Западный театр

Исторический очерк

Зарождение театра относится к глубокой древности. Элементы драматического действия существовали в первобытных трудовых обрядах и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в тотемических плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения действительности, трудовой опыт получал обобщённое выражение в искусстве, образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились исполнители и зрители.

С культом предков, сложившимся в родовом обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С развитием анимизма в народные игры и обряды вошли фантастические образы, олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы «добрых» и «злых» сил. Смена времени года, посев и всходы зерна, поэтически выраженные в драматических мотивах смерти и воскресения героя, составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба «добрых» и «злых» начал персонифицировалась в столкновении двух групп участников празднества.

Зарождение диалога и усиление изобразительного начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в своём дальнейшем развитии привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных систем сценической выразительности.

Одним из важнейших этапов развития театра была театральная культура античности. В Древней Греции был создан театр, основанный на народных традициях и новом гуманистическом сознании. Театр занимал важное место в общественной жизни древнегреческих демократических городов-государств. Его развитие было неразрывно связано с расцветом греческой драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана).

Спектакли греческого театра, являвшиеся частью народных празднеств, устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы общественной жизни. В них создавались патетические образы легендарных героев, воплощавшие общественные идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные карикатурные типы, зло обличавшие пороки современного общества (в комедиях). Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актёров, самими гражданами — участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для многих тысяч зрителей. В Древней Греции были созданы первые театр. сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления спектакля (см. Древнегреческий театр).

Традиции греческой театральной культуры нашли развитие в театре Древнего Рима, где они приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни. Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую общественную идеологию. В римском театре получила преобладание зрелищная сторона спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древнеримский театр).

Развитие театра в средние века в Западной Европе определялось борьбой реалистических и демократических тенденций народного искусства с религиозно-мистической идеологией, насаждавшейся феодалами и церковью. Народный театр зародился как самодеятельное творчество сельских и городских масс. С 11 века, в связи с ростом городов, началась профессионализация исполнительского искусства; появились народные бродячие актёры — жонглёры.

Религиозное направление в средневековом театре берёт начало от литургической драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В 13—15 вв. возникли различные жанры религиозных представлений, исполнявшихся вне церкви; в них стихийно проникали реалистические элементы (см. Мистерия, Миракль).

В 14—16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс — наиболее демократический жанр средневекового театра. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным народным юмором, находившими выражение в приёмах гиперболы и буффонады.

Театр высокого гуманизма и совершенных художественных форм был создан в период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота. Театральное искусство этой эпохи испытывало значительное воздействие античной драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театральной архитектуры (Витрувий); в то же время в нём сохранялись и развивались лучшие традиции национального народного творчества.

Наиболее яркого расцвета в эпоху Возрождения театр достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итальянского театра 16 века связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под воздействием античной драмы. Однако произведения итальянских гуманистов были далеки от массового зрителя и редко ставились на сцене.

Новой формой театрального искусства этого периода явилась комедия дель арте, характеризовавшаяся использованием метода импровизации, созданием постоянных типов-масок. В представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на принципе коллективности актёрского творчества. Но отсутствие драматургического текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера — обозначением типовых черт персонажа.

Идейную направленность театра эпохи Возрождения, его народность, гуманизм, яркий оптимизм определили произведения У. Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и др. Творчество великих драматургов этой эпохи характеризовалось широким охватом жизненных событий, единством личных и общественных судеб героев. В их пьесах драматические конфликты строились на основе объективно существующих социальных противоречий, утверждалась прогрессивная, гуманистическая идеология.

Театр эпохи Возрождения отличает интерес к внутреннему миру человека. Драматурги-гуманисты считали театр зеркалом жизни, они требовали, чтобы актёр наблюдал действительность и своим творчеством воспитывал общество. Вместо внешней патетики мистерий и грубых буффонад фарса новая театральная эстетика выдвинула требование глубокого проникновения исполнителей в замысел драматурга, внутреннего преображения актёра. Искусство актёра этой эпохи характеризовалось эпической силой, страстностью, внутренней энергией, соответствующими тому поэтическому представлению о человеке, которое утверждалось в творениях великих гуманистов Возрождения. Музыка, песня и танцы органически вплетались в драматическое действие.

