Кальдерон де ла Барка (Calderón de la Barca), Педро Энао де ла Барреда-и-Рианьо (Henao de la Barreda y Riaño) (17 I 1600, Мадрид — 25 V 1681, там же) — испанский драматург.
С именем Кальдерона связано одно из высших достижений мировой театральной культуры — испанская национальная драматическая школа 17 века. Если творчество Лопе де Вега знаменует начало испанской драматической школы, то творчество Кальдерона завершает её. В театре Кальдерона сконцентрированы все противоречия этой школы, все её слабые и сильные стороны.
Трагическую антитезу жизни и идеала Кальдерон исповедовал в парадоксальной философской формуле «жизнь есть сон». Оттого (по справедливому замечанию одного учёного) «сцены кальдероновских пьес постоянно колеблются между мадоннами Мурильо и шутами Веласкеса». Вслед за Дон Кихотом Кальдерон толковал жизнь как пышную сцену, как «великий театр мира» и вслед за Санчо Панса уподоблял её простой шахматной доске, с которой сгребают пешки и фигуры, едва они выполнили своё назначение. Отсюда ещё одно характерное для Кальдерона положение — тождества «гроба и колыбели», «смерти и бессмертия».
Кальдерон жил в эпоху, когда испанская земля была терзаема острыми противоречиями, когда золото из заморских владений притекало рекой, а народ жил в нищете, когда централизация, казалось, достигла предела, а в стране царило беззаконие, когда церковь радела о спасении душ и тут же губила живых людей «своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни» (В. Белинский).
Кальдерон родился в семье секретаря королевского казначейства Диего Кальдерона, принадлежавшего к старому, но обедневшему дворянскому роду. Восьми лет Кальдерон был отдан в иезуитский колледж. Оттуда перешёл в университет Алькала де Энарес, а затем в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовя себя к духовной карьере. После окончания университета Кальдерон жил в Мадриде (1619–23), ведя рассеянную светскую жизнь. К этому времени относятся первые литературные опыты. В 1625 он окончательно посвятил себя театру. В 1636 вышла «Первая часть» его комедий. Кальдерон почитался бесспорным преемником Лопе де Вега.
Литературные труды не мешали и светской карьере. В 1637 Кальдерон посвящается в рыцари ордена Сантьяго. В 1638 принимает участие в войне с Францией, а в 1640 — в походе против Каталонии. 40-е гг. ознаменованы рядом горьких потрясений, общественных и личных — упадок страны, гонение на театр, смерть близких людей. В 1651 Кальдерон принимает священнический сан, но по-прежнему сохраняет связь с двором. В 1665 после смерти своего покровителя Филиппа IV Кальдерон целиком отдаётся духовной карьере и пишет религиозные пьесы, лишь изредка обращаясь к пьесам светского содержания. Умер Кальдерон в Мадриде, окружённый всеобщим признанием.
За год до смерти Кальдерон по просьбе герцога де Верагуа составил список своих пьес. В него вошло 111 комедий и 70 ауто. Он послужил основой для первого посмертного, т. н. «полного» собрания его пьес, изданного в 1682–91. С тех пор список этот продолжает пополняться. Существует около 120 комедий, 78 ауто и 20 пьес более мелких жанров, принадлежащих Кальдерону. Некоторые произведения (в т. ч. трактат «Апология комедии») известны только по названиям (таикм образом, до нас дошло около 220 пьес Кальдерона).
Драматургическое наследие Кальдерона можно разделить на 4 условных периода. Примерно до середины 20-х гг., когда Кальдерон находится еще под сильным воздействием тем и стилистики Лопе де Вега, — комедии «Игра любви и случая» (1625), «Осада Бреды» (1625); период с середины 20-х до конца 30-х гг., который характеризуется стремлением к широким философским обобщениям, постановке серьезных социальных и морально-этических проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной и той же пьесе — «Стойкий принц» (1628–29), «Жизнь есть сон» (1632–35), «Сам у себя под стражей» (1636) и др.
