Японская музыка
История развития японской музыки отчётливо делится на несколько этапов, соответствующих важнейшим периодам социально-экономического и культурного развития Японии. В процессе формирования первых родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центр. Японии периода Яёи (5 в. до н. э. — 4 в. н. э.) возник песенно-поэтический фольклор. При образовании государства Ямато в период Кофун (3 — нач. 6 вв.), когда начала складываться синтоистская мифология (в её основе — культ божеств природы и предков), получили распространение религ. действа — т. н. мистерии кагура, включавшие разл. обрядовые песни и танцы. В 3 в. началось проникновение на Японские острова материковой культуры, гл. обр. из Кореи и Китая. Этот процесс усилился в 5–6 вв., сопровождая укрепление феодальных отношений в период Асука (552–645) и способствуя утверждению в качестве гос. религии Японии буддизма, принесшего в духовную культуру страны музыку буддийского культа. В 7–8 вв. происходит приобщение островной страны к вост.-азиатской цивилизации, представленной в то время культурой Кореи, Китая, Индокитая. Основу Я. м. того времени составляли распевы буддийских текстов — сутр (др.-инд. буддийских трактатов) и гимнов — т. н. сан, к-рые исполнялись на санскрите (бонсан — санскр. гимн), китайском (кансан) и японском (васан) языках. В период Hapa (645–794) и в ранний период Хэйан (794–894) все буддийские песнопения назывались бонсан; позднее этим термином обозначались наиболее древние гимны, а буддийские песнопения в целом стали называться сёмё (от санскритского сабдавидья — учение о грамматике, рифме и вокализации; кит. — шэн-мин) — «лучезарное пение».
Сведения о развитии Я. м. дописьменного периода содержатся в памятниках япон. лит-ры 8 в.- сб-ке мифов «Кодзики» («Старых дел записи»), хронике «Нихонсёки» («Анналы Японии»), в к-рых систематизированы и дополнены лит. памятники устной традиции, а также в древней поэтич. антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»). Однако эти источники не содержат развёрнутых характеристик; к тому же встречающиеся в них упоминания бытовавших тогда муз. инструментов (данные подкрепляются и археологич. исследованиями) фрагментарны. Трактовка происхождения муз. инструментария в япон. музыковедении крайне противоречива; нек-рые учёные рассматривают наличие названий инструментов в памятниках 8 в. как доказательство их местного, исконно япон. происхождения, другие — как свидетельство наиболее ранних заимствований с материка.
Согласно «Нихонсёки», иноземная (континентальная) музыка впервые исполнялась в Японии в 454 восемьюдесятью корейскими музыкантами, прибывшими в япон. столицу по случаю смерти императора Ингё; здесь же сообщается, что в 612 в Японию (через Корею) приехал из южного Китая Мимаси, «искусный в музыке и танцах» государства Го, родиной к-рых считается Индия; он стал обучать японцев иск-ву гогаку, или курэгаку, к-рое затем получило назв. гигаку (искусная музыка). Проведение в период Нара т. н. реформы Тайка (646) отразило историч. необходимость создания централизов. государства. В этот период, согласно «Нихонсёки», уже с 685 придв. музыканты императора Тэмму передавали своё иск-во по наследству. С опубликованием т. н. законов Тайхо-рё (701) было учреждено гагаку-рё (муз. управление). В обязанности штата этого управления входило исполнение музыки и танцев ряда стран континента (гл. обр. классич. китайских), древней япон. музыки (преим. вокальной), а также обучение этим иск-вам. Гагаку-рё подчинялось установленному реформой Тайка ведомству Дзибусё, ведавшему церемониалом двора. С этого времени события придв. муз. жизни фиксировались в письменных источниках. В 1-й половине периода Хэйан (название — от столицы Хэйан, с 794; позднее Киото) при дворе было создано О ута докоро (песенное управление), ведавшее вок., в т. ч. древней, Я. м.
