• Театр
Западный театр
Зарождение театра относится к глубокой древности. Элементы драматического действия существовали в первобытных трудовых обрядах и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в тотемических плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения действительности, трудовой опыт получал обобщённое выражение в искусстве, образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились исполнители и зрители.
С культом предков, сложившимся в родовом обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С развитием анимизма в народные игры и обряды вошли фантастические образы, олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы «добрых» и «злых» сил. Смена времени года, посев и всходы зерна, поэтически выраженные в драматич. мотивах смерти и воскресения героя, составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба «добрых» и «злых» начал персонифицировалась в столкновении двух групп участников празднества.
Зарождение диалога и усиление изобразительного начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку, танец, пантомиму) и в своём дальнейшем развитии привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных систем сценич. выразительности.
Одним из важнейших этапов развития театра была театральная культура античности. В Древней Греции был создан театр, основанный на нар. традициях и новом гуманистич. сознании. Театр занимал важное место в обществ. жизни древнегреч. демократич. городов-государств. Его развитие было неразрывно связано с расцветом греч. драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана). Спектакли греч. Т., являвшиеся частью нар. празднеств, устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы обществ. жизни. В них создавались патетич. образы легендарных героев, воплощавшие обществ. идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные карикатурные типы, зло обличавшие пороки совр. общества (в комедиях). Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актёров, самими гражданами — участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для многих тысяч зрителей. В Др. Греции были созданы первые театр. сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления спектакля (см. Древнегреческий театр).
Традиции греческой театральной культуры нашли развитие в театре Древнего Рима, где они приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни. Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую обществ. идеологию. В римском Т. получила преобладание зрелищная сторона спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древнеримский театр).
Развитие театра в средние века в Западной Европе определялось борьбой реалистич. и демократич. тенденций нар. искусства с религиозно-мистич. идеологией, насаждавшейся феодалами и церковью. Нар. Т. зародился как самодеятельное творчество сел. и гор. масс. С 11 в., в связи с ростом городов, началась профессионализация исполнительского искусства; появились нар. бродячие актёры — жонглёры. Религиозное направление в средневековом Т. берёт начало от литургич. драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В 13 — 15 вв. возникли разл. жанры религиозных представлений, исполнявшихся вне церкви; в них стихийно проникали реалистич. элементы (см. Мистерия, Миракль). В 14 — 16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс — наиболее демократич. жанр средневекового Т. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным нар. юмором, находившими выражение в приёмах гиперболы и буффонады.
Театр высокого гуманизма и совершенных художеств. форм был создан в период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота. Театр. искусство этой эпохи испытывало значительное воздействие античной драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театр. архитектуры (Витрувий); в то же время в нём сохранялись и развивались лучшие традиции нац. нар. творчества. Наиболее яркого расцвета в эпоху Возрождения Т. достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итал. Т. 16 в. связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под воздействием античной драмы. Однако произв. итал. гуманистов были далеки от массового зрителя и редко ставились на сцене. Новой формой театр. искусства этого периода явилась комедия дель арте, характеризовавшаяся использованием метода импровизации, созданием постоянных типов-масок. В представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на принципе коллективности актёрского творчества. Но отсутствие драматургич. текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера — обозначением типовых черт персонажа.
Идейную направленность Т. эпохи Возрождения, его народность, гуманизм, яркий оптимизм определили произв. У. Шекспира, Лопе де Бега, Кальдерона и др. Творчество великих драматургов этой эпохи характеризовалось широким охватом жизненных событий, единством личных и обществ. судеб героев. В их пьесах драматич. конфликты строились на основе объективно существующих социальных противоречий, утверждалась прогрессивная, гуманистич. идеология.
Т. эпохи Возрождения отличает интерес к внутр. миру человека. Драматурги-гуманисты считали Т. зеркалом жизни, они требовали, чтобы актёр наблюдал действительность и своим творчеством воспитывал общество. Вместо внешней патетики мистерий и грубых буффонад фарса новая театр. эстетика выдвинула требование глубокого проникновения исполнителей в замысел драматурга, внутр. преображения актёра. Искусство актёра этой эпохи характеризовалось эпич. силой, страстностью, внутр. энергией, соответствующими тому поэтич. представлению о человеке, к-рое утверждалось в творениях великих гуманистов Возрождения. Музыка, песня и танцы органически вплетались в драматич. действие. В это время были созданы первые проф. труппы, выступавшие перед широкими массами зрителей. Это были маленькие коллективы бродячих актёров, театр. предприятия типа товариществ (напр., шекспировский театр «Глобус»), коммерч. предприятия во главе с хозяином-антрепренёром. Существовали многочисл. придворные Т.