Следующий период может быть назван «аналитическим». Не теряя общественной значимости, творчество Кальдерона в этот период характеризуется стремлением к углублённому анализу, концентрированной разработке тем, раскрытию ведущей черты в характере героев — «Врач своей чести» (1637), «Саламейский алькальд» [1642(?)]. В последний, четвёртый период «мелодраматических аллегорий» Кальдерон сочиняет пьесы для пышных придворных празднеств, насыщенные танцами, музыкой, пением. На протяжении всей своей литературной карьеры Кальдерон писал «священные ауто», которые также претерпевали изменения.
Драматическое наследие Кальдерона подразделяется в основном на комедии и ауто, но жанровое разнообразие пьес Кальдерона не раскрывается за обобщённым наименованием комедии. Кальдерон, как и его предшественники, все трёхактные стихотворные пьесы светского содержания называл комедиями.
Драматургическое творчество Кальдерона развивается в жанровых полюсах классицизма — трагедии и комедии. Теоретики романтизма называли его пьесы, тяготеющие к трагедии, драмами. К ним относится свыше 50 пьес. Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали романтическую критику ставить его выше Лопе де Вега и вровень с Шекспиром.
Драмы Кальдерона обычно подразделяют на исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Разделение это условное, и в разных изданиях одни и те же пьесы Кальдерона включаются в разные разделы. Из цикла морально-философских драм наиболее известна «Жизнь есть сон» — попытка дать наглядный урок воспитания идеального государя. Из цикла «драм чести» — «Врач своей чести», «Стойкий принц» и «Саламейский алькальд». Во всех этих пьесах проблема чести возникает в разных её аспектах — моральном, философском, социальном. Проблема чести в испанском театре 17 в. и особенно у Кальдерона присутствует почти во всех без исключения пьесах.
Чрезвычайно важна для уяснения идейных позиций Кальдерона драма «Любовь после смерти» (1633), проникнутая атмосферой сострадания и живой симпатии к угнетённым (безвинно пострадавшее арабское население). Кроме «священных» ауто, где Кальдерон выступает сценическим глашатаем испанской контрреформации (местами даже впадая в богословскую казуистику), он в своих пьесах обращается к религии для этической окраски развиваемых в них тем. Даже в пьесах «религиозного цикла» — «Поклонение кресту» или «Чистилище святого Патрика» он не выступает с чисто теологическими заданиями. Кальдерон утверждает во многих драмах свободу, мыслимую им как самоосвобождение человека через величие духа, характера. Свобода Кальдерона — это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений.
Вершиной творчества Кальдерона считается его замечательная драма «Саламейский алькальд». В ней он впервые вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели и дал яркое изображение произвола, царившего в Испании. Несмотря на умеренность его взглядов (Кальдерон был сторонником абсолютистской системы при условии соблюдения ею интересов всех сословий, но без смешения их), пьеса была воспринята как революционный призыв и так ставилась в последующие века (с успехом шла в годы Французской буржуазной революции 1789–94 и в осаждённом Мадриде во время гражданской войны 1936–39). В один ряд с «Саламейским алькальдом» могут быть поставлены и некоторые др. пьесы Кальдерона, в которых также сильны социальные мотивы, в т. ч. даже некоторые ауто, например «Великий театр мира».
Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматического наследия Кальдерона. Преимущественно это пьесы с участием аллегорических персонажей, чаще всего развивающие какой-нибудь теологический тезис. Утверждение на испанской сцене ауто как полноценного театрального жанра связано прежде всего с именем Кальдерона. Ему первому удалось придать холодным богословским абстракциям сценическую жизнь и вдохнуть в них подлинную поэзию.