Проф. Я. м. периода Нара развивалась как ассимилированная дворцовыми музыкантами гагаку. Первоначально этот термин обозначал континентальное муз.-Театр. иск-во, позднее назв. гагаку перешло на все произв. нац. стиля, генетически связанные с культурой соседних стран. Основой репертуара гагаку была музыка, заимствованная из Китая, вобравшая в себя элементы муз. культур Индии, Тибета, жителей Самарканда и Бухары; в гагаку входили также музыка трёх корейских царств, страны Бохай (населена с нач. 8 в. племенами маньчжуро-тунгусского этнич. корня, жившими на территории позднейших Маньчжурии, Приамурья, Приморья и Сев. Кореи) и страны Линьи (Юго-Вост. Азия). Произв. гагаку были представлены гл. обр. придв. танцами, исполнявшимися в сопровождении большого придв. оркестра (использовалось ок. 30 разл. инструментов, б. ч. к-рых была кит. происхождения). Танцы кит. происхождения носили строгий, вне-сюжетный характер, индийские и зап.-азиатские танцы были сюжетными, они представляли собой танц.-драм. сценки, связанные б. ч. с буддийскими легендами. В 7–8 вв. япон. музыканты уделяли большое внимание изучению теории танской кит. музыки (период Тан в Китае, 7–10 вв.), влияние к-рой на музыку гагаку было тогда определяющим; о нём свидетельствовало применение китайской по происхождению ладовой структуры — пентатонич. звукоряда (с тенденцией к расширению до диатонического), чётких симметричных ритмо-архитектонич. формул, основанных преим. на сочетании четырёхтактов. Совр. япон. музыковеды и ныне пользуются кит. терминологией для обозначения понятий, связанных со старинной Я. м. Однако существует мнение о возможности типологич. сходства нек-рых сторон исконно япон. древней муз. культуры с муз. иск-вами Китая и др. вост. стран, с к-рыми Япония в ту эпоху поддерживала культурные связи.
В 8 в. в среде придв. музыкантов стали возникать образцы собственно Я. м. — т. н. вагаку, сопровождающей танцы, основанные на сюжетах древних япон. легенд и преданий.
В период Хэйан на базе гагаку периода Нара создавался новый стиль, ставший основой нац. проф. муз. культуры. Первые проф. музыканты-японцы обучались у иностр. мастеров в Японии (в гагаку-рё) или в Китае; среди них — флейтист и комп. Ото Киёгами (ум. в 839), произв. к-рого сохранились в совр. репертуаре гагаку (стали уникальными образцами классич. Я. м.), Ванибэ Отамаро (798–864), Минамото, но Макото (819–68). Ими была осуществлена (по повелению императора Ниммё, к-рый был и музыкантом) т. н. реформа гагаку и выработана канонич. модель инстр. Я. м. После реформы в её репертуаре стали различать т. н. тогаку (музыка Тан, т. е. китайская; в соответствии с размещением её музыкантов на сценич. площадке она называлась также «музыка левой стороны», включала и произв. страны Линьи) и т. н. комагаку (по назв. корейского царства Когурё) или «музыка правой стороны» (включала, кроме корейской, бохайскую музыку).
Был создан оркестр постоянного состава. В тогаку используются язычковый инструмент сё (т. н. губной орган), духовые: рютэки (поперечная бамбуковая флейта с 7 отверстиями), хитирики (с двойной тростью); струнные: со (типа цитры), бива (типа лютни); ударные: сёко (гонг), какко и тайко (барабаны). В комагаку используются духовые: комаоуэ (корейская бамбуковая поперечная флейта меньшего диаметра и длины, чем рютэки, с 6 отверстиями) и хитирики; ударные: сёко, сан-но цудзуми (вместо какко) и тайко.
Первоначально музыка и танец существовали в син-кретич. единстве жанра бугаку (музыка танца). Позднее появились и чисто инстр. соч. — кангэн (музыка духовых и струнных, не сопровождающая танец).
