• Но (Ногаку)
• Японский классический танец
Кабуки — вид японского театра. Сложился и получил развитие в 17—18 вв. Словом «кабуки» в 16 в. обозначали всякую экстравагантность в манерах, одежде, поведении; оно же применялось к скоморохам, народным бродячим актёрам.
Истоки искусства кабуки восходят к представлениям комедиантов — исполнителей небольших сценок, фарсов, в к-рые входили пляска и пение. Сначала представления давались на открытой площадке, потом — во временных сооружениях, балаганах. Особой популярностью пользовались представления, исполнявшиеся женщинами, владевшими искусством пения и пляски.
В нач. 17 в. известность получила женская труппа, во главе которой стояла О-Куни; впоследствии за ней традиция установила славу основоположницы всего искусства кабуки. В 1629, по соображениям охраны общественной нравственности, женские труппы (онна-кабуки) были запрещены; их место заняли труппы, состоявшие из мальчиков-подростков (вакасю-кабуки); в 1651 полиция запретила и эти труппы.
С этого времени труппы формировались из актёров-мужчин (яро-кабуки), причём выработалось особое амплуа исполнителей женских ролей (оннагата, или ояма). Эти труппы выступали в постоянных помещениях крупнейших городов феодальной Японии — Киото, Осака и Эдо (Токио).
С конца 17 в. началось формирование искусства кабуки как высокоразвитого профессионального театра. В этот период лучшими исполнителями были актёры Саката Тодзюро, Итикова Дандзюро I и Йосидзава Аямэ (исполнитель женских ролей). Формированию специальной драматургии для театра кабуки способствовало творчество Тикамацу Мондзаэмона, писавшего пьесы для Саката Тодзюро.
История драматургии кабуки связана с развитием разговорной драмы (кёгэн), предшественником которой был народный уличный фарс 14—15 вв. Актёрская игра строилась на основе «подражания» (мономанэ), т. е. стремления воспроизводить действительность, под которой понимался также и внутренний мир, состояние человека. Исполнители мужских трагических ролей передавали арагото — силу, неистовость страстей, темперамента, исполнители женских трагических ролей передавали вагото — мягкость, слабость.
На основе этих элементов сложилась историческая трагедия, дзидаймоно, — первый из двух главных жанров драматургии кабуки. В этих трагедиях исторические события и персонажи выражали темы, актуальные для того времени, когда пьеса создавалась.
В пьесах о современности, героями которых были обитатели «кварталов любви», актёры передавали нурэгото — горестные любовные переживания. Так, в театре кабуки возникла чувствительная мелодрама.
В пьесах, рассказывающих о происшествиях в купеческих и дворянских семьях, главным содержанием игры актёров стала передача быта, нравов. На этой основе сложилась бытовая драма, сэвамоно, — второй из двух главных жанров драматургии кабуки.
Своё завершение искусство кабуки получило во 2-й половине 18 в., когда в репертуар кабуки вошли дзёрури — пьесы театра марионеток (аяцури-сибай), достигшего к этому времени своего наибольшего развития. Перенося на свою сцену пьесы дзёрури, труппы кабуки приспособляли их к условиям своего искусства.
В спектаклях сохранился обязательный для дзёрури сказитель-рассказчик, который под аккомпанемент трёхструнного сямисэна вёл рассказ, актёры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Так в драматургическую ткань пьес кабуки вошла пантомима. Под музыку исполнялись сцены боя (татимавари), «путешествия» (митиюки), давались необходимые вставные пояснения, излагались переживания героев. Таким образом, в сценические представления театра кабуки вошли элементы музыкальной драмы.
Новая театр. форма обусловила и новую технику актёрского исполнения, в игре актёра появилась форма («ката»), состоявшая из комплекса строго определённых движений и поз, показывающих тех или иных персонажей и их переживания. Установились определенные сценические формы для различных амплуа. Свою форму приобрела и каждая эмоция, каждая сценическая ситуация. В этом сказалось влияние искусства марионеток, с их четко выработанными позами и движениями.
Эстетика кабуки требовала, чтобы актёр находил для подмеченного им в жизни предельно выразительную форму, не заботясь о том, будет ли это выражение соответствовать внешней жизненной реальности. Основной эстетический принцип кабуки — «искусство находится на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». Так образовалось особое понятие сценического движения — сигуса, сценической речи — сэрифу.
В театре кабуки сложились амплуа: герой (татияку), злодей (катакияку), молодая девушка (вакасюоннагата), молодой человек (вакасюгата), матрона (касягата), старик (оядзигата), комик (докэгата). Актёры, создававшие определённые стили исполнения, передавали эту манеру своим ученикам, лучший из которых наследовал и имя своего учителя (см. Итикава). Ввиду замкнутой цеховой организации трупп кабуки преемственность шла от отца к сыну (родному или усыновлённому). На основе такой преемственности образовались актёрские династии.