Аллегории Кальдерона гораздо глубже и философичнее, чем у его предшественников, а персонажи ауто более человечны. Тематика ауто Кальдерона разнообразна (философские, на мифологические сюжеты с теологическим истолкованием, на темы Ветхого завета, евангелия, на легендарные и даже исторические сюжеты). Часто они представляют собой развёрнутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах Кальдерона. Некоторые ауто Кальдерона и поныне ставятся в Испании и странах Латинской Америки.
Комедии Кальдерона более однородны по тематике, чем драмы и ауто. В большинстве их созданы обобщённые типические характеристики. Они подразделяются на несколько групп: 1) комедии «плаща и шпаги», 2) назидательные («Чтобы избавиться от любви, надо этого желать»), 3) новеллистические. Большинство их тяготеет к т. н. «высокой комедии». Отсюда отсутствие жанризма даже в бытовых комедиях, выбор героев только из дворянской среды, безукоризненное соблюдение ими кодекса дворянской чести («Не всегда верь худшему»), приподнятость, декламационность стихотворного языка (отличаются изощрённой стихотворной техникой).
В комедии Кальдерон наиболее близок к Лопе де Вега. Но комедия Кальдерона имеет по сравнению с Лопе де Вега более обнажённую моральную основу, большую назидательность. Герои кальдероновских комедий подчинены идее добра и зла, а не носят, подобно героям Лопе де Вега, эту идею в себе. Тяготение Кальдерона к высокой комедии объясняется не только личным пристрастием автора или расчётом на дворянского зрителя, но и тем, что высокая комедия, построенная на патетике чувств и приподнятой стихотворной речи, подходит для утверждения абстракций и обобщённых взглядов.
По разнообразию идей, виртуозности психологических мотивировок одной из лучших комедий Кальдерона является «Сам у себя под стражей» (очевидно перекликающаяся с «Дон-Кихотом» Сервантеса). Одна из характернейших для Кальдерона комедий — «Дама-невидимка», построенная на игре случайностей. Ограниченная игровая площадка приближает пьесу к принципу единства места классицистов, персонаж грасьосо используется как средство торможения основного действия.
Характер творчества Кальдерона, его эстетические принципы, его мировоззрение определяются решающим влиянием на писателя тех ренессансных гуманистических идей и принципов, на которых он был воспитан, и тех национальных традиций, которые перешли к нему по наследству от предшественников и в первую очередь от Сервантеса. Время, в которое жил Кальдерон, отложило на всё его драматургическое наследие отпечаток тревоги, разочарования. Но восприняв от своих предшественников антитезу жизни и идеала, Кальдерон в своей художественной практике пытался сгладить эту антитезу на морально-религиозной основе, дать примирительную концепцию мира, проникнутую одновременно сословно-абсолютистским духом.
Острота реакции Кальдерона на факты жизни, сочетание в его художественном мышлении абстрактной философичности с обнажённой тезисностью и конкретностью в отражении тех или иных областей социальной и духовной жизни общества, стремление к идеальному абсолюту через мучительные сомнения, слияние мотивов утончённого стиля барокко с традициями демократического гуманизма — отличительные качества поэтики Кальдерона.
Пьесы Кальдерона имели счастливую сценическую судьбу. Они заполонили испанскую сцену при жизни драматурга. Интерес к ним оставался сравнительно высок в Испании и других европейских странах даже в 18 в., когда др. корифеи испанского национального театра были почти забыты. С победой романтиков интерес к театру Кальдерона (особенно его драмам) вспыхнул вновь: постановка в 1811 «Стойкого принца» в Веймарском театре (по инициативе Гёте); постановка «Жизнь есть сон» в 1810 там же (тоже по инициативе Гёте), поставноки в театрах Берлина, Дюссельдорфа, постановка в Мадриде в 1810 «Саламейского алькальда» И. Майкесом, игравшим заглавную роль.