Проф. Я. м. в период Хэйан была иск-вом придв. аристократии, особенно высоко развитым в столице. Аристократы с детства обучались игре на неск. инструментах. Высокий уровень муз. образования в 8–12 вв. создал предпосылки для расцвета муз. иск-ва. Особые приёмы исполнит. мастерства и определённые произв. родители передавали детям, учителя — любимым ученикам (музыку запоминали по слуху). Это приводило к кастовости муз. иск-ва — появлялись т. н. тайные произв. (хикёку) — канонич. пьесы или их варианты, тщательно оберегавшиеся от посторонних. Музыка и танец играли важную роль в обществ. жизни; выдающиеся музыканты иногда получали более высокий придв. ранг. В 9–12 вв. в Я. м., наряду с традицией сохранения музыки соседних стран, проявилась тенденция к созданию нац. стиля, представляющего собой синтез муз. культур Японии и нек-рых гос-в континента. Среди его основоположников — Минамото Хиромаса (918–80), о муз. гении к-рого слагались лись легенды. Появились новые вок.-инстр. жанры — сайбара, роэй, имаё, продолжающие развитие канонич. модели инстр. музыки гагаку. Сформировался специфич. интонац. комплекс, основу к-рого составляют восходящие и нисходящие трихорды, состоящие из большой терции и малой секунды, малой терции и большой секунды. Позднее на основе этого интонационного строя сформировались лады ин иё (инсэнпо и ёсэнпо). Ладотональная организация инструментальной музыки гагаку (гагаку, но рокутёси) складывается из 6 звукорядов, сгруппированных в 2 субсистемы — рё и рицу.
С 12 в. начала интенсивно развиваться япон. наука о музыке. Появились трактаты «Рюмэйсе» (1133) Ога Мотомаса, «Кёкунсё» (1231) флейтиста и исполнителя танцев комагаку Кома Тикадзанэ, «Дзоку-кёкунсё» Кома Асакадзу (1277–1362), «Тайгэнсё» (1512) исполнителя на сё Тоёхара Сумиаки и «Гаккароку» (1690) исполнителя на хитирики Абэ Суэнао. Центрами иск-ва гагаку были Нара (храм Тэннодзи) и Киото (при его разрушении в 15 в. мн. музыканты погибли, нек-рые бежали на о. Кюсю).
В период Камакура (1192–1333) в связи с падением власти придв. аристократии, установлением системы воен. правления и выдвижением служилого дворянства (самурайство) Я. м. демократизируется; муз. иск-во стало проще по форме, аскетичнее по духу, утратило изысканность, рафинированность. Его носителями были гл. обр. странствующие монахи, часто слепые, т. н. бива-бодзу (сказители-монахи, аккомпанирующие себе на биве). Они распевали т. н. хэйкёку — стихотворные отрывки-сказы из популярного тогда военного эпоса «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра»).
В период Асикага (1335–1573) возник классич. муз. театр Hо, сформировавшийся на основе разл. театр. представлений; нек-рые из них восходят к древним земледельческим представлениям дэнгаку, другие — к саругаку (музыка обезьян) — развлекательным сценкам, известным в период Хэйан. В 12–13 вв. эти сценки ставились в буддийских храмах; они включали певч., танц. и театр. формы (ранее существовали как самостоятельные). Сочетание этих малых жанров явилось основой для возникновения т-ра, Но — одной из вершин япон. иск-ва. В нём синтезированы элементы драмы, оперы, балета (в европ. терминологии). Т-р, Но популярен и ныне (до наших дней дошёл не в первонач. виде, а в форме, установившейся в 17–18 вв.). Тематика пьес, Но заимствовалась из япон. и кит. легенд (синтоистских или буддийских), историч. хроник, жизнеописаний героев. Основоположники, Но — Канъами (Юсаки Киёцугу, 1333–84) и его сын Дзэами (Юсаки Мотокиё, 1363–1443) — драматурги, хореографы, композиторы, драм. актёры, певцы и танцовщики. Дзэами был также знатоком традиц. Я. м., теоретиком т-ра, Но, автором ряда трактатов, мн. положения к-рых базируются на теоретич. осмыслении практики гагаку.
