Историческое развитие драмы
Истоки драмы восходят к древнейшему синкретическому искусству, представлявшему собой нерасчленённую форму художественно-практической деятельности. Это были действа, в которых применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они отражали трудовые процессы, примитивные, преимущественно анималистические, воззрения на природу и общественную жизнь. Связанные с религиозными культами, действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях общественной организации обретали идеологическое и социально-воспитательное значение, определяемое господствующими общественными отношениями и религией, отражали жизненные понятия, утверждали определённое мировоззрение.
Наиболее древние образцы драмы, восходящие к 4-му тысячелетию до н. э., существовали, как свидетельствуют литературные источники, в Египте (пьесы, связанные с государственно-религиозным ритуалом по случаю коронации фараона, похоронные, «лечебные» — об излечении от болезней). В Китае зачатки драмы относятся к 3-му тысячелетию до н. э., когда драматическую форму обретали боевые танцы и религиозные обряды.
Театральное искусство Китая, Индии, Японии, Кореи, Индонезии даёт возможность проследить переход от первоначальных и простейших форм ритуального «действа» к более развитым формам драмы. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии развивались чрезвычайно медленно, по образцам драмы 17—19 вв. можно судить о драматическом искусстве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена. Ранние драмы инсценируют эпические предания о богах и героях, насыщены лирическими мотивами. Музыкальное начало, исчезнувшее из европейской драмы, сохраняет важнейшее место в драме Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру драмы, её форму, стилистику.
Древневосточная драма связана с религиозными культами. Постепенно в драме Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве героев выступают обыкновенные люди, ставятся политические, нравственные проблемы. Драма начинает отражать некоторые противоречия действительности. Однако жесточайший гнёт правящих классов рабовладельческих восточных деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность, препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни трагическое, ни комическое начало не получило в драме этих стран большого развития. Драма Древнего Востока богата как эпическими, так и лирическими мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагического напряжения, которые получили развитие в европейской драме античности и эпохи Возрождения.
То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского способа производства, оказалось достижимым в условиях рабовладельческой демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Древнегреческая драма также возникла в пределах религиозных культов (культ Диониса). Её сюжетную основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ. отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в развитии драмы.
Культовая драма Греции смогла подняться до того уровня, когда свободная человеческая мысль задалась вопросами о справедливости богов и существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков возвысилось до юмористического взгляда на недостатки людей и на отношения между ними, до сатирического осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению к различным верованиям и заблуждениям (Аристофан).
Всё это создало почву для развития таких форм драматического искусства, как трагедия и комедия. Действие первой в основном вращалось в кругу мифологических сюжетов, наполненных, однако, жизненным значением, вторая — более свободно обращалась к реальной, повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греческой драмы (5 в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных, индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а проявляется в стремлении отстоять государственные и нравственные основы существующего строя жизни. Всё враждебное ему осмысливается как противоречащее человеческой природе.
Античная драма отличается удивительной гармонией формы и содержания. В ней органически сочетаются трагическое осознание противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной полнокровно ощущать радость и красоту жизни.
Римляне, унаследовав внешние формы греческой драмы, наполнили её иным духом, согласно потребностям своей общественной жизни. Народу, чьё мировоззрение, может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции (римское право), была чужда поэтичность. Римская драма рациональна и тогда, когда рисует страсти, её трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а комедии — злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян выразились в драме, исполненной строгой логики чувств и прямолинейных характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций, Плавт).
С падением многовековой античной культуры драматическое искусство древнего мира прекратило своё существование. В условиях феодального общества драма как бы снова рождается из массовых народных действ, языческих обрядов и культов. После того как христианство, возникшее еще в античном мире как религия угнетённых, становится идеологией господствующего класса феодального общества (5—6 вв. н. э.), церковь создаёт литургическую драму (10 в. н. э.). Постепенно в драму проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести драму из храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь средневекового города.