В эпоху Возрождения Т., как и гуманистич. движение в целом, претерпел в течение 16 — 17 вв. значительную эволюцию. Второй период его развития, относящийся к нач. 17 в., совпал со временем, когда к старым феодальным противоречиям прибавились новые, вызванные зарождением капиталистич. обществ. формации. В нач. 17 в. реализм ренессансного Т. обрёл (особенно в творчестве Шекспира) большую глубину в раскрытии трагич. судеб народа; яркое выражение получил протест против социальной несправедливости. В период усиления феод.-католич. реакции в театр. искусстве большинства европ. стран начали преобладать религиозно-мистич. мотивы, аристократич. гедонизм, приводившие Т. к утрате связи с народом, к отказу от демократич. идейности.
В эпоху абсолютизма во Франции 17 в., затем в ряде др. европ. стран получил развитие Т. классицизма. Несмотря на сословную ограниченность и рассудочность классицизма, в творчестве его лучших представителей — драматургов П. Корнеля и Ж. Расина — находили выражение гражданские идеалы и моральные нормы гуманизма, стремление к аналитич. раскрытию внутр. мира человека. Сценич. школа классицизма, следовавшая общей эстетике этого стиля, сложилась как искусство героич. декламации, приподнято-поэтич. выражения чувств героев. Стремясь к созданию идеальных типов, к выражению вечных, неизменных этич. норм, актёры-классицисты отказывались от выражения национального и исторического своеобразия персонажей.
В середине 17 в. великий французский драматург Мольер осуществил реформу классицистской комедии на реалистической основе. Драматургия Мольера связана с лучшими традициями народного фарса; обличая пороки господствующих классов, драматург противопоставил им моральную чистоту и здравый смысл простого народа. Он потребовал от актёра глубокого изучения жизни, типизации, осн. на отборе социальных черт характера, перевоплощения в изображаемое лицо. Реформа Мольера определила не только дальнейшее развитие искусства комедийных актёров, но и коренные изменения в манере игры актёров-трагиков (M. Барон, А. Лекуврёр).
Активизация третьего сословия предопределила расцвет просветительского театра 18 века. В борьбе буржуазии с феод. и клерикальными кругами Т. стал острым орудием критики господствующего общественного строя, пропаганды новых просветительских идей. Теоретики просветительского реализма Д. Дидро (Франция) и Г. Лессинг (Германия) впервые выдвинули перед актёром задачу создания образа человека, отражающего определённое обществ. положение. Наделяя положительного героя-буржуа высокими моральными и гражд. добродетелями, деятели Т. эпохи Просвещения вносили в искусство черты идилличности и дидактизма. Реалистич. тенденции получили выражение в творчестве драматургов Г. Филдинга, Р. Шеридана в Англии, А. Р. Лесажа, Л. Мерсье во Франции, выступавших против социального произвола и моральной распущенности дворянского общества. «Мещанская драма» приблизила Т. к повседневной жизни.
Реалистическая направленность характерна для творчества драматургов К. Гольдони (Италия) и Г. Лессинга (Германия). Революц. настроения просветительской драмы получили яркое воплощение в комедиях П. Бомарше (Франция). Борьба за развитие реалистич. тенденций, за нац. своеобразие искусства отразилась и в актёрском творчестве. Во Франции эта борьба началась еще в Т. классицизма (актёры Клерон, М. Дюмениль, А. Лекен). Наиболее последовательное выражение просветительские реформы получили в искусстве Д. Гаррика (Англия), К. Экгофа и Ф. Л. Шрёдера (Германия). Расцвет просветительского Т. связан с творчеством Ф. Шиллера (Германия), выступившего с протестом против феод. тирании, за утверждение идеалов обществ. равноправия и свободы. Реализм Шиллера был пронизан революц. патетикой и страстным лиризмом.