Основа вок. музыки в т-ре, Но — одногол. мелодия, исполняемая солистом и хором в унисон. Это гибкая вок. линия, то приближающаяся к разговорной речи, то к пению. Истоки интонирования певцов-декламаторов — в распевах буддийских сутр сёмё и речитаций бива-бодзу. Инстр. музыка, Но опирается на ряд структурных компонентов и принципов формообразования гагаку. Она отличается скупостью выразит. средств, что отвечало эстетике дзэн-буддизма. Спектакли, Но идут в сопровождении группы инструментов (флейты но-кан и 3 барабанов — копудзуми, оцудзуми и тайно). Этот ансамбль аккомпанирует пению или исполняет небольшие интерлюдии. Ритмич. структуры ударных обычно охватывают 8 тактов; существует ок. 200 ритмоформул для каждого барабана. Флейта не дублирует вок. линию; её партия основана на ряде канонизированных попевок, родственных мелодич. оборотам музыки гагаку, исполняемым на дух. инструментах, и составляет своеобразный контрапункт к вок. линии. Особую выразит. роль в спектакле играют речевые и вокальные «возгласы» инструменталистов, являющиеся существ. элементом муз. ткани. Кульминация представления, Но — танец гл. героя, исполняемый в сопровождении хора и группы инструментов. Ныне существуют 6 школ т-ра, Но, различающихся лишь в деталях.
Следующий этап развития старых и возникновения новых вок.-инстр. жанров начался в период Момояма (1573–1615), когда после феодальных междоусобиц вновь образовалось централизованное государство. Расцвет музыки в значит. степени связан с деятельностью музыкантов, бежавших из Киото на север о. Кюсю, где в сер. 16 в. возникла школа игры на цукусигото (разновидность кото, строй к-рого подчинён структуре лада рё музыки гагаку). Инструмент использовался для сопровождения вок. сочинений. В результате деятельности на о. Кюсю столичных музыкантов — носителей классич. Я. м. — здесь сохранились муз. традиции предшествующих эпох.
На рубеже 16–17 вв. возник т-р марионеток. Сюжеты его пьес связаны с излюбленным мотивом япон. лит-ры — историей любви героя-феодала Иосицунэ и красавицы Дзёрури («Сказ о Дзёрури в 12 песнях», 1530). Включение песен-сказок в спектакли кукольного т-ра дало начало новому виду иск-ва — т-ру марионеток Дзёрури. Песни-сказы исполнялись сначала в сопровождении бивы, пьесы Дзёрури (начало периода Эдо или Токугава, нач. 17 в.) — в сопровождении сямисэна — самого популярного япон. инструмента 17–19 вв. Сформировался особый стиль пения-сказа, к-рый стал называться «Дзёрури» (или катаримоно). С расширением репертуара назв. Дзёрури распространилось и на др. сюжеты, исполнявшиеся в этом стиле. Расцвет Дзёрури связан с деятельностью драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724), сказителя Такэмото Гидайю (1651–1714; был так популярен, что его имя стало нарицательным для сказителя в т-ре марионеток), исполнителя на сямисэне Такэдзава Гонъэмона и кукловода Тацумацу Хатиробэя (ум. 1734). Текст в т-ре Дзёрури исполнялся гидайю (сказителем), сидевшим рядом со сценой вместе с исполнителем на сямисэне, голосом характерного для вок. Я. м. тембра; сказитель произносил реплики всех действующих лиц и авторские ремарки, часто весьма пространные, в виде тонко нюансированных речитативов. Сказ Дзёрури в исполнении гидаю и в сопровождении сямисэна, отрывистые звуки к-рого контрастировали с волнообразной вок. линией, стал называться гидаюбуси. Одноврем. развивались инстр. жанры. Исходя из традиции исполнения на цукусигото, известнейший исполнитель на нём Яцухаси Кэнгё (1614–85) создал особый исполнит. стиль игры на кото — т. н. Яцухасирю, к-рый послужил основой для возникновения ряда школ игры на кото. Яцухаси Кэнгё — один из первых япон. музыкантов, возродивший чисто инстр. произв. типа сюит для солирующего кото; ему приписывается известная сюита из 6 частей «Рокудан» (имеются сведения, что подобные соч. исполнялись в период Хэйан, но позднее эта традиция была прервана), он также автор песен для голоса в сопровождении кото. Популярность Яцухаси Кэнгё была так велика, что позднее мн. выдающихся исполнителей на кото стали именовать Кэнгё. Одним из них был Икута Кэнгё (1656–1715), к-рый в кон. 17 в. создал в Киото школу игры на кото (Икута-рю). Позднее представители Икута-рю использовали для сопровождения пению сямисэн и кото, затем к ним стали добавлять кокю (струнный смычковый). Нек-рые инстр. ансамбли включали продольную флейту сякухати.