Первоначально средневековая драма изображала библейскую историю мира (мистерии). Развитие городов создало почву для рождения фарса, который воспринял некоторые элементы римской комедии, а основное содержание черпал из повседневной жизни горожан. Освободившись от библейских сюжетов, драма и в новом жанре аллегории-моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия, фастнахттшпиль) еще остаётся в плену средневекового мировоззрения (служители церкви сохраняют контроль над драмой), хотя эти жанры уже содержат некоторые зачатки трагедии и комедии.
С падением духовной диктатуры католической церкви европейская драма достигает после двухтысячелетнего перерыва нового расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии драма пережила свой «золотой век». Ломка феодальных устоев, отрицание средневековой схоластики, господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Драма отразила это в могучих, титанических, целеустремлённых характерах, утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов.
В 16 в. в драме проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В начале 17 в., ознаменовавшегося католической и феодально-монархической реакцией, произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию человечества, которое, не успев вырваться из оков феодального деспотизма, оказалось под гнётом власти золота; Лoпe де Вега в Испании показал противоречия мира, который так и не смог освободиться из-под ярма феодального авторитаризма.
Драма европейского Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой степени развития трагического и комического, она допускала их смешение, точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное её значение было в открытии героя нового духовного склада, в котором отразилось обогащение и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие исторического опыта и сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса определили сложную двойственность драмы того времени, но она обладала внутренним единством, ибо была спаяна гуманистическим мировоззрением.
Феодально-католическая реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие иллюзии буржуазного гуманизма, привели к распаду внутреннего единства драмы и появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот стиль нашёл выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в драме барокко они выявляются как противоположность земного и духовного, подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для «грешных» человеческих стремлений, которые прорываются в драму как хаотическая фантазия, лишённая внутренней логики. Развиваясь в годы социальной реакции, драма барокко отражала общественные условия, в которых судьба человека решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге привело к распаду формы и измельчанию содержания драмы.
В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается драма классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху Возрождения, но лишь в середине 17 в. эта теория становится господствующей и подчиняет своим требованиям драматическую практику). Классицизм был двойственным по своей природе. В нём сочетались иерархические понятия возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском государстве наложила свою печать на этот стиль, утвердивший «три единства» и ряд др. правил драматического искусства. Возникнув сначала во Франции, этот стиль получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы.
Несмотря на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой прогрессивный этап в развитии драмы. Многие принципы драмы нового времени были теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации человеческих характеров в драме, хотя и рассматривал этот принцип односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока. Классицизму принадлежит требование внутренней обусловленности композиции драмы, обязательной логической связи между её частями.
Двойственность этого стиля яснее всего проявилась в толковании драматического конфликта. Классицизм исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом, государством, персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала безусловного подавления личного начала во имя государственного), и чувство как проявление свободы личности. Внутренний пафос всех трагедий классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В понятие долга вносились и некоторые элементы гражданственности, но на «священные» права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистическая драма утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия.
Полнее всего прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), которая допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия Мольера судила как представителей старого господствующего класса — дворян, так и представителей поднимающегося класса — буржуа.
Просветительство 18 века провозгласило важнейшей задачей драмы распространение в народе антифеодальной буржуазно-демократической идеологии. Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением личности государству и лишь в сфере частных отношений нравственность могла быть гуманистической, то просветительский классицизм 18 в., сохраняя и развивая нравоучительный характер драмы, распространяет гуманистическую мораль и на государственную жизнь, требует подчинения её не произволу монарха, а интересам общества и особенно его демократических слоёв.
Формально драма Просвещения еще сохраняла приверженность к поэтике классицизма. Однако представители просветительского реализма (Дидро во Франции, Лессинг в Германии) требовали приближения драмы к реальным условиям современной жизни и начали ломку строгих норм классицизма в отношении жанров, сюжетов, характеров и языка. Они утвердили право на существование промежуточных между трагедией и комедией жанров, придали сюжетам из буржуазной жизни первостепенное значение, вывели в своих пьесах героев из буржуазной, демократической среды, приблизили язык драмы к живому, разговорному языку эпохи.