Франц. бурж. революция конца 18 в., разрушившая феод.-абсолютистский строй, выдвинула задачу создания массового нар. Т., выражающего революц. идеи, насыщенного духом гражд. героики. Т. революц. классицизма (драматург М. Ж. Шенье, актёр Ф. Ж. Тальма) стремился поднять героич. дух масс, убедить их в общечеловеч. значимости идей бурж. революции. Были уничтожены привилегии придворного Т., провозглашён принцип свободной конкуренции. Отмена театр. монополии способствовала развитию низового Т., посещаемого ремесленниками, рабочими, мелкой буржуазией. Рост культурных потребностей широких демократич. масс, пробуждённых к активной обществ. жизни нац.-освободительными и революц. движениями конца 18 — 1-й пол. 19 вв., вызвал появление т-ров бульваров (Париж), малых т-ров (Лондон), т-ров предместий (Вена) и т. д. В Венгрии, Чехии, Румынии и др. странах появились проф. труппы, играющие на национальных языках.
Однако победа бурж. строя усилила процесс превращения Т. в коммерческое предприятие. Дельцы-антрепренёры, стремясь извлекать прибыль, подчиняли Т. вкусам мещанского зрителя, нередко мешали проникновению на сцену крупнейших произведений совр. драмы. Это привело к отрыву Т. от литературы и к утверждению на сцене ремесленнической «хорошо сделанной пьесы» с эффектной интригой и бурж. идеями (А. Коцебу, Э. Раупах — Германия, Э. Скриб — Франция и др.), порождало безразличие к эстетически-воспитательной функции Т. Правящие классы препятствовали процессу демократизации Т., навязывая ему мещанский репертуар, лишая его права на лит. драму (в Англии монополия привилегированных Т. держалась до 1843, во Франции её окончательно отменили лишь в 1862). В Чехии, Болгарии, Румынии, Венгрии австрийские или турецкие власти преследовали нац. Т., видя в них проявление растущего самосознания народа. Но остановить количественный рост Т. и их духовное сближение с коренными проблемами совр. жизни не удалось.
Т. 19 в. отразил разочарование передовых обществ. кругов результатом бурж. революции, нарастание противоречий между буржуазией и пролетариатом, рост освободит. движения. Напряжённая и сложная идеологич. борьба определила многообразие направлений и жанров театр. искусства. Помимо классич. жанров — трагедии и комедии, широкое распространение получили в 19 в. водевиль, мелодрама, романтич. драма.
Идеологич. борьба отчётливо проявилась в романтич. Т. 1-й пол. 19 в. Религиозно-мистич. и феодально-монархич. направлению консервативного романтизма противостояли прогрессивные романтики-драматурги: Дж. Байрон, П. Шелли (Англия), В. Гюго (Франция), К. Гуцков (Германия), С. Пеллико (Италия), Ю. Словацкий, А. Мицкевич (Польша), М. Вёрёшмарти (Венгрия) и др.; актёры: Э. Кин (Англия), Л. Девриент (Германия), П. Бокаж, М. Дорваль, Фредерик-Леметр (Франция), Г. Модена (Италия), Г. Эгрешши (Венгрия), М. Милло (Румыния) и др. Романтич. Т., сломавший законы классицизма, отвергнувший его рационализм и отвлечённость, провозгласил своими гл. принципами жизненную правду и свободу творчества.
Романтики добивались в Т. передачи колорита изображаемой эпохи, национального своеобразия, живописности; на сцене появилось колоритное воспроизведение быта, в частности быта народа, социальных низов. Романтич. спектакли отличались острой интригой, напряжёнными яркими конфликтами. В них с обнажённой остротой сталкивались добро и зло, поэтически высокое и низменное, прекрасное и уродливое. С социальной точки зрения, это был конфликт между нищетой и богатством, между высокими запросами человеческого духа и бурж. действительностью, её антигуманным строем.
Искусство актёров-романтиков отличалось бурной эмоциональностью, бунтарским пафосом, субъективным лиризмом, а в комедийных ролях — острой и яркой характерностью. Многие сценич. образы, созданные актёрами в этот период, носили обличительный характер; в них сатирически воспроизводились типич. черты бурж. действительности. Для Т. 1-й пол. 19 в. характерен интерес к созданию действенных массовых сцен, к воспроизведению «местного колорита», к историч. точности декораций и костюмов, соответствующих поэтич. и эмоциональному строю спектакля. Романтич. Т. были свойственны реалистич. тенденции, хотя идеализм и метафизичность мировоззрения романтиков ограничивали воплощение этих тенденций.