Несколько позднее Икута-рю сформировалась школа Ямада-рю в Эдо (совр. Токио). Её основал Ямада Кэнгё (1757–1817), композитор, исполнитель на кото и певец (упоминается в лит. памятнике 19 в. «Укиёбуро» — «Общественная баня» Сикитэя Самба). По содержанию и стилю вок. произв. Ямада-рю приближались к балладам и напоминали песни Дзёрури. Среди др. композиторов-исполнителей на кото 19 в. (трактовали кото как сольный инструмент) — Мицудзаки Кэнгё (ум. в 1853?) и Ёсидзава Кэнгё (1800–72) из Нагоя, к-рый ввёл новую настройку кокиндзёси, основанную на звукорядных структурах ладов инсэнпо и ёсэнпо.
Образцы звукорядов ладотональной организации гагаку, но рокутёси.
С сер. 17 в. (со времён Яцухаси Кэнгё) наиболее распространёнными были настройки хирадзёси и кумондзёси, опирающиеся на звукоряд лада инсэнпо.
В период Токугава в связи с подъёмом гор. культуры возник нар. т-р Кабуки (от «ка» — песни, «бу» — япон. традиц. танец, «ки» — мастерство). На ранней стадии развития этого т-ра (1603–29) в нём преобладали танц. пьесы с пением (песни близки народным) под аккомпанемент сямисэна. С кон. 17 в. пьесы Кабуки превратились в сюжетные многоактные драмы. Пьесы для Кабуки писали проф. драматурги, в т. ч. Тикамацу Мондзаэмон. Иногда перерабатывались пьесы, использовавшиеся в т-рах, Но и Дзёрури (это отразилось на муз. стороне Кабуки). В нём так же, как и в т-ре Дзёрури, велика роль гидайю, к-рый в сопровождении сямисэна не только комментирует действие, но и читает фрагменты ролей. Муз. сказ по ходу действия может перейти от декламации через мелодич. речитатив к речитативному пению, т. н. нагаута (длинная песня). Этот тип пения утвердился в Кабуки в его зрелый период; нагаута исполняется хором во время танца, поясняя его содержание. Пьесы Кабуки, использующие драматургию, Но, иногда включают довольно длинные интермедии в исполнении ансамбля — т. н. хаяси (того же состава, что в т-ре, Но). Кабуки, развиваясь одновременно с т-рами, Но и Дзёрури и отражая духовные запросы горожан кон. 18 — нач. 19 вв. (зрелый период т-ра), в то же время синтезировал элементы театр. и муз. культур предшествующих эпох. Традиции Кабуки сохранились и ныне; его законы лежат в основе постановок совр. пьес, идущих на сценах т-ров Токио, Киото, Осака и Нагоя.