Драма сентиментализма, немецким вариантом которой была драма «Бури и натиска», идейно связанная с просветительством, полностью ниспровергла поэтику классицизма, демократизировала сюжеты и героев, ввела народные элементы. В отличие от просветительского классицизма и реализма, выдвигавших на первый план требования здравого смысла и разума, сентименталисты и «штюрмеры» (представители «Бури и натиска») считали чувство главной сферой искусства (ранняя драматургия Гёте и Шиллера).
В конце 18 и начале 19 вв. в период буржуазной революции во Франции происходит возрождение классицизма в новых формах. «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 131). Но республиканский классицизм в драме (Шенье) быстро выродился в эпигонский монархический классицизм империи Наполеона. Неизмеримо большее художественное значение имел т. н. «веймарский» классицизм Гёте и Шиллера, которые в своих поздних произведениях отразили противоречия возникавшего буржуазного строя и с большой философской глубиной показали их в обобщённой форме.
Реальное развитие буржуазного общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах буржуазной революции породило романтическую реакцию. Романтическая драма формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению исторического прошлого (излюбленной эпохой для романтической драмы были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе буржуазных отношений. Исторический и местный колорит служит в романтической драме фоном для героев, наделённых исключительными характерами и страстями.
Реалистической типизации драмы 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам — красочные грандиозные события, прозаическому языку персонажей — вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтическая драма отразила протест против утверждения буржуазных порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма-отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно-ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье).
Новый период в развитии западно-европейской драмы был открыт реалистической драматургией Ибсена, остро ставившей социально-философские и этические проблемы, важные для общественной жизни 2-й половины 19 в. В силу особенностей исторического развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистического развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена «…люди еще обладают характером и инициативой и действуют… самостоятельно» (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством.
Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в драме — натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в драме социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологическими факторами. Типичные образцы натуралистической драмы — пьесы Бека, Бриё (Франция, 2-я половина 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество которых было в основном реалистическим. Натурализм подменял реалистическую типизацию бытовым правдоподобием. Для драмы натуралистического направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия.
В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистическую сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность.
Как натуралистическая, так и символистская драма конца 19 в. отразили, каждая по-своему, противоречия буржуазного общества. Натурализм искал им объяснения в биологической природе человека и механической сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отношение демократических слоёв общества к уродливым последствиям буржуазного прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Метерлинк). В некоторых случаях символизм в драме выражал антибуржуазные настроения (Верхарн).
Расцвет реалистической драмы происходит в 19 в. в России. Начало становления драмы критического реализма относится к концу 18 — началу 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие русской драмы по пути широчайших социальных обобщений («Борис Годунов») и глубокого психологического раскрытия противоречий жизни («маленькие трагедии»). Грибоедов создал классическую социальную сатирическую комедию «Горе от ума», навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критическую тенденцию русской реалистической драмы. Его «Ревизор» — образец «вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества» (Белинский).
Уже первые русские реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художественной силой разоблачили несправедливость самодержавно-помещичьего строя. Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин продолжили и развили критический реализм в драме. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художественных возможностей реалистической драмы. «Верность действительности, жизненная правда» творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит в том, что «Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов… Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты».
Верность жизненной правде, критика общественных пороков, и ранее присущие русской драме, получили глубочайшее социально-философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской драме. Сохранив все качества, завоёванные русской драмой, Чехов обновил и обогатил её художественную форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистической драмы 20 века. В начале 20 в. в творчестве Горького драма наполнилась революционным социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистического реализма в драме.
Русская драма — от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького — с огромной художественной силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно-крепостнического строя, показала этапы революционной борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской драмы проявилось в её могучем влиянии на драму стран Запада и Востока.
Драма 20 века богата художественными течениями. Продолжается развитие драмы критического реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно драмы символистской (М. Метерлинк, Г. Д’Аннунцио, А.Блок и др.).