К сер. 19 в. утверждается реалистич. направление в театр. искусстве. Этот процесс был сужен натиском бурж. идеологии, господством в Т. жанра бурж. семейно-бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А. Дюма-сына и др.). Реалистич. устремления великих европ. актёров 19 в. наиболее полно проявлялись в классич. репертуаре. Творчество А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего (Франция) и др. связано со сценич. воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера. Новым явлением в европ. Т. конца 18 — нач. 19 вв. было развитие режиссёрского искусства. В режиссёрской деятельности Ф. Л. Шрёдера, В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингельштедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба разл. идейно-художеств. направлений в европ. Т. 19 в.
Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые процессы в театр. искусстве, усиление борьбы за идейно-содержательный, передовой Т. В 70-е гг. Золя выступил как теоретик реформы Т., сближения его с социальной действительностью, отражения в нём жизни народа. Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе «натуралистического театра» Золя лежали плодотворные реалистич. искания. Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в нач. 20 вв. драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально новый этап в развитии европ. Т.
Эта драматургия была новаторской по отношению к романтизму и реализму 19 в. и особенно по отношению к совр. бурж. драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия расширила жизненные границы Т., вывела на сцену все слои общества, поставила важнейшие проблемы совр. жизни — политические, философские, социальные, нравственные. Антибурж. по своей идейности, обличающая лживую бурж. мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным содержанием, открывала «второй план», подтекст, внутреннее действие. Стремление к аналитич. точности в большей или меньшей степени сближало эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в неё черты символики, способствовала образованию драмы нового типа — т. н. драмы идей.
Новая драма нуждалась в новом Т. Протест передовых художников против консервативных форм Т. и влияния вкусов бурж. публики вызвал движение «свободных» и «независимых» Т. Создатели этих т-ров (режиссёры А. Антуан — Франция, О. Брам — Германия и др.) добивались на сцене верности жизни, широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей. Режиссёры строили спектакль как кусок действительности («вырез из жизни»), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в силу тех же натуралистич. влияний, выглядел в этом Т. жертвой необратимых сил «природы» («среды») — наследственности, вырождения, тёмных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской Коммуны.
В 1890-е гг. протест против «приземлённости» натуралистич. Т. попыталась выразить неоромантич. драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь), однако её гуманистич. идеалы страдали литературной отвлечённостью и не могли противостоять натиску эстетства и декадентства. В Т. конца 19 — нач. 20 вв. усилилось ощущение трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80-е — 90-е гг. символистский Т. нёс темы роковой безысходности, бессилия человека перед лицом тёмных начал жизни. В Т. вторгались мистич. настроения, пессимизм. Это присуще утончённым психологич. пьесам М. Метерлинка, полным напряжённого трагизма. В основе символистских драм Г. Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный протест против бурж. идеологии, морали, социальной несправедливости. Сценич. символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг), добиваясь освобождения Т. от быта, утверждая значение ритма, пластики, зрительно-пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театр. условности, стилизации.
Сложное переплетение разл. художеств. исканий на рубеже 19 и 20 вв. отразилось в творчестве крупных режиссёров-экспериментаторов нач. 20 в. — М. Рейнхардта, Ж. Копо, внёсших много нового в постановочное искусство и в работу с актёрами. Сблизив сцену с лит. драмой, они создавали Т., выражавший значительные идеи, исполненные поэтичности, воспитали поколение актёров и режиссёров, искусство к-рых определило развитие зап.-европ. сцены между двумя войнами. В нач. 20 в. ширится движение за создание народного Т. (Р. Роллан во Франции, Ф. Меринг в Германии, Э. Верхарн в Бельгии), во многом определившее развитие Т. 1920-х — 60-х гг.
После 1-й мировой войны и Октябрьской революции в драматургии и Т. начинается новый этан развития, новые процессы. По-прежнему многие драматурги и театр. коллективы стремятся развлекать зрителя, ставят лёгкие комедии и эффектные занимательные пьесы, усиливается влияние модернистской драмы, отразившей духовный кризис, пережитый бурж. интеллигенцией после 1-й мировой войны. В 1920-е — 30-е гг. итал. драматург Л. Пиранделло в своих пьесах с трагич. силой передавал неустойчивость совр. жизни, относительность и расшатанность всех этич. понятий, иллюзорность «масок», прикрывающих истинную суть человека в бурж. мире.