После бурж. революции Мэйдзи (1867–68) начался постепенный процесс усвоения япон. муз. культурой традиций европ., затем амер. муз. иск-ва. Впервые японцы познакомились с европ. музыкой в 1872 в исполнении военных оркестров (были введены в япон. армию по образцу европейских) под упр. англичанина У. Фентона и немца Ф. Эккерта, а также певчих, участвовавших в христианских богослужениях. Первые попытки объединения элементов европ. и япон. стилей осуществлялись в культовой музыке (с целью привлечения верующих в ритуале церк. служб использовались япон. муз. инструменты). С кон. 19 в. и поныне центр муз. культуры и муз. жизни страны — Токио.
Перелом в развитии Я. м. связан с началом обучения японцев игре на европ. муз. инструментах (1874); вскоре была официально установлена система подготовки школьных учителей для обучения инструменталистов и певцов по европ. методам; решающую роль в разработке европ. муз.-педагогич. системы сыграл Идзава Сюдзи, работавший в Мин-ве просвещения; в 1879 он ввёл всеобщее обучение хор. пению в начальной школе и в том же году основал Ин-т муз. исследований в Токио (с 1886 — Токийская муз. школа). В 1882 издан первый муз. учебник. В 1879 в Токио из США был приглашён педагог и комп. Л. У. Мейсон, заложивший основы преподавания в Японии истории, теории и навыков исполнения европ. музыки, позднее прибыли муз. педагоги из стран Европы и ряд др. амер. музыкантов. В 1887 открылась Императорская (позднее — Государственная) муз. академия, уч. программы к-рой включали изучение нац. япон., а также европ. музыки (с 1931 работает композиторское отделение). Были созданы также муниципальные и частные высшие муз. школы, в т. ч. академия Мусасино в Токио, муз. академии в Осака и Киото.
В 1897 состоялось первое выступление япон. симф. оркестра под упр. его основателя — нем. дир. А. Юнкера (ныне — оркестр Гос. муз. академии). В 1894 впервые в Японии иностр. певцами была исполнена в Токио европ. оперная музыка (1-е д. «Фауста»). В 1903 поставлен «Орфей» К. В. Глюка в исполнении япон. певцов. В 1920 в Токио создана оперная труппа «Асакуси». С 1910-х гг. в Японии постоянно выступают крупнейшие дирижёры и др. исполнители из стран Европы и Америки; среди первых гастролёров — Е. Цимбалист, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Годовский, С. С. Прокофьев, способствовавшие усилению интереса японцев к европ. музыке. Япон. композиторы стали получать муз. образование или совершенствоваться в Европе, прежде всего в Германии и Франции. Среди таких япон. музыкантов — Ямада Косаку, обучавшийся в Берлине. Композитор, дирижёр и педагог, видный муз. деятель (основатель ряда первых муз. коллективов) — Ямада сыграл большую роль в развитии симф. и оперной Я. м.; крупные формы европ. музыки он сочетал со специфич. чертами япон. нац. стиля. Направление Ямады развивали его младшие современники: Киёсэ Ясудзи (получил образование в Германии; автор струн. трио, струн. квартета, сонат для скрипки и фп.), Мияги Митио (автор соч. для кото, в к-рые он вводил элементы зап.-европ. музыки; сконструировал 17- и 80-струн. кото; среди соч.- «Мидзуно кэнтай» — «Образы на воде»), Набутоки Киёсэ (учился в Германии) и др. В произв. представителей нового стиля Я. м., к-рый характеризуется сочетанием элементов нац. муз. традиций с элементами европ. традиции (гл. обр. нем. и франц.), заметно влияние совр. зап.-европ. муз. иск-ва разл. направлений. Нек-рые япон. композиторы стремятся к сохранению и продолжению древних традиций нац. Я. м., другие (напр., Мияги Митио) используют достижения зап.-европ. школ. К первым относится Мацудайра Ёрицунэ (учился в Берлине) — автор камерно-инстр. произв. для совр. европ. инстр. составов; ему принадлежат переложения для симф. оркестра произв. из репертуара гагаку — «Этэнрарку», «Метаморфозы в стиле сайбара» и др. Его музыка, как и музыка др. япон. композиторов 30-40-х гг., завоевала мировое признание. Произв. Кобунэ Кодзиро, Ифукубэ Акира и др. получили награды на междунар. фестивалях совр. музыки.