Частая смена места действия в спектаклях кабуки требовала быстрой смены декораций; это достигалось применением вращающейся сцены, перенесением места действия со сцены на авансцену и ханамити («цветочная тропа») — дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. «Цветочная тропа» предназначалась главным образом для сцен «прихода» и «ухода» действующих лиц, если они имели значение для развития действия.
Пьесы театра кабуки представляли собой как бы партитуру, содержащую текст, режиссёрский план и указания для актёров, рассказчика и музыкантов. Над созданием такой партитуры работал обычно особый цех составителей (сакуся), существовавший при каждой труппе. Из состава цеха выделялся главный драматург (татисакуся), и пьеса шла под его именем. Нередко главный драматург только определял основную схему пьесы, которую завершали его помощники.
Выдающимися драматургами кабуки стали: Тикамацу Мондзаэмон, Намики Гохэй, Цуруя Намбоку, Каватакэ Мокуами. Многие пьесы этих драматургов создавались при участии крупнейших актёров кабуки: Саката Тодзюро, Итикава Дандзюро I, II, VII и IX, Накамура Утаэмон I и V, Мацумото Косиро IV и V, Оноэ Кикугоро II, III и V, Савамура Содзюро III и V.
В 70-х гг. 19 в. Япония вступила на путь капиталистического развития. Связанные с этим социальные и политические перемены в стране вызвали и новые требования к театральному искусству. Это привело к созданию театра европейского типа, характерного для 19 в., и отразилось на искусстве кабуки. Деятели кабуки стали стремиться к замене исторических пьес прежнего типа новыми, в которых была бы соблюдена историческая правда. Такие пьесы, получившие наименование «пьес живой истории» (кацурэ кимоно), писали драматург Ёда Гаккай совместно с актёрами Итикава Дандзюро IX, Морита Канъя XII.
Появляются бытовые драмы, действующие лица которых — современники, главным образом молодёжь (т. к. молодые люди носили новую стриженую причёску, их называли дзангири — «стриженые», а пьесы о них получили название дзангиримоно — «пьесы о стриженых»).
Реформу претерпело и само искусство театра кабуки: началась борьба со штампами, канонизированной условностью. Таким образом, и драматургия и актёрское мастерство стремятся приблизиться к современности. В этом направлении много сделал Цубоути Сёё — драматург, критик, театровед, переводчик Шекспира. Постановка его исторической трагедии — «Кири хитоха» («Листок павлонии», 1904) способствовала обновлению актёрского искусства кабуки.
В дальнейшем в становлении Нового кабуки («Син-Кабуки») положительную роль сыграли драматурги Окамото Кидо, Мацуи Сёё, Маяма Сэйка и др., режиссёры Осанаи Каору, актёры Итикава Садандзи II, Оноэ Кикугоро VI; позднее — Итикава Энноскэ II.
Спектакли лучших трупп Нового кабуки были показаны в Советском Союзе: в 1928 труппа, возглавляемая Садандзи II и Сётё, и в 1961 — труппа Итикава Энноскэ II и Утаэмон VI.
Литература: Конрад Н. И., Театр Кабуки, в сб.: Театральный октябрь, Л.-М., 1926; его же, Театр Кабуки, Л.-М., 1928; его же, Японский театр, в сб.: Восточный театр, Л., 1929; Каватакэ Сигэтоси, Кабукисино кэнкю, Токио, 1943; Иицука Томоитиро, Кабуки гайрон, Токио, 1928; Kawatake S., Kabuki, Tokyo, 1957; Scott А. С., The Kabuki theatre of Japan, L., 1955; Earle E., The Kabuki theatre, N. Y., 1956; Kawatake T. und Оrtоlani В., Zur Theatergeschichte Japans, W., 1961; Kawatake S., Kabuki. Twelve chapters of Japanese drama, «Contemporary Japan», Tokyo, 1955, v. XXIII, Nos. 7 — 9, 10 — 12; 1956, v. XXIV, Nos. 1 — 3, 4 — 6; Кабуки дзэнсю. Тоита Ясудзи-хэн, т. 1 — 3, 1956.
Н. Кон.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Танцы кабуки
Театр кабуки, наряду с традиционным танцем, включает и народную японскую хореографию. Танцевальные пьесы — сёсагото или буёгэки составляют значительную часть его репертуара. Танцы кабуки содержат три основных элемента: май, одори и фури.
Самый древний из них май — плавные спокойные движения, заимствованные из бугаку и позднее из ноо. Для одори характерны прыжки, простые жесты и позы, взятые из нар. плясок (введены в представления кабуки в 17 в.). Движения, близкие пантомиме, используются в фури и изображают повседневную жизнь. Фури имеет неск. разновидностей: наиболее простые движения — мономанэбури, более усложнённые (абстрактные) — фудзэйбури, имитирующие персонажей театра кукол «Бунраку» — нингёбури и др.
