения героя, масштабом душевных сил. Доводя до предела свои чувства и переживания, прилагая величайшие усилия для достижения поставленных им перед собой целей, герой трагедии испытывает себя, свои душевные способности; его самосознание развито до такой степени, что даже в порыве страсти он обычно отдаёт себе отчёт в своих переживаниях.
Глубочайшее значение трагедии в том, что борьба, переживания и страдания героя дают возможность показать достоинства человека, силу его воли, величие характера, душевную красоту. Вместе с тем трагедия обнаруживает несовершенство жизни и человека. Дисгармония действительности — первооснова трагического мировосприятия. Но непосредственный предмет трагедии — не объективные противоречия действительности, а отражение их через сознание героя.
Характер героя имеет поэтому первостепенное значение в художественной композиции трагедии. Он — центр и главное содержание трагедии. Недаром трагедии обычно называются по имени героя, и имена героев трагедии становятся нарицательными для обозначения больших страстей, душевных волнений человека.
Уже Аристотель справедливо считал, что героем трагедии не может быть ни идеально прекрасный человек, ни закоренелый злодей. Трагедия тогда оказывает воздействие на зрителя, когда возбуждает в нём понимание трагичности ситуации, в которой находится герой, и сострадание к нему. Двойственность чувств зрителя, напряжение его мысли возбуждается в особенности тем, что не только слабости человека и даже не столько они, сколько его достоинства и положительные стремления тоже приводят к роковым, губительным последствиям [например, желание Эдипа узнать, кто виновен в несчастии его народа («Царь Эдип» Софокла), любовь Ромео и Джульетты (о. п. Шекспира), Фердинанда и Луизы («Коварство и любовь»), стремление Брута спасти республику от тирана («Юлий Цезарь» Шекспира)]. Вследствие несовершенства жизни и чистые, возвышенные чувства также оказываются гибельными для героев.
Героем трагедии может быть и человек, попавший под влияние дурных чувств и стремлений. Подлинно трагическими героями оказываются люди, которые совершают роковые ошибки и даже преступления, — ревнивец Отелло, одержимая страстью Федра (о. п. Расина), честолюбивый Макбет.
Великие драматурги создают трагедии не с целью осуждения, а со стремлением понять трагических героев истории или исторического предания. В разные эпохи драматургия возвращается к одним и тем же героям и трагическим ситуациям. Прометей («Прометей прикованный» Эсхила), царь Эдип, Антигона (о. п. Софокла), Орест (о. п. Еврипида), Фауст (о. п. Гёте), Юлий Цезарь (о. п. Шекспира) представляют вечный интерес, ибо в их судьбах, как и в судьбах других трагических героев, сосредоточены вечные жизненные проблемы, на которые в разные времена и с разных идейных позиций даются ответы. Но эти ответы никогда не бывают окончательными и исчерпывающими.
Трагедия возбуждает чувства, мысли, создаёт напряжение душевных сил зрителя и доставляет радость или эстетическое наслаждение. В древности считали, что трагедия имела своего рода целительную силу и «очищала» от различных страстей и аффектов (см. Катарсис). Большинство мыслителей нового времени считает, что трагедия расширяет и углубляет духовный мир зрителей, стимулирует душевную и интеллектуальную деятельность человека, обогащает его жизнь идеалами высокой человечности. Общественно воспитательное значение трагедии определяется тем, что она изображает, каким великим и прекрасным может быть человек в страдании, в самых тяжёлых жизненных положениях. Создание трагедии требует от её автора глубокой, обобщающей силы мысли, особой выразительности и монументальности слова, строгого чувства меры.
По сравнению с другими видами драматургии, например комедией, трагедия развивалась неравномерно. Её расцвет приходится на ранние эпохи культурной истории человечества, как это было отмечено К. Марксом.
Трагедия возникла в Древней Греции, где появилось и само название этого вида драмы, указывающее на происхождение трагедии от языческого религиозного ритуала, связанного с жертвоприношением. Аристотель писал, что трагедия произошла от дифирамба и от сатировских пьес. Учёные пришли к убеждению, что истоки трагедии — в языческих обрядах, связанных с представлениями о смене в природе: расцвете и увядании, рождении и смерти. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляет духовную основу трагедии.