В 1920-х-30-х гг. в разных странах идёт развитие т-ров студийного, экспериментального типа: «Гилд-тиэтр», «Груп-тиэтр», «Гражданский репертуарный т-р» — в Нью-Йорке; «Комедия Елисейских полей», «Атеней», «Ателье», «Монпарнас-Бати», «Матюрен» — в Париже; «Редута», «Атенеум», «Т-р им. Богуславского» — в Варшаве; «Д 34», «Освобождённый театр» — в Праге и т. д. Во главе этих т-ров стояли режиссёры-новаторы (большинство из к-рых были и выдающимися актёрами) — X. Клермен, Е. Ле Гальенн, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер, Э. Ф. Буриан, Й. Гонзль, Я. Верих и др. Во Франции в 1920 Ф. Жемье основал Нар. Нац. т-р (во главе к-рого с 1951 встал Ж. Вилар). Благородный этич. пафос, высокая проф. культура, сохранение и развитие лучших нац. традиций характерны и для отдельных крупных мастеров, работавших в академич., уже давно сложившихся Т. или не связанных с определёнными театр. организмами. Среди них: актёры С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, Р. Ричардсон, М. Редгрев в Англии, Дж. Барримор, К. Корнелл, Адлер в США, В. Выдра, Я. Пруха в Чехословакии, К. Сарафов в Болгарии; режиссёры — Г. Мак-Клинтик, М. Уэбстер в США, Т. Гатри в Англии и др. (значительная часть этих художников сцены продолжает работу и в 1960-е гг.).
Мн. деятели западноевроп. Т. сближались с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремились участвовать своим острым публицистич. искусством в борьбе против фашизма и войны (Ж. Р. Блок во Франции, Ф. Вольф, Б. Брехт, Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Пискатор в Германии, Э. Буриан в Чехословакии, П. Робсон в США и многие другие). Демократический, антифашистский характер носит деятельность Т., возникших из рабочей самодеятельности (агитпропколлективы «Рабочего театрального союза» в Германии, «Юнити» в Англии, «Рабочий лабораторный т-р», «Юнион» в США и др.).
Но по мере нарастания сопротивления фашизму и войне в 30-е гг. начинается процесс консолидации передовой интеллигенции. Создаётся «социальная драма» нового типа, для к-рой характерно стремление постигнуть закономерности совр. общественной жизни в моментах решающих столкновений. Центр. тематикой огромного большинства пьес становятся война, фашизм, революция, социальная организация общества. Человеческая судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это часто приводит драматургов разл. направлений к эпич. охвату событий, расширению историч., национального, социального материала жизни, отражаемого драмой (Б. Брехт, Ф. Вольф, К. Чапек, Ж. Жироду, Э. Хемингуэй, Ш. О’Кейси, Б. Шоу, К. Одетс, Л. Хелман, А. Миллер, Ж. П. Сартр, А. Адамов, А. Салакру, А. Гатри, Р. Хоххут, П. Вейс и др.).
В годы 2-й мировой войны и в последующие годы большое значение в зап. Т. приобрела т. н. «интеллектуальная драма», включающая разл. направления в драматургии и режиссёрском и актёрском искусстве. Интеллектуальный эпич. т-р Брехта пропагандирует идеи революц. переустройства мира на началах научного социализма; франц. драма (Сартр, Ануй) представляет собой индивидуалистич. и гуманистич. оппозицию фашизму, разрабатывая в первую очередь проблемы нравственной свободы личности в совр. обществе. Одна из отличительных черт Т., связанного с интеллектуальной драмой, — особое внимание к философско-нравственным или политич. проблемам. Отсюда тяготение к условным, иносказательным сюжетам, к метафоре, к построению диалога в форме диспута.
Др. направление в совр. зап.-европейском искусстве — т- н. «поэтический натурализм», представленный англ. драматургами — Дж. Осборном, Б. Биэном, Л. Уэскером, отчасти амер. драматургом Т. Уильямсом и др. Для этого театр. направления характерно сближение бытовых и философских мотивов, социальной, обобщённо-публицистич. и прозаически обыденной проблематики. Особенность Т. этого типа — разрыв между бытовым видимым течением действия и духовной жизнью драм. персонажей, между сюжетными мотивами драмы и её внутр. темой, между текстом и подтекстом, между «натурализмом бытового существования и «поэзией» человеческих чувств. В пьесах и спектаклях последних лет «поэтич. натурализм» часто соединяется с приёмами, свойственными т-ру Брехта.