В это время были созданы первые профессиональные труппы, выступавшие перед широкими массами зрителей. Это были маленькие коллективы бродячих актёров, театральные предприятия типа товариществ (например, шекспировский театр «Глобус»), коммерческие предприятия во главе с хозяином-антрепренёром. Существовали многочисленные придворные театры.

В эпоху Возрождения театр, как и гуманистическое движение в целом, претерпел в течение 16—17 вв. значительную эволюцию. Второй период его развития, относящийся к началу 17 в., совпал со временем, когда к старым феодальным противоречиям прибавились новые, вызванные зарождением капиталистической общественной формации. В начале 17 в. реализм ренессансного театра обрёл (особенно в творчестве Шекспира) большую глубину в раскрытии трагических судеб народа; яркое выражение получил протест против социальной несправедливости. В период усиления феодально-католической реакции в театральном искусстве большинства европейских стран начали преобладать религиозно-мистические мотивы, аристократический гедонизм, приводившие театр к утрате связи с народом, к отказу от демократической идейности.

В эпоху абсолютизма во Франции 17 века, затем в ряде др. европейских стран получил развитие театр классицизма. Несмотря на сословную ограниченность и рассудочность классицизма, в творчестве его лучших представителей — драматургов П. Корнеля и Ж. Расина — находили выражение гражданские идеалы и моральные нормы гуманизма, стремление к аналитическому раскрытию внутреннего мира человека. Сценическая школа классицизма, следовавшая общей эстетике этого стиля, сложилась как искусство героической декламации, приподнято-поэтического выражения чувств героев. Стремясь к созданию идеальных типов, к выражению вечных, неизменных этических норм, актёры-классицисты отказывались от выражения национального и исторического своеобразия персонажей.

В середине 17 в. великий французский драматург Мольер осуществил реформу классицистской комедии на реалистической основе. Драматургия Мольера связана с лучшими традициями народного фарса; обличая пороки господствующих классов, драматург противопоставил им моральную чистоту и здравый смысл простого народа. Он потребовал от актёра глубокого изучения жизни, типизации, основанной на отборе социальных черт характера, перевоплощения в изображаемое лицо. Реформа Мольера определила не только дальнейшее развитие искусства комедийных актёров, но и коренные изменения в манере игры актёров-трагиков (M. Барон, А. Лекуврёр).

Активизация третьего сословия предопределила расцвет просветительского театра 18 века. В борьбе буржуазии с феодальными и клерикальными кругами театр стал острым орудием критики господствующего общественного строя, пропаганды новых просветительских идей. Теоретики просветительского реализма Д. Дидро (Франция) и Г. Лессинг (Германия) впервые выдвинули перед актёром задачу создания образа человека, отражающего определённое общественное положение. Наделяя положительного героя-буржуа высокими моральными и гражданскими добродетелями, деятели театра эпохи Просвещения вносили в искусство черты идилличности и дидактизма.

Реалистические тенденции получили выражение в творчестве драматургов Г. Филдинга, Р. Шеридана в Англии, А. Р. Лесажа, Л. Мерсье во Франции, выступавших против социального произвола и моральной распущенности дворянского общества. «Мещанская драма» приблизила театр к повседневной жизни.

Реалистическая направленность характерна для творчества драматургов К. Гольдони (Италия) и Г. Лессинга (Германия). Революционные настроения просветительской драмы получили яркое воплощение в комедиях П. Бомарше (Франция).

Борьба за развитие реалистических тенденций, за национальное своеобразие искусства отразилась и в актёрском творчестве. Во Франции эта борьба началась еще в театре классицизма (актёры Клерон, М. Дюмениль, А. Лекен). Наиболее последовательное выражение просветительские реформы получили в искусстве Д. Гаррика (Англия), К. Экгофа и Ф. Л. Шрёдера (Германия). Расцвет просветительского театра связан с творчеством Ф. Шиллера (Германия), выступившего с протестом против феодальной тирании, за утверждение идеалов общественного равноправия и свободы. Реализм Шиллера был пронизан революционной патетикой и страстным лиризмом.

Французская буржуазная революция конца 18 века, разрушившая феодально-абсолютистский строй, выдвинула задачу создания массового народного театра, выражающего революционные идеи, насыщенного духом гражданской героики. Театр революционного классицизма (драматург М. Ж. Шенье, актёр Ф. Ж. Тальма) стремился поднять героический дух масс, убедить их в общечеловеческой значимости идей буржуазной революции.