Возникновение трагедии как художественного жанра связано с таким периодом развития античного общества, когда старое религиозное мировоззрение стало подвергаться сомнению, возникли новые философские учения. Древнегреческая трагедия — ярчайшее явление мировой художественной культуры, она заложила основы жанра трагедии. В этой песенно-лирической драме изображались не столько трагические события, сколько отношение к ним персонажей, число которых было ограниченным. (Сами события — битвы, убийства и т. п., происходили либо до начала действия, либо за сценой, и о них рассказывали герои пьесы или вестники).
По мере эволюции греческой трагедии уменьшалась роль хора и возрастало значение индивидуальных персонажей (число их могло достигать десяти, но одновременно выступало не больше трёх). Композиция греческой трагедии была построена на строгом чередовании хоровых выступлений и речей персонажей. Греческой трагедии присуще обобщённое изображение человеческих характеров, богатство идейного содержания. В ней с большой обобщающей силой отражены конфликты государственные, идейные, семейные. Основной источник сюжетов древнегреческой трагедии — мифы, но были и трагедии, написанные на современные сюжеты («Персы» Эсхила и др.). Не только песенно-лирический строй древнегреческой трагедии определял её высокую поэтичность. Поэтичным был и сам взгляд греков на природу и человека. Наивные анимистические представления сочетались в трагедии с глубокой философской мыслью и изощрённой софистикой (см. Древнегреческая драматургия).
Римская трагедия, сохраняя внешние формы греческой трагедии, отличается от неё гл. образом показом ужасных и кровавых злодеяний, внешними эффектами. Это уже не песенно-хоровая, а литературная трагедия. Многие трагедии (Сенеки и др.) предназначались не для сцены, а для чтения.
После многовекового перерыва трагедия возникла снова в эпоху Возрождения в Италии (см. Итальянская драматургия), а затем в др. странах Западной Европы. Новая трагедия заимствовала у древней лишь отдельные элементы, значительно видоизменив её форму. Наиболее значительные образцы трагедии в конце 16 — начале 17 вв. появились в Англии (см. Английская драматургия, К. Марло, У. Шекспир). Английские драматурги отказались от строгого единства действия, характерного для античной трагедии. Они изображали события, происходившие на протяжении длительного периода времени, действие протекало в разных местах, в нём участвовали многочисл. персонажи, хотя и здесь действие концентрировалось вокруг одного или двух главных персонажей.
Многие английские трагедии отличаются сложностью композиции, имеющей две и три параллельные линии действия. Большая динамичность английской трагедии проявлялась в обилии событий, составлявших непосредственное содержание пьес, в том, что почти все события, включая битвы и убийства, происходили непосредственно перед зрителями. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а события истории и легенды, которым придавалось значение реально происходивших событий.
Если в античных трагедиях человек зависел от божественных сил и сами боги иногда непосредственно влияли на его судьбу, то ренессансная трагедия была свободна от наивно-религиозных представлений. Но и для неё характерно понятие о некоем единстве всего космического строя жизни. Ощущение единства мировой жизни создавало поэтическую основу драматургии эпохи Возрождения (особенно конца эпохи).
В английской трагедии и прежде всего у величайшего драматурга Шекспира в центре конфликта — многосторонняя титаническая личность, в ходе действия раскрывается сложнейшая диалектика душевной жизни, глубокие противоречия характера героя. Как и в древнегреческой трагедии, герои Шекспира многообразно связаны с окружающим их обществом, но конфликты, в которых они участвуют, отражают усложнённость жизни нового времени. Социально-философская значимость трагедии Шекспира столь же велика, как и греческая трагедия, но человеческие характеры здесь более сложны и индивидуализированы. Герои античных трагедий, воплощающие определённые человеческие типы, более просты, однолинейны, тогда как герои Шекспира наделены внутренне сложным, противоречивым характером.