После 1-й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистической драмы (М. Паньоль — Франция, Л. Хелман, А. Миллер — США, У. С. Моэм — Англия, и др.), большое развитие получила «драма идей», которая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к различным формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально-философских позициях (Б. Шоу — Англия, Л. Пиранделло — Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр — Франция, Ф. Дюрренматт — Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская драма, которая в 1920—30-х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к буржуазному обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер — Германия, Э. Райе — США).
Содержанием современной драмы является острая борьба двух идеологий. Развитие драмы в 20 веке отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистических революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революционной драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. О’Кейси).
Подъём национально-освободительного движения в колониальных и полузависимых странах повлёк за собой подъём культуры и, в частности, резкий скачок в развитии драмы. Рядом с традиционной национальной драмой в народно-демократическом Китае, Корее, в Демократической Республике Вьетнам развивается новая народно-реалистическая драма. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европейских форм драмы различных направлений.
Советская драма — основоположница новой театральной культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Советская драма, единая в своей идеологической направленности, характеризуется богатством и разнообразием художественных форм. Её реалистические основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Тренёва, Вс. Иванова, Б. Лавренёва, А. Афиногенова, В. Билль-Белоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистического реализма, отражая как историческое прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революционной перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается советской реалистической драмой в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие советские драматурги вместе с тем обращаются к романтическим приёмам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова.
Идейно-эстетической основой советской драмы является социалистический реализм. «Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками „старого мира“, с его тлетворным влиянием — на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения» (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение драмы социалистического реализма определяется тем, что она выступает как художественное отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революционной борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в советской драме освещение с позиций коммунистической идеологии.
Отсюда богатство советской драмы, новизна решения драматических конфликтов. Драма социалистического реализма является искусством, утверждающим новую действительность. «Наш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача — утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда» (Горький М., Собр. соч., т. 30, с. 294).
Советской драме присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности советской драмы: пьесе «… неизбежно присуща диалектика — развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий, — просто очень плохие пьесы… Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма» (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741 — 42).
Развитие советской драмы протекает в напряжённой идейной борьбе против враждебной буржуазной идеологии, против её пережитков, наблюдающихся подчас в советской действительности. Это определяет боевой публицистический пафос советской драмы, отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистического общества. Идейные принципы советской литературы и драмы сформулированы в документах КПСС по вопросам литературы и искусства, в уставе Союза писателей СССР, теоретических высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др.
Многонациональная по своему характеру, советская драматургия отражает тесную творческую связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт советской драмы оказывает благотворное влияние на драму других социалистических стран и прогрессивную драму капиталистических стран. В настоящее время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистического реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театральном искусстве.
Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лифшиц, т. 1 — 2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ-М., 1869; Буало Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред., вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о «Побочном сыне», в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.-Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.-Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957; Гёте и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Гёте и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Гегель Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.-Л., 1958; Пушкин-критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к «Кромвелю», в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., «Разделение поэзии на роды и виды», «Горе от ума», «Соч. А. Пушкина», в его кн.: Собр. соч. в трёх томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., «Тёмное царство», Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, «Луч света в тёмном царстве», там же; Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме, Полное собр. соч., т. 35. М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.], Полное собр. соч., т. XIV, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Роллан Р., Народный театр, в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Горький М., О пьесах, в его кн.: Горький М., О литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М.-Л., 1938; Толстой A. Н., О драматургии. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XVIII — XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1 — 4, М., 1954 — 1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; Веселовский А. Н., Три главы из историч. поэтики, Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л. 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.-изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические приёмы драмы, пер. B. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Балухатый С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927; Лоусон Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; Kerr A., Das Neue Drama, В., 1912; Ermatinger E., Die Kunstform des Dramas, в., 1925; Вrunetiere F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoll A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; Вentleу E., The playwright as thinker, N. Y. 1946; Brooks C. and Heilman R., Understanding drama, N. Y., 1948; Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zürich, 1933; Nicoll A., World drama, L., 1957; Gassner J., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. H., European theories of the drama. With a supplement on the American drama, N. Y., 1957.
A. A.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