Всемирной известностью пользуется квартет «Ёнинно каи» (осн. в 1957); его участники — рук. квартета Китахара Кодзан (сякухати), Гото Сумико (13-струн. кото), Ядзаки Акико (кото и сямисэн — 3-струн. щипковый), Кикути Тэйко (17-струн. кото). В 1957 все они ещё до создания коллектива завоевали 1-е места (каждый по своей исполнит. специальности) на Всемирном конкурсе исполнителей на традиц. инструментах в Москве; в мае 1972 квартет принял участие в Междунар. фестивале в Бергене (Норвегия), затем выступал с концертами (в т. ч. по радио и телевидению) в Бремене, Гёттингене, Зап. Берлине, Кёльне, Ганновере, Мюнхене, Женеве, Вене и др. городах Зап. Европы. Специально для этого коллектива (по заказу участников) современные японские композиторы пишут квартеты.
В Токио издаются муз. журналы, публикуются муз. произв. и теоретич. работы япон. и иностр. авторов. Япон. композиторы в кон. 20-х гг. основали т. н. Новую федерацию композиторов (с 1930 — Япон. ассоциация совр. музыки). В кон. 40-х — 50-е гг. они стали более широко обращаться к нац. нар. муз. иск-ву и традициям классич. Я. м.; эти тенденции ощутимы в творчестве Митио Мамия и Акутагава Ясуси. Большое значение для приобщения к музыке широких слоёв населения имеет деятельность «Об-ва трудящихся — любителей музыки», ведущего муз.-просветит. работу во мн. городах страны. Ёсиро Ирино, Садао Бэкку, Миёси Акира, Икума Дан, Кан Исии и др. использовали в своих произв. новейшие приёмы письма представителей европ. и амер. школ 50-60-х гг., в т. ч. авангардистов. Стали культивироваться разл. виды экспериментальной музыки, (в 1949 по образцу американских осн. Экспериментальная студия). Это направление пропагандировала группа «Онгаку», в к-рую входили Маюдзуми Тосиро (наиболее известна его «Симфония нирваны», 1958), Морои Макото, Такахаси Юдзи. Центром их деятельности стал г. Каруидзава. В 1957 осн. Ин-т музыки 20 в. Среди композиторов-авангардистов — Такэмицу Тору, Фукусима Кадзуо и др. последователи идей Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, пытающиеся применять их эстетич. принципы к Я. м. В то же время с кон. 40-х гг. в Японии стали часто исполняться симф. и камерно-инстр. соч. сов. композиторов, получили распространение сов. песни. Влияние музыки сов. композиторов заметно в соч. Акутагава Ясуси, Ифукубэ Акира и др. Растёт хор. самодеятельность в среде трудящихся, возникло демократич. хор. движение; в 1948 япон. хор. дирижёр, певица и муз.-обществ. деятель Сэки Акико (лауреат Междунар. Ленинской пр. «За укрепление мира между народами», 1955) организовала Центр. токийский хор («Поющие голоса Японии»; в 1964 гастролировал в СССР), положивший начало массовому самодеят. антимилитаристскому движению (в нач. 50-х гг. подобные коллективы возникли во мн. городах страны). Основана Рабочая муз. ассоциация (1949), имеющая сеть филиалов. В Токио находится Муз. центр. готовящий руководителей хоров и певцов и издающий сб-ки массовых песен, в т. ч. советских, и журн. «Музыкальное движение» (выпускается муз. организацией «Поющие голоса Японии»). Ряд япон. музыкантов 60-70-х гг. продолжает экспериментировать в области электронной музыки и сонористики, среди них — Нода Тэруяки, Хатимура Ёсио, Икэбэ Синитиро; широкое распространение в стране получили разл. виды эстр. музыки, позднее — джаз и поп-музыка. В совр. Японии ок. 20 симф. оркестров (из них 6 в Токио, 2 в Осака), ряд камерно-инстр. и хор. коллективов, группы т. н. классич. музыки «Ниппония», «Сигэнкан» и др. Среди исполнителей — дирижёры Абэ Комэи, Уэда Масаси, Ватанабэ Акэо, Иваки Хироюки, Моро Такаси, Таяма Юдзи, пианист Танака Кэйко, скрипачка Кубо Ёко. В числе музыковедов — Сонобэ Сабуро, Сигэо Кисибэ, Танабэ Хисао, Хаттори Рютаро, Хаяси Кэндзо, Кисибэ Садао, Номура Ёсио, Коидзуми Фумио, Кодзима Ёсико. Японские музыканты получают образование в Ун-те иск-в, в Высшей муз. школе Тохо в Токио. Работают муз. изд-ва, фирмы грампластинок. Проводятся муз. фестивали в Токио, Осака, Каруидзава.