Испанская драма «золотого века» (см. Испанская драматургия, Л. Ф. Вега Карпьо, Кальдерон де ла Барка) из-за господства католицизма приобрела особый характер. Ряд произведений испанских драматургов этого времени: «Фуэнте овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега, «Жизнь есть сон» Кальдерона, имеет в своей основе трагедийные конфликты, в них сталкиваются непримиримые силы, но они лишены обычной развязки трагедии — гибели героя.
В творчестве Кальдерона получили наиболее яркое художественное выражение черты, характерные для трагедии этого времени. Ткань драматургии Кальдерона составляют разнородные элементы — библейские, религиозно-католические, античные, национально-испанские; возвышенное сочетается с комическим и низменным (что характерно также для английской трагедии эпохи Возрождения). Испанская трагедия, в особенности у Кальдерона, характеризуется двойственностью мироощущения: в ней соседствуют религиозно-мистический экстаз и жажда мирских радостей, высокая духовная отречённость и светские интересы. Противоречие это составляет основу трагизма, проявляющегося в колебаниях между крайностями добродетели и порока («Чудодейственный маг» Кальдерона).
Другой тип испанской трагедии — т. н. драмы чести, в которых главный конфликт основан на разладе в душе героя, противоречии между любовью к мнимой или подлинной нарушительнице верности и требованиями чести («Врач своей чести» Кальдерона). Высшая доблесть героев в том, чтобы пожертвовать чувством во имя идеала абстрактной чести. Испанская драматургия дала всё же образцы высокой трагедии, отличающейся, как и английская трагедия, напряжённостью конфликта, силой страстей, мощным темпераментом. Как испанские, так и английские трагедии были лишены жанровой «чистоты»: наряду с трагическими событиями в них имели место комические происшествия, шутовские речи и диалоги. Смешение трагического и комического резко отличало трагедию эпохи Возрождения от античной трагедии.
Трансформация трагедии произошла во французском театре 17 в. с утверждением классицизма (см. Французская драматургия, П. Корнель, Ж. Расин, Классицизм). В противовес драматургии Возрождения с присущей ей сложностью, многоплановостью действия, смешением разнородных элементов в одном сюжете, драматурги французского классицизма стремились в своих трагедиях к композиционному единству. Произошло резкое размежевание с комедией; из трагедии устраняется всё комическое, утверждается строгое единство эмоционального воздействия. Структура трагедии подчиняется правилам единства действия, места и времени (см. Три единства). Французские драматурги возвращаются к формам античной трагедии, но отказываются от использования хора. Вновь появляется статичность, большая часть событий происходит за сценой, немногочисленные персонажи обсуждают друг с другом трагические происшествия и связанные с ними переживания. Герои французской трагедии не столько чувствуют, сколько рассуждают о своих чувствах.
Несмотря на то, что французские классицисты часто использовали античные сюжеты и во многом следовали правилам композиции античной трагедии, их произведения дальше от древнегреческой и римской трагедии, чем пьесы английских и испанских драматургов. В трагедиях классицистов отсутствует наивно-поэтическое ощущение слитности человека с природой. В основе французской трагедии 17 в. лежит философия рационализма, от которой драматурги восприняли стремление к анализу внешних явлений и духовной жизни человека.
Если трагедии П. Корнеля представляют собой переходную ступень от динамичной и многокрасочной трагедии англичан и испанцев, то у Ж. Расина принципы классицизма получают законченное и совершенное выражение. Их действие строится вокруг одного события и происходит в момент, когда противоречия достигают наивысшей остроты. Композиция трагедий Расина отличается тщательной согласованностью всех частей, строгой продуманностью эффектов, чёткостью построения действия. Динамичное, живописное изображение страсти, присущее Шекспиру и Кальдерону, у Расина — глубокого и тонкого психолога, уступает место анализу страсти, точному наблюдению над природой человеческих чувств.
Трагедия классицизма развивалась в период, когда во Франции происходил процесс концентрации государственной власти, и обстановка абсолютной монархии наложила печать на произведения французских драматургов. Присущее трагедии свободное изъявление воли личности вступает в произведениях классицистов в противоречие с нормами, предписываемыми государством. Центральный конфликт трагедии классицизма принимает форму борьбы между чувством и нравственным, общественным, государственным долгом.