Для нек-рых явлений Т. характерен философский и политич. скептицизм (драмы С. Беккета, Э. Ионеско, отчасти М. Фриша, Ф. Дюрренматта). Разоблачительные по отношению к совр. бурж. миру тенденции порою соединяются здесь с настроениями отчаяния, нигилизма. Отсюда мрачный гротеск, зловещие метафоры, парадоксальное развитие сюжета. В пьесах Ионеско, Беккета, также как и в пьесах Фриша, Дюрренматта, развиты мотивы и художеств. приёмы европ. интеллектуальной драмы.
В 60-е гг. в зап. т-ре получил распространение жанр документальной драмы (напр., «Дознание» Вайса). Авторы документальной драмы основываются на реальных событиях недавнего прошлого, придерживаясь действит. историч. фактов, документов, показаний очевидцев. Документальная драма часто строится как расследование, судебный процесс, в ходе к-рого выносится нравственный приговор как отдельным историч. лицам, так и целым народам. Др. форма документальной драмы связана с лирич. исповедью автора (напр., «Милый лжец» Килти, «После грехопадения» Миллера). Однако за рубежом бурж. коммерч. т-ры далеки от прогрессивных идей эпохи, ставят развлекательные, легковесные пьесы.
Наиболее передовые в послевоенном западном Т. тенденции связаны с разл. формами движения народных т-ров. ТНП (Т-р насиональ попюлер) под рук. Ж. Вилара привлёк широкого зрителя исполнением классич. произв., антифашистских, антивоенных пьес и возглавил движение за демократизацию франц. Т. Возникшие вслед за ТНП т-ры парижских рабочих предместий и провинциальные театр. «центры» расширили зрительскую аудиторию и повели борьбу за серьёзный, эстетически и гражданственно значимый репертуар. Нар. т-ры выработали новые принципы трактовки классич. произведений и открыли путь многим произведениям совр. авторов. Среди наиболее значительных нар. т-ров, способствовавших реформе организационной структуры Т., режиссёрского и исполнительского искусства, а иногда и репертуара: в Англии — т-ры «Уоркшоп», «Мермейд», в Италии — т-р Э. Де Филиппо, миланский «Пикколо-театр», в Греции — Греч. нар. т-р под рук. М. Катракиса, нек-рые т. н. внебродвейские т-ры в Нью-Йорке и др.
Одна из форм демократизации Т. — устройство фестивалей, чаще всего на открытом воздухе или же в помещении, рассчитанном на массовую аудиторию (фестивали в Авиньоне и др.).
После 2-й мировой войны в ряды передовых европ. т-ров вступают коллективы стран социалистич. лагеря, вставшие на путь социалистич. реализма, развивающие прогрессивные нац. традиции. Среди выдающихся деятелей Т. этих стран — А. Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич (Польша), Й. Гонзль (Чехословакия), Т. Майор, Э. Геллерт (Венгрия), М. Гелертер, Й. Саву (Румыния) и др.
Происходит становление театр. искусства молодых стран, вступающих в борьбу за своё нац. освобождение и социальное преобразование (т-ры стран Африки, Ближнего Востока и др.).
Новые формы сценич. реализма, новые выразительные средства возникают как развитие завоеваний драмы и режиссуры нач. 20 в. (Станиславский, Рейнхардт, Копо, Мейерхольд, Таиров и др.). Эти формы разрабатывают в своих спектаклях Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак, Р. Планшон, П. Брук, Т. Ричардсон, Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Гатри, Э. Казан и др. Высокого развития достигло актёрское искусство, представленное именами Л. Оливье, В. Ли, Дж. Гилгуда, Ч. Лотона, П. Скофилда, Ж. Филипа, Вилара, Барро и др. Большое влияние на совр. зап. режиссуру и сценич. искусство оказывает творчества Брехта. Деятели Т. смело расширяют границы сценич. условности, стремятся к идейной целенаправленности спектакля, большей образности, метафоричности, ёмкости сценич. языка; в актёрском искусстве усиливается интеллектуальное начало. Актёр становится мастером острого словесного поединка и пластич. метафоры, его психологич. задачи усложняются, одновременно возрастает напряжённость внутр. действия, публицистичность актёрского искусства.