Из более поздних постановок: «Стойкий принц» и «Врач своей чести» в Дюссельдорфском театре (1834) в постановке К. Иммермана; «Жизнь есть сон» (1869) с Э. Росси в роли Сехизмундо. Постановка «Саламейского алькальда» Ж. Виларом в Народном национальном театре на Авиньонском фестивале (1961). Многочисленные современные постановки в странах Западной Европы и Латинской Америки, а также в странах народной демократии («Саламейский алькальд» — ГДР, Румыния, Венгрия).
В России знакомство с драматургией Кальдерона произошло еще при Петре I, когда на сцене придворного театра был показан «Принц Пиккель Гяринг, или Жоделет сам свой тюрьмовой заключник» («Сам у себя под стражей»), в двойной франко-немецкой обработке и без указания фамилии автора. Затем Екатерина II попыталась написать на основании «Спрятанного кабальеро» комедию «Чулан».
В связи со спорами вокруг романтизма в России огромную популярность приобрели воззрения Шлегелей на Кальдерона, бывшего их любимым автором. В 1831 В. Каратыгин как дань этим увлечениям поставил в свой бенефис «Врач своей чести» (под названием «Кровавая рука»). Затем следуют постановки Московского Малого театра, осуществлённые в 1866: «Ересь в Англии», «Саламейский алькальд» и «Сам у себя под стражей» (с П. Садовским в роли Бенито). Драматургия Кальдерона стала основой для экспериментальных постановок: Вс. Мейерхольд поставил «Поклонение кресту» в «Башенном театре» у В. Иванова (1910), «Стойкий принц» в Александринском театре (1915). А. Таиров поставил в Камерном театре «Жизнь есть сон» (1914).
После Октябрьской революции комедии Кальдерона («Дама-невидимка», «С любовью не шутят», «Спрятанный кабальеро», «Сам у себя под стражей» и т. д.) широко вошли в репертуар советских театров. «Дама-невидимка» поставлена во 2-й студии МХАТа (1924), «Сам у себя под стражей» — в Госцен ТЮЗе (1936), а также в Воронежском, Иркутском и др. театрах. Многие пьесы Кальдерона переведены и поставлены на сценах союзных республик.
Сочинения: Obras completas, ed. J. Hartzenbusch, Madrid, 1846–81 (Bibl. de autores españoles, VII, IX, XII, XIV); Teatro selecto, ed. роr M. Menendez у Pelayo, Madrid, 1881; Obras completas, v. 1–3, Madrid, 1951–56 (v. 1. Dramas, v. 2. Gomedias, v. 3. Autos sacram.); t. 1–2, ed. Aguilar, Madrid, 1959; в рус. пер. — Избранные драмы Кальдерона, пер. С. Костарева, вып. 1–2, М., 1860–61; Сочинения Кальдерона, пер. с испан. и предисл. К. Д. Бальмонта, вып. 1–3, М., 1910–12; Пьесы, т. 1–2, сост., вступ. статья и прим. Н. Б. Томашевского, М., 1961.
Литература: Нilbоrn Н. W., A chronology of the plays of Calderon, Toronto, 1938; Perez Pastor, Documentos para la biografia de Calderon, M., 1905; Menendez у Pelayo M., Calderon у su teatro, Madrid, 1881; Valbuena A., Calderon, Madrid, 1941; Cotarelo E., Estudios sobre la historia del arte escenico in Espana, Madrid, 1896–1902; Cotarelo E., Ensayo sobre la vida у las obras de P. Calderon de la Barca, Madrid, 1924; Diaz de Escovar N. у Lasso de la Vega F. de P., Historia del teatro espanol, v. 1–2, Barcelona, 1924; Valbuena A., Historia del teatro español, Madrid, 1958; Sauvage M., Calderon. Dramaturge, P., 1959; Петров Д. К., О трагедиях Кальдерона, «Журн. Мин-ва нар. просвещения», 1901, кн. 1; Шепелевич Л., Драматическое творчество Кальдерона, в его кн.: Историко-литературные этюды, серия 1, СПБ, 1904.
Н. Т.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