Важнейшие формальные особенности трагедии классицизма сохраняются и в 18 веке, однако идейная направленность творчества драматургов значительно изменяется. Художественные принципы трагедии классицизма развивал Вольтер, но конфликт в его произведений становится иным. У классицистов периода господства абсолютизма понятие долга связывалось с подчинением интересов отдельной личности интересам королевской власти, отказом от личных стремлений во имя служения государству. У Вольтера трагедия обретает тираноборческий и антиклерикальный характер, что обусловлено развитием буржуазной революционной идеологии. Однако Вольтер еще сохранял приверженность к сословной ограниченности трагедии, считая, что она должна изображать лишь знатных и высокопоставленных особ.
Развитие буржуазного общества сделало естественным выдвижение на первый план новых героев, принадлежащих к буржуазной среде. В середине 18 в. английский драматург Дж. Лилло создал первый образец буржуазной трагедии (или т. н. мещанской драмы) — «Лондонский купец». Этот жанр трагедии развивали и просветители других стран. Сведение сюжета к обыденным бытовым конфликтам и происшествиям, отказ от государственной масштабности событий превращали трагедию в буржуазную драму, развязка которой (гибель героя или героини) сближала её с трагедией, делала её одной из разновидностей трагедии (собственно драму отличало отсутствие трагической развязки).
Наибольшего развития буржуазная трагедия достигает в немецкой драматургии 18 в. у писателей-просветителей (Г. Э. Лессинг — «Мисс Сара Сампсон») и участников литературного движения «Буря и натиск» (Ф. Шиллер — «Коварство и любовь»). Авторы трагедий впервые отказываются от стихотворной речи и вводят прозаический язык. Из трагедий исчезает возвышенность. Приближение действия к обыденной жизни людей среднего состояния (купцы, мещане, горожане, даже ремесленники) определяет в значительной мере бытовой характер трагедии. Вместе с тем её конфликты иногда отличаются социально-политической остротой, отражая нравственно-бытовой аспект противоречий между дворянством и буржуазией («Эмилия Галотти» Лессинга).
Эпический размах и возвышенный характер трагедия обретает в драматургии И. В. Гёте и Ф. Шиллера. Отказываясь от классицистских единств, ориентируясь на вольную форму трагедии Шекспира, драматурги обратились к средневековым и ренессансным сюжетам, часто использовали эпизоды истории своего народа. Предреволюционная обстановка конца 18 в. подсказывала драматургам использование сюжетов из истории революций, политических переворотов и мятежей («Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Разбойники» и «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера). Французская буржуазная революция конца 18 в. и наполеоновская империя, вызвавшие обращение к внешним формам сначала республиканского, затем императорского Рима, привели к возрождению классицизма. В Германии возникла новая его разновидность, т. н. веймарский классицизм Гёте и Шиллера.
В трагедии («Эгмонт», «Торквато Тассо», «Ифигения в Тавриде» Гёте, «Дон Карлос», «Валленштейн», «Мария Стюарт», «Орлеанская дева» и «Вильгельм Телль» Шиллера) в некоторой степени возродились элементы просветительского классицизма. Не следуя строго правилу трёх единств, а иногда отказываясь от него, Гёте и Шиллер создали трагедии огромного социально-философского содержания, главные действующие лица выступают в них как выразители неких общих тенденций, с одной стороны — деспотизма, с другой — свободолюбия, героизма и т. п. В трагедиях Гёте и Шиллера получили выражение большие идейные конфликты, герои их — сознательные поборники определённых принципов. Драматическое развитие идеи составляет основу великого творения Гёте — философской трагедии «Фауст».
Драматурги романтизма во Франции, Италии, Англии начали с разрушения поэтики трагедии 17—18 вв. (в Германии оно было начато раньше, в период «Бури и натиска»). Особенно острый характер приняла борьба против классицистской трагедии во Франции. Были отвергнуты правила единства места и времени, единство действия стали толковать расширительно. Рационализму классицистов романтики противопоставляли эмоциональность. Романтики не принимали и прозаизм буржуазной трагедии, они вернули трагедии стихотворную форму речи, наполнив её лиризмом.