Были уничтожены привилегии придворного театра, провозглашён принцип свободной конкуренции. Отмена театральной монополии способствовала развитию низового театра, посещаемого ремесленниками, рабочими, мелкой буржуазией. Рост культурных потребностей широких демократических масс, пробуждённых к активной общественной жизни национально-освободительными и революционными движениями конца 18 — 1-й половины 19 вв., вызвал появление театров бульваров (Париж), малых театров (Лондон), театров предместий (Вена) и т. д. В Венгрии, Чехии, Румынии и др. странах появились профессиональные труппы, играющие на национальных языках.

Однако победа буржуазного строя усилила процесс превращения театр в коммерческое предприятие. Дельцы-антрепренёры, стремясь извлекать прибыль, подчиняли театр вкусам мещанского зрителя, нередко мешали проникновению на сцену крупнейших произведений современной драмы. Это привело к отрыву театра от литературы и к утверждению на сцене ремесленнической «хорошо сделанной пьесы» с эффектной интригой и буржуазными идеями (А. Коцебу, Э. Раупах — Германия, Э. Скриб — Франция и др.), порождало безразличие к эстетически-воспитательной функции театра. Правящие классы препятствовали процессу демократизации театра, навязывая ему мещанский репертуар, лишая его права на литературную драму (в Англии монополия привилегированных театров держалась до 1843, во Франции её окончательно отменили лишь в 1862). В Чехии, Болгарии, Румынии, Венгрии австрийские или турецкие власти преследовали национальные театры, видя в них проявление растущего самосознания народа. Но остановить количественный рост театров и их духовное сближение с коренными проблемами современной жизни не удалось.

Театр 19 века отразил разочарование передовых общественных кругов результатом буржуазной революции, нарастание противоречий между буржуазией и пролетариатом, рост освободительного движения. Напряжённая и сложная идеологическая борьба определила многообразие направлений и жанров театрального искусства. Помимо классических жанров — трагедии и комедии, широкое распространение получили в 19 в. водевиль, мелодрама, романтическая драма.

Идеологическая борьба отчётливо проявилась в романтическом театре 1-й половины 19 века. Религиозно-мистическому и феодально-монархическому направлению консервативного романтизма противостояли прогрессивные романтики-драматурги: Дж. Байрон, П. Шелли (Англия), В. Гюго (Франция), К. Гуцков (Германия), С. Пеллико (Италия), Ю. Словацкий, А. Мицкевич (Польша), М. Вёрёшмарти (Венгрия) и др.; актёры: Э. Кин (Англия), Л. Девриент (Германия), П. Бокаж, М. Дорваль, Фредерик-Леметр (Франция), Г. Модена (Италия), Г. Эгрешши (Венгрия), М. Милло (Румыния) и др. Романтический театр, сломавший законы классицизма, отвергнувший его рационализм и отвлечённость, провозгласил своими главными принципами жизненную правду и свободу творчества.

Романтики добивались в театре передачи колорита изображаемой эпохи, национального своеобразия, живописности; на сцене появилось колоритное воспроизведение быта, в частности быта народа, социальных низов. Романтические спектакли отличались острой интригой, напряжёнными яркими конфликтами. В них с обнажённой остротой сталкивались добро и зло, поэтически высокое и низменное, прекрасное и уродливое. С социальной точки зрения, это был конфликт между нищетой и богатством, между высокими запросами человеческого духа и буржуазной действительностью, её антигуманным строем.

Искусство актёров-романтиков отличалось бурной эмоциональностью, бунтарским пафосом, субъективным лиризмом, а в комедийных ролях — острой и яркой характерностью. Многие сценические образы, созданные актёрами в этот период, носили обличительный характер; в них сатирически воспроизводились типические черты буржуазной действительности. Для театра 1-й половины 19 в. характерен интерес к созданию действенных массовых сцен, к воспроизведению «местного колорита», к исторической точности декораций и костюмов, соответствующих поэтическому и эмоциональному строю спектакля. Романтическому театру были свойственны реалистические тенденции, хотя идеализм и метафизичность мировоззрения романтиков ограничивали воплощение этих тенденций.