Русский театр
В России, как и в др. странах, истоки театра связаны с древнейшими народными обрядами и играми. К 11 в. относится первое упоминание о скоморохах, бродячих нар. актёрах. В 16 — 17 вв. происходит расцвет нар. драмы, большую популярность приобретает театр Петрушки. Сходный процесс развития Т. происходил у укр. и др. народов, населявших Россию. В 17 — 18 вв. в России появился школьный Т., способствовавший возникновению письменной драматургии на библейские и историч. темы, перекликающиеся с событиями совр. жизни (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович). В интермедиях — бытовых комедийно-сатирич. сценках — нашли преломление традиции нар. Т. Тогда же зарождается придворный Т. В конце 18 в. получили распространение крепостные Т., где в качестве актёров, музыкантов, художников выступали крепостные крестьяне. Характерные черты дворянской культуры сталкивались в крепостном Т. с реалистич. тенденциями, свойственными нар. творчеству, со стремлением исполнителей к эмоциональной игре, искренности переживания.
Потребность в нац. Т. определила развитие рус. драматургии, формировавшейся в сер. 18 в. в русле просветительского классицизма. Возникают рус. публичные Т. при учебных заведениях (в Петербурге при Шляхетном корпусе, в Москве при Университете, Воспитательном доме). Из любительских, закрытых эти Т. перерастали в постоянные, государственные; их состав пополнялся участниками любительских и полупрофессиональных трупп (ярославская труппа Ф. Г. Волкова и др.), актёрами крепостных Т.
В рус. Т. 2-й пол. 18 в. ярко выявились прогрессивные критич. и реалистич. тенденции. В творчестве крупных актёров — Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитревского и др., нашли выражение просветительские, гражданственные мотивы классицизма (трагедии А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина) и сентиментализма. Утверждение «разумных» норм общественной жизни, защита естественных прав личности перерастали в горячую защиту человека и обусловливали интерес исполнителей к раскрытию эмоционального мира героев. Прогрессивная, антикрепостнич. направленность творчества Н. И. Новикова, А. Н. Радищева, Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста оказывала большое влияние на формирование реалистич. направления в Т. Постановки комич. опер, бытовых комедий П. А. Плавильщикова, В. И. Лукина и в особенности сатирич. комедий Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста способствовали утверждению в актёрском искусстве принципов реалистич. типизации.
Важнейшее значение в развитии рус. Т., как и всей рус. культуры в целом, имел период обществ. подъёма (1812—25), связанного с победоносным завершением Отечеств. войны 1812, ростом нац. самосознания рус. народа и развитием движения дворянских революционеров-декабристов. В эти годы в драматургии и Т. складывается направление прогрессивного романтизма, утверждавшее принципы самобытности рус. искусства, его высокой идейности, народности и историзма. Романтики начали борьбу против традиций, мешавших дальнейшему развитию нац. Т.
Творчество крупнейших рус. актёров нач. 19 в. — А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой знаменовало освобождение от устаревших канонов, обогащение идейного и эмоционального содержания образа. В 20-е гг. великие рус. писатели Грибоедов, Пушкин создали реалистич. драму, разработали метод социальной и психологич. типизации, утвердили тесную связь Т. с освободительным, антикрепостнич. движением. В 30 — 40-е гг. 19 в. Т. заметно демократизируется по репертуару, стилю игры и составу своих зрителей. На сцене ставятся сатирич. комедии Гоголя, в репертуар входят произв. Грибоедова, Пушкина. Прогрессивная критика во главе с Белинским и Герценом способствовала дальнейшему развитию в Т. принципов демократич. идейности и реализма. Стремление к реалистич. многосторонности в обрисовке характеров получило глубокое претворение в театр. практике, прежде всего в искусстве актёра.
Достижения предшествующего периода синтезировал М. С. Щепкин, поднявший актёрское искусство на новую ступень развития. Реализм щепкинской школы опирался на признание широких обществ. задач искусства, призванного правдиво отражать социальные противоречия действительности. Демократизм, любовь к простым людям, внимание к их духовному миру неразрывно сочетались с утверждением просветительского значения Т. как «…кафедры, с которой можно много сказать миру добра» (Гоголь Н. В., см. сб. «Гоголь и театр», 1952, с. 386). Реализм в рус. Т. развивался в тесном единстве с прогрессивным романтизмом. Искусство П. С. Мочалова и др. актёров-романтиков, проникнутое страстным стремлением к свободе, верой в красоту и силу человека, ненавистью к социальному насилию, отвечало на острые духовные запросы современности, способствовало идейному росту рус. общества.