Центральный конфликт романтической трагедии — столкновение личности и общества, в котором государство, власть, общество выступают как силы, губительные для человека, требующие от него отказа от своей индивидуальности. Если в трагедиях просветителей 18 в. герои выступают как поборники общих нравственных и гражданских принципов, то герои романтиков — яркие личности, борющиеся за частные интересы, нередко стоящие вне общества и не признающие над собой его законов. Романтический герой — всегда бунтарь, борющийся в одиночку против определённого социального строя. В романтических трагедиях В. Гюго, А. де Виньи, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне получил выражение протест против подавления личности, её нивелировки в аристократическом и буржуазном обществе. Исторические и вымышленные сюжеты романтических трагедий отличаются исключительностью драматических ситуаций, они далеки от повседневного быта, герои и их чувства крайне экзальтированы. В трагедиях романтиков отсутствуют реальные жизненные ситуации и конфликты.
Эпоха буржуазных революций и национально-освободительных движений определила возникновение не только романтизма, но и реализма, в литературе и искусстве. В 1-й половине 19 в. появляется реалистическая трагедия социально-историческая трагедия. Лучшие образцы её: «Жакерия» Мериме, «Борис Годунов» Пушкина, «Смерть Дантона» Бюхнера. В этих трагедиях основу составляет изображение трагических периодов истории, главные герои в них — не отдельные личности, а массы людей и в первую очередь народ. Трагедия народа, терпящего поражение в революции, живущего в эпоху смуты и безвременья, или запутавшегося в противоречиях революции, не сумевшей покончить с неравенством и социальной несправедливостью — таково главное содержание этих трагедий.
Вместе с тем авторы реалистических трагедий показывают, что ход истории не зависит от отдельных выдающихся личностей, которые сами зависят от общих закономерностей социального развития, от противоречий между общественно-политическими силами. В реалистической трагедии история предстаёт во всей конкретности, правдиво и ярко изображаются представители определённых классов и социальных групп. В трагедии этого времени, как правило, нет традиционной фигуры героя, вокруг которого строится действие.
В середине 19 в. драматурги возвращаются к показу судьбы отдельной личности через конфликты большого социально-исторического значения. К. Гуцков, Ф. Хеббель, О. Людвиг, А. К. Толстой, Г. Ибсен (в период создания им национально-романтических и исторических трагедий) демонстрируют бессилие личности, невозможность изменить что-либо в историческом процессе. Постепенно намечается новая тенденция — выявлять трагизм повседневной жизни обыкновенных рядовых людей (пьесы Хеббеля, Людвига). Сферой трагедии вновь, как в 18 в., становится буржуазный быт. Но в отличие от пьес, в центре которых — величественные события исторического характера, буржуазные трагедии называются авторами «драмой», их содержанием по существу является трагизм жизни.
Наиболее значительные трагические драмы создал Г. Ибсен, показавший трагические жизненные противоречия в семейных и общественных отношениях в буржуазном обществе («Нора», «Бранд», «Враг народа» и др.). По тому же пути идёт Г. Гауптман. Наряду с пьесами из буржуазного быта Гауптман создал первую политическую трагедию «Ткачи» — о революционной борьбе рабочего класса. В буржуазной драматургии конца 19 в. проявилась присущая натурализму тенденция объяснять корни трагического биологической природой человека. Драматурги стремились показать трагическое, как явление, присущее жизни всех людей. Но трагизм в бытовой трагедии оказался сниженным, лишённым поэтического ореола; многие авторы пытались научно объяснить трагические конфликты действительности в духе философии позитивизма.