К середине 19 века утверждается реалистическое направление в театральном искусстве. Этот процесс был сужен натиском буржуазной идеологии, господством в театре жанра буржуазной семейно-бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А. Дюма-сына и др.). Реалистические устремления великих европейских актёров 19 в. наиболее полно проявлялись в классическом репертуаре. Творчество А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего (Франция) и др. связано со сценическим воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера.

Новым явлением в европейском театре конца 18 — начала 19 вв. было развитие режиссёрского искусства. В режиссёрской деятельности Ф. Л. Шрёдера, В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингельштедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба различных идейно-художественных направлений в европейском театре 19 века.

Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые процессы в театр. искусстве, усиление борьбы за идейно-содержательный, передовой театр. В 70-е гг. Золя выступил как теоретик реформы театра, сближения его с социальной действительностью, отражения в нём жизни народа. Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе «натуралистического театра» Золя лежали плодотворные реалистические искания. Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в начале 20 вв. драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально новый этап в развитии европейского театра.

Эта драматургия была новаторской по отношению к романтизму и реализму 19 века и особенно по отношению к современной буржуазной драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия расширила жизненные границы театра, вывела на сцену все слои общества, поставила важнейшие проблемы современной жизни — политические, философские, социальные, нравственные. Антибуржуазная по своей идейности, обличающая лживую буржуазную мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным содержанием, открывала «второй план», подтекст, внутреннее действие. Стремление к аналитической точности в большей или меньшей степени сближало эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в неё черты символики, способствовала образованию драмы нового типа — т. н. драмы идей.

Новая драма нуждалась в новом театре. Протест передовых художников против консервативных форм театра и влияния вкусов буржуазной публики вызвал движение «свободных» и «независимых» театров. Создатели этих театров (режиссёры А. Антуан — Франция, О. Брам — Германия и др.) добивались на сцене верности жизни, широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей. Режиссёры строили спектакль как кусок действительности («вырез из жизни»), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в силу тех же натуралистических влияний, выглядел в этом театре жертвой необратимых сил «природы» («среды») — наследственности, вырождения, тёмных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской Коммуны.

В 1890-е гг. протест против «приземлённости» натуралистического театра попыталась выразить неоромантическая драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь), однако её гуманистические идеалы страдали литературной отвлечённостью и не могли противостоять натиску эстетства и декадентства.

В театре конца 19 — начала 20 вв. усилилось ощущение трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80-е — 90-е гг. символистский театр нёс темы роковой безысходности, бессилия человека перед лицом тёмных начал жизни. В театр вторгались мистические настроения, пессимизм. Это присуще утончённым психологическим пьесам М. Метерлинка, полным напряжённого трагизма. В основе символистских драм Г. Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный протест против буржуазной идеологии, морали, социальной несправедливости. Сценический символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг), добиваясь освобождения театра от быта, утверждая значение ритма, пластики, зрительно-пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театральной условности, стилизации.

Сложное переплетение различных художественных исканий на рубеже 19 и 20 веков отразилось в творчестве крупных режиссёров-экспериментаторов начала 20 века — М. Рейнхардта, Ж. Копо, внёсших много нового в постановочное искусство и в работу с актёрами. Сблизив сцену с литературной драмой, они создавали театр, выражавший значительные идеи, исполненные поэтичности, воспитали поколение актёров и режиссёров, искусство которых определило развитие западноевропейской сцены между двумя войнами. В начале 20 века ширится движение за создание народного театра (Р. Роллан во Франции, Ф. Меринг в Германии, Э. Верхарн в Бельгии), во многом определившее развитие театра 1920-х — 60-х гг.

После 1-й мировой войны и Октябрьской революции в драматургии и театре начинается новый этап развития, новые процессы. По-прежнему многие драматурги и театральные коллективы стремятся развлекать зрителя, ставят лёгкие комедии и эффектные занимательные пьесы, усиливается влияние модернистской драмы, отразившей духовный кризис, пережитый буржуазной интеллигенцией после 1-й мировой войны. В 1920-е — 30-е гг. итальянский драматург Л. Пиранделло в своих пьесах с трагической силой передавал неустойчивость современной жизни, относительность и расшатанность всех этических понятий, иллюзорность «масок», прикрывающих истинную суть человека в буржуазном мире.