Русский сценический реализм 19 века занимает особое место в развитии европ. театр. реализма. В рус. актёрском искусстве рано проявилось стремление к слиянию принципов переживания и перевоплощения. Этот метод творчества, разрабатывавшийся на протяжении десятилетий, составляет одну из существенных особенностей рус. школы актёрского искусства 19 в. В 40 — 50-е гг. 19 в. выступила целая плеяда крупных драматургов- реалистов: Островский, Тургенев, Сухово-Кобылин и др. Большое идейное влияние на развитие Т. оказали эстетич. взгляды революционных демократов, обществ. подъём 60 — 70-х гг. Новый период развития сценич. реализма характеризовался дальнейшим углублением психологич., социальной и бытовой характеристики образов как в драматургии, так и в актёрском творчестве. Идейная сила критич. реализма определялась полнотой и объективностью изображения жизни, проникновением художников в сущность социально-историч. процессов. В области актёрского искусства эти тенденции достигали яркого раскрытия в творчестве А. Е. Мартынова и П. М. Садовского. Традиции рус. прогрессивного романтизма проявились в том высоком, подлинно гуманистич. толковании, к-рое получили на рус. сцене пьесы Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго и др. Наиболее полное выражение романтич. традиции нашли в творчестве трагич. актрисы М. Н. Ермоловой. Гражданственностью было проникнуто искусство В. Ф. Комиссаржевской — актрисы тончайшего психологич. реализма.
В 80—90-х гг. 19 в. важное значение приобретают новаторские искания в области режиссёрского искусства. Борьба за подъём постановочной культуры Т. связывалась с пониманием спектакля как целостного произв. искусства, воздействующего на зрителя всей системой сценич. образов, дающих яркую картину живой жизни. Смелые поиски новых методов создания спектакля и актёрского образа отличают режиссёрскую деятельность молодого Станиславского и педагогич. работу Немировича-Данченко. Реалистич. направление в рус. Т. конца 19 — нач. 20 вв. получает блестящее развитие в творч. практике созданного в 1898 Московского Художественного театра (МХТ). Драматургия Чехова, Горького, Л. Н. Толстого, Гауптмана, Ибсена, составившая основу репертуара МХТ, дала возможность показать на сцене современность с той степенью правды, к-рая не была достигнута в предшествующей истории Т. МХТ ввёл новые принципы режиссуры и актёрского искусства; на его сцене были созданы спектакли, отличающиеся художеств. цельностью и жизненной правдой, глубоко раскрывающие духовный мир человека, внутр. психологич. конфликты. Творч. принципы МХТ оказали большое влияние на последующее развитие мирового Т. Широкую популярность получила система режиссёрской работы Станиславского с актёрами (см. Станиславского система).
Рост социальных противоречий побудил мастеров Т. к поискам обострённых форм сценич. искусства. Искания В. Э. Мейерхольда в сфере символизма привели его к полемике с реализмом МХТ, к попыткам теоретически обосновать и практически осуществить новую систему условного Т. В режиссёрских работах Мейерхольда в Театре-студии на Поварской и Т-ре В. Ф. Комиссаржевской прозвучали мотивы социального пессимизма. Вырванный из конкретных социальных связей человек изображался в отдельных режиссёрских композициях игрушкой в руках судьбы. Режиссура противопоставляла требованиям жизненной правды и правды актёрского переживания принципы подчёркнутой условности игры, упрощения, стилизации, раскрытие мистич. «второго плана». Но потребность в новых формах Т. становится в это время общей.
Руководители МХТ — Станиславский и Немирович-Данченко также стремятся «обогатить реализм» через условность, символику, разгрузить сцену от быта, чтобы тем ярче выявить «жизнь человеческого духа». Искусство реж. Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова — создателя моек. Камерного т-ра углубило в Т. противоречивые тенденции. Стремление к дальнейшей разработке средств театр. выразительности было закономерно, хотя порой приводило нек-рых из этих режиссёров к внешней стилизации, к эстетизму. Развитие Т. в нач. 20 в. протекало сложно, порождая порой вычурное формотворчество. Процесс обновления Т., новый этап развития реализма начался после Октябрьской революции.
• Советский драматический театр
Т. Р. (русский театр), Е. Ф. и Б. З. (западный театр)
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