В драматургии символистов (см. Символизм) конца 19 — начала 20 вв. происходит возрождение поэтические трагедии. Даже в тех случаях, когда драматурги пишут их прозой, в них ощущается лирическое начало, им присущи образность, метафоричность языка. М. Метерлинк, О. Уайльд, Г. Д’Аннунцио, Э. Верхарн, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский изображали людей, одержимых могучими и роковыми страстями, тщетно пытающихся утвердить свою индивидуальность в жестоком и бездушном мире. Страсти героев подчас вступают в конфликт с моралью, и в таких случаях утверждение личности мыслится в форме нарушения официальной нравственности буржуазного мира. Однако в драматургии символистов человек не способен противостоять миру, он — игрушка в руках мистических сил. Поэтическая оболочка символистских трагедий нередко прикрывала упадочные мотивы, присущие мировоззрению некоторых писателей этого направления.
В драматургии 20 века заметно стремление возродить поэтическую трагедию, приближающуюся к образцам классической или романтической трагедии прошлого. Поиски монументальных форм, стремление вернуть трагедии масштабность и величественность тесно связаны с историческими событиями, потрясшими мир. Мировые войны, Великая Октябрьская социалистическая революция и национально-освободительные революционные движения во многих странах обнажили борьбу старого и нового, поставили перед человечеством вопрос о дальнейших судьбах общества, цивилизации, культуры. В этих условиях выдающиеся драматурги обратились к жанру трагедии. Были созданы произведения, отразившие противоречивые социальные н идейные тенденции эпохи.
Революционные тенденции в драматургии выразили: А. В. Луначарский, М. Горький, К. А. Тренёв, В. В. Вишневский, А. Е. Корнейчук, Р. Роллан, Ш. О’Кейси, Ф. Вольф, Б. Брехт. В разных манерах — реалистической романтико-символистской, экспрессионистской — драматурги отражали революционные сдвиги 20 в., героический характер борьбы народных масс, трагизм судьбы героев, погибающих во имя победы новых начал жизни. В одних случаях трагедия выражала тенденцию к созданию обобщённого образа народа, в других — стремление выделить индивидуальные героические судьбы, выражающие трагические противоречия эпохи. Буржуазное общество выдвинуло художников, написавших консервативно-охранительные трагедии (П. Клодель, П. Валери, Т. С. Элиот).
Между этими двумя полюсами находятся драматурги, отразившие трагические противоречия современного мира, протестующие против несправедливости капиталистического общества, но не примыкающие к революционному социалистическому направлению в драматургии: У. Б. Йитс, Г. Гофмансталь, Дж. Мейсфилд, Ж. Жироду, Дж. Синг, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр и др. В пьесах этих авторов в значительной мере отражены трагические противоречия современного мира.
Трагедия 20 века не имеет устойчивых канонизированных форм, в ней используются традиции многовекового развития жанра, каждый драматург избирает наиболее близкие ему формы. Некоторые драматурги возрождают античные мифы, другие — культивируют историческую драму больших социальных масштабов; третьи ограничивают проблематику трагедии узким кругом семейных отношений. Некоторые авторы придают прозаической речи персонажей большую поэтическую выразительность (Вишневский, О’Кейси, Брехт). Историзм, суровая правда реальной жизни и в то же время романтика, символика, аллегория — эти разнообразные элементы входят в ткань многих современных трагедий. Новые формы трагедии получают выражение в драматургии «театра абсурда» (С. Беккет и др.), в которой утверждается бессмысленность жизни в буржуазном обществе, а также в направлении документализма (Р. Хоххут, П. Вейс, А. Гатти), отражающем трагические события 20 века: 2-я мировая война, массовое истребление людей фашистами и др.
Литература: Борев Ю., О трагическом, М., 1961; Vоlkеlt J., Aesthetik des Tragischen, 4 Aufl., Munch., 1923; Vaughan С. E., Types of Tragic drama, L., 1908; Dixon W. M., Tragedy, 3 ed., L., 1929; Henn T. R., The harvest of tragedy, L, 1956; Mac Collorn W. G., Tragedy, N. Y., 1957; Olson E., Tragedy and the theory of drama, Deitroit, 1961; Sewall R. В., The vision of tragedy, New Haven, 1962. См. также лит. при ст. Драма.
А. А.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