В 1920-х — 30-х годах в разных странах идёт развитие театров студийного, экспериментального типа: «Гилд-тиэтр», «Груп-тиэтр», «Гражданский репертуарный театр» — в Нью-Йорке; «Комедия Елисейских полей», «Атеней», «Ателье», «Монпарнас-Бати», «Матюрен» — в Париже; «Редута», «Атенеум», «Театр им. Богуславского» — в Варшаве; «Д 34», «Освобождённый театр» — в Праге и т. д. Во главе этих театров стояли режиссёры-новаторы (большинство из которых были и выдающимися актёрами) — X. Клермен, Е. Ле Гальенн, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер, Э. Ф. Буриан, Й. Гонзль, Я. Верих и др. Во Франции в 1920 Ф. Жемье основал Народный Национальный театр (во главе которого с 1951 встал Ж. Вилар).

Благородный этический пафос, высокая профессиональная культура, сохранение и развитие лучших национальных традиций характерны и для отдельных крупных мастеров, работавших в академических, уже давно сложившихся театрах или не связанных с определёнными театральными организмами. Среди них: актёры С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, Р. Ричардсон, М. Редгрев в Англии, Дж. Барримор, К. Корнелл, Адлер в США, В. Выдра, Я. Пруха в Чехословакии, К. Сарафов в Болгарии; режиссёры — Г. Мак-Клинтик, М. Уэбстер в США, Т. Гатри в Англии и др. (значительная часть этих художников сцены продолжает работу и в 1960-е гг.).

Многие деятели западноевропейского театра сближались с рабочим движением и коммунистическими партиями, стремились участвовать своим острым публицистическим искусством в борьбе против фашизма и войны (Ж. Р. Блок во Франции, Ф. Вольф, Б. Брехт, Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Пискатор в Германии, Э. Буриан в Чехословакии, П. Робсон в США и многие другие). Демократический, антифашистский характер носит деятельность театров, возникших из рабочей самодеятельности (агитпропколлективы «Рабочего театрального союза» в Германии, «Юнити» в Англии, «Рабочий лабораторный театр», «Юнион» в США и др.).

Но по мере нарастания сопротивления фашизму и войне в 30-е годы начинается процесс консолидации передовой интеллигенции. Создаётся «социальная драма» нового типа, для которой характерно стремление постигнуть закономерности современной общественной жизни в моментах решающих столкновений. Центральной тематикой огромного большинства пьес становятся война, фашизм, революция, социальная организация общества. Человеческая судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это часто приводит драматургов различных направлений к эпическому охвату событий, расширению исторического, национального, социального материала жизни, отражаемого драмой (Б. Брехт, Ф. Вольф, К. Чапек, Ж. Жироду, Э. Хемингуэй, Ш. О’Кейси, Б. Шоу, К. Одетс, Л. Хелман, А. Миллер, Ж. П. Сартр, А. Адамов, А. Салакру, А. Гатри, Р. Хоххут, П. Вейс и др.).

В годы 2-й мировой войны и в последующие годы большое значение в западном театре приобрела т. н. «интеллектуальная драма», включающая различные направления в драматургии и режиссёрском и актёрском искусстве. Интеллектуальный эпический театр Брехта пропагандирует идеи революционного переустройства мира на началах научного социализма; французская драма (Сартр, Ануй) представляет собой индивидуалистическую и гуманистическую оппозицию фашизму, разрабатывая в первую очередь проблемы нравственной свободы личности в современном обществе. Одна из отличительных черт театра, связанного с интеллектуальной драмой, — особое внимание к философско-нравственным или политическим проблемам. Отсюда тяготение к условным, иносказательным сюжетам, к метафоре, к построению диалога в форме диспута.

Другое направление в современном западноевропейском искусстве — т. н. «поэтический натурализм», представленный английскими драматургами — Дж. Осборном, Б. Биэном, Л. Уэскером, отчасти американским драматургом Т. Уильямсом и др. Для этого театрального направления характерно сближение бытовых и философских мотивов, социальной, обобщённо-публицистической и прозаически обыденной проблематики. Особенность театра этого типа — разрыв между бытовым видимым течением действия и духовной жизнью драматических персонажей, между сюжетными мотивами драмы и её внутренней темой, между текстом и подтекстом, между «натурализмом бытового существования и «поэзией» человеческих чувств. В пьесах и спектаклях последних лет «поэтический натурализм» часто соединяется с приёмами, свойственными театру Брехта.