Литература: Судо Г., О музыкальном движении в Японии, «СМ», 1954, No 10; Ойстрах Д., Заметки о японской музыке, «СМ», 1955, No 6; Сэки Акико, Песня — сила в борьбе за мир, «СМ», 1955, No 8; Сонобэ С., О японских музыкантах, «СМ», 1956, No5; его же, Традиции и современность, «СМ», 1965, No 9; Гришелева Л., Театр современной Японии, М., 1977; Иофан H. A., О японской народной песне, в сб.: Японское искусство, М., 1959; её же, Из истории японской музыки VII—IX вв., в сб.: Искусство Японии, М., 1965; её же, Заметки о музыке и хореографии сёсагото в театре Кабуки, в сб.: Театр и драматургия Японии, М., 1965; Конрад Н., О театральном искусстве Японии VII—VIII вв., там же, М., 1965; Конрад Н. И., Театр Но. Лирическая драма, в кн.: Избранные труды. Литература и Театр. М., 1978; его жe, Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки), там же, с. 359–84; Сисаури В., Японская музыка гагаку, «СМ», 1975, No 1; его же, Японская инструментальная музыка гагаку (генетические связи и процесс становления), в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Peri N. Essai sur les gammes japonaises, P., 1934; Piggott F. T., The Music of the Japanese, Tokyo, 1891; Eckardt H., Das Kokonehomonshu des Tachibana Narisue als Musikgeschichtliche Quelle, Gottingener Asiatische Forschungen, Bd6, Wiesbaden, 1956; Katsumi Sunaga, Japanese music and musical instruments, Rutland — Tokyo, 1959; Shigiо Кishlbe, The traditional music of Japan. Series on Japanese life and culture, v. 12, Tokyo, 1966; Harich-Schneider E., A history of Japanese music, L., 1973; Танабэ Хисао, Нихон онгаку-но кэнкю. (Исследования японской музыки), Токио, 1925; его же, Нихон онгаку кова. (Лекции по японской музыке), Токио, (1926); Иба Ко, Нихон онгаку гайрон. (Японская музыка. Введение. Общий обзор), Токио, 1928, переизд. 1951, 1961; его же, Гагаку то гигаку. (Музыка церемоний и музыка зрелищ), Токио, 1931; его же, Нихон онгакуси. (История японской музыки), Токио, 1932; его же, Нихон онгакуси. (История японской музыки), Токио, 1954; Сандзё Сётаро, Нихон дзёко онгаку си. (История древней японской музыки), Токио, 1935; Масумото Кикуко, Гагаку. Дэн-то онгаку-э-но атарасии апуроти. (Гагаку. Новый подход к традиционной музыке), Токио, 1968; Хаяси Кэндзо, Гагаку, Когакуфу-но кайдоку. (Гагаку, Расшифровка старинных нот), Токио, 1969; Яманэ Гиндзи, Онагаку-но рэкиси. (История музыки), Токио, 1970; Хаттори Рютаро, Нихон онгаку си. (История японской музыки), Токио, 1974; см. также лит. при ст. Токио.
С. Б. Лупинос, В. И. Сисаури
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