Танцы кабуки сопровождаются пением и музыкой, распространён аккомпанемент, состоящий из песни и игры на трёхструнном сямисэне (род мандолины); содержание и выразительность танца во многом определяются текстом песни. Непосредственные предшественники танцев кабуки (затем вошедшие в них) — нар. фурюодори, получившие распространение в кон. 16 в., и религиозные нэмбуцу-одори, содержавшие грубоватый юмор, акробатику и элементы драматич. действия.
Родоначальница танца кабуки — Окуни, жрица синтоистского храма из провинции Идзумо. В 1603 в Киото она исполнила композицию из ре лиг. и нар. танцев, к-рая была названа танцем кабуки и считается первым представлением этого театра (в то время слово «кабуки» означало проявление экстравагантности). Окуни выступала в ярком костюме, используя неожиданно смелые, подчас нескромные движения.
Танцы кабуки имели неск. этапов развития. Первый — женский кабуки (онна-кабуки). Его популярность привела к возникновению многочисл. трупп танцовщиц, копировавших Окуни. Их танцы всегда имели сюжет, в к-ром было три гл. героя: девушка из чайного дома, её возлюбленный и комич. персонаж. В этой своеобразной муз.-танц. драме каждая часть кончалась групповым танцем, а завершающая сцена отдалённо напоминала grand pas европ. балета. В 1629 женские труппы были запрещены властями как угроза моральным устоям общества.
Следующий этап — кабуки юношей (вакасю-кабуки), заменивших изгнанных со сцены женщин. О характере этих танцев точных сведений нет. Известно только, что они обогатились элементами май, в результате чего сложился новый своеобразный сценич. танец. В 1652 труппы юношей по той же причине, что и женские, были запрещены.
С тех пор, включая и 20 в., на сцене т-ра кабуки выступают только мужчины, к-рые исполняют и женские роли (оннагата). Стремление к гармонии цвета и линий, живописности костюма — общая черта танцев кабуки. Наиболее ярко она выражена в танцах оннагата, где рукава кимоно, пояс оби, роскошные ткани помогают актёру создавать иллюзию женственности. Грубоватые, иногда комич., полные бравады танцы мужчин якко-одори стали основой дальнейшего развития техники мужского танца.
К нач. 18 в. костюму уделялось столько внимания, что он зачастую подменял выразительность движений танцовщика. Главными в танце стали движения рукавов и колыхание подола кимоно. Большое значение в создании танцев оннагата имело творчество выдающихся актёров 18 в. Кикунодзё Сэгавы I и Томидзюро Накамуры I.
Характерная особенность танцев кабуки — обязательная связь с сюжетом всего представления. Каждая танц. сцена — составная часть драмы. В 1-й пол. 19 в. произошло дальнейшее развитие хэнгэ-моно — коротких танц. пьес с быстрой сменой костюмов гл. героя, к-рый трансформируется в разл. персонажи. Поскольку в хэнгэ-моно исполнителю приходится создавать несколько характеров, ему необходимо обладать высоким актёрским и танц. мастерством. Этим требованиям отвечало творчество актёров 19 в. Утаэмона Накамуры III и Мицугоро Бандо III. Хэнгэ-моно обновили танец кабуки, т. к. включали нар. танцы, обычаи, песни. Эти нововведения неск. высвободили зависимость танцовщиков от их костюма.
В кон. 19 в., после незавершённой бурж. революции Мэйдзи (1868), когда аристократический театр ноо стал достоянием более широкой аудитории, танцы К. начали заимствовать сюжеты, костюмы и многое другое из этого т-ра. Появляются также танц. пьесы, основанные на средневековых фарсах — кёгэн. Однако все эти нововведения всегда укладывались в рамки уже сложившейся техники танцев.
В дальнейшем значительных изменений танец кабуки не претерпел. Среди мастеров 2-й пол. 20 в.: Утаэмон Накамура VI, Байко Оноэ VII, Сикан Нака-мура VII и Томидзюро Накамура V. Иск-во танца кабуки было представлено на гастролях т-ра кабуки в СССР (1928, 1961).
Литература: Японский театр кабуки, М., 1969; Гришелёва Л., Театр современной Японии, М., 1977; Ацуми Сэйтаро, Кабуки буе (Танцы в театре кабуки), Токио, 1957; Гэйно дзитэн (Театральный словарь), Токио, 1961; Gunji Masakatsu, Buyo. The classical dance, Tokyo — Kyoto, 1970.
Л. Д. Гришелёва
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
• Японский классический танец
• Японская музыка
• Японский театр
• Японская драматургия
• Но (Ногаку)