Для некоторых явлений театра характерен философский и политический скептицизм (драмы С. Беккета, Э. Ионеско, отчасти М. Фриша, Ф. Дюрренматта). Разоблачительные по отношению к современному буржуазному миру тенденции порою соединяются здесь с настроениями отчаяния, нигилизма. Отсюда мрачный гротеск, зловещие метафоры, парадоксальное развитие сюжета. В пьесах Ионеско, Беккета, также как и в пьесах Фриша, Дюрренматта, развиты мотивы и художественные приёмы европейской интеллектуальной драмы.

В 60-е годы в западном театре получил распространение жанр документальной драмы (например, «Дознание» Вайса). Авторы документальной драмы основываются на реальных событиях недавнего прошлого, придерживаясь действительных исторических фактов, документов, показаний очевидцев. Документальная драма часто строится как расследование, судебный процесс, в ходе которого выносится нравственный приговор как отдельным историческим лицам, так и целым народам. Другая форма документальной драмы связана с лирической исповедью автора (например, «Милый лжец» Килти, «После грехопадения» Миллера). Однако за рубежом буржуазные коммерческие театры далеки от прогрессивных идей эпохи, ставят развлекательные, легковесные пьесы.

Наиболее передовые в послевоенном западном театре тенденции связаны с различными формами движения народных театров. ТНП (Театр насиональ попюлер) под рук. Ж. Вилара привлёк широкого зрителя исполнением классических произведений, антифашистских, антивоенных пьес и возглавил движение за демократизацию французского театра. Возникшие вслед за ТНП театры парижских рабочих предместий и провинциальные театральные «центры» расширили зрительскую аудиторию и повели борьбу за серьёзный, эстетически и гражданственно значимый репертуар.

Народные театры выработали новые принципы трактовки классических произведений и открыли путь многим произведениям современных авторов. Среди наиболее значительных народных театров, способствовавших реформе организационной структуры театра, режиссёрского и исполнительского искусства, а иногда и репертуара: в Англии — театры «Уоркшоп», «Мермейд», в Италии — театр Э. Де Филиппо, миланский «Пикколо-театр», в Греции — Греческий народный театр под рук. М. Катракиса, некоторые т. н. внебродвейские театры в Нью-Йорке и др.

Одна из форм демократизации театра — устройство фестивалей, чаще всего на открытом воздухе или же в помещении, рассчитанном на массовую аудиторию (фестивали в Авиньоне и др.).

После 2-й мировой войны в ряды передовых европейских театров вступают коллективы стран социалистического лагеря, вставшие на путь социалистического реализма, развивающие прогрессивные национальные традиции. Среди выдающихся деятелей театра этих стран — А. Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич (Польша), Й. Гонзль (Чехословакия), Т. Майор, Э. Геллерт (Венгрия), М. Гелертер, Й. Саву (Румыния) и др. Происходит становление театрального искусства молодых стран, вступающих в борьбу за своё национальное освобождение и социальное преобразование (театры стран Африки, Ближнего Востока и др.).

Новые формы сценического реализма, новые выразительные средства возникают как развитие завоеваний драмы и режиссуры начала 20 века (Станиславский, Рейнхардт, Копо, Мейерхольд, Таиров и др.). Эти формы разрабатывают в своих спектаклях Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак, Р. Планшон, П. Брук, Т. Ричардсон, Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Гатри, Э. Казан и др. Высокого развития достигло актёрское искусство, представленное именами Л. Оливье, В. Ли, Дж. Гилгуда, Ч. Лотона, П. Скофилда, Ж. Филипа, Вилара, Барро и др.

Большое влияние на современную западную режиссуру и сценическое искусство оказывает творчества Брехта. Деятели театра смело расширяют границы сценической условности, стремятся к идейной целенаправленности спектакля, большей образности, метафоричности, ёмкости сценического языка; в актёрском искусстве усиливается интеллектуальное начало. Актёр становится мастером острого словесного поединка и пластической метафоры, его психологические задачи усложняются, одновременно возрастает напряжённость внутреннего действия, публицистичность актёрского искусства.

Другие разделы статьи «Театр»:
• Театр
• Русский театр (исторический очерк)
• Советский театр (исторический очерк)

Е. Ф. и Б. З.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.