Национальный театр в Варшаве. Первые актёры

• Польский театр
• Польский театр 18 века

Созданному по указу короля в 1765 году Национальному польскому театру было предоставлено старое театральное здание при Саксонском дворце. Директором Национального театра был назначен коронный стольник Август Мошинский, сыгравший большую роль в развитии театра, особенно в организационный период.

С первых дней своего существования театр оказался перед большими трудностями, заключавшимися в отсутствии полноценного национального репертуара, появившегося значительно позже, в отсутствии подготовленных актерских кадров и в необходимости преодолевать конкуренцию иностранных трупп, пользовавшихся популярностью. Публику составляла в основном придворная аристократия и часть шляхты, близкой к королевскому двору.

Большинство польских дворян заканчивало свое образование за границей, они лучше владели латинским и французским языками, чем польским, привыкли ценить все иностранное, и к своему национальному искусству, в частности к театру, относились снисходительно, даже пренебрежительно. Только ограниченная группа магнатов и шляхты, передовых представителей польского Просвещения, сознавала необходимость существования своего национального театра и предъявляла к нему серьезные требования.

Театру понадобилось много усилий, чтобы создать репертуар и подобрать актерские кадры, умело используя накопленный опыт и сочетая богатые, хотя и слишком разнородные традиции.

Король старался поддержать свое начинание, привлекая в помощь Мошинскому людей, которым были близки и дороги интересы польского театра. Среди них видное место занимал Адам Чарторыский.

Несмотря на все старания руководителей театра и покровительство короля, Национальный театр просуществовал очень недолго: открывшись в ноябре 1765 года, он вынужден был прекратить свою деятельность уже в начале 1767 года. Это было вызвано указанными выше трудностями, а также тяжелым внутренним положением в стране, связанным с распространением антифеодальных крестьянских восстаний и с обострением религиозной борьбы между католиками, православными и протестантами. Варшава временно осталась без театров. Польская и французская труппы за недостатком средств на их содержание в 1767 году были распущены, а итальянскую труппу пригласил в Белосток для своего частного театра коронный гетман Браницкий.

Однако прекращение деятельности польского театра было только временным. Наиболее передовые культурные представители польского общества сознавали необходимость существования и развития польского театра. В 1774 году сейм постановил возобновить деятельность театра во вновь оборудованном для этого зале дворца Радзивиллов в Краковском предместье и назначил руководителем театра князя Сулковского. Но Сулковский быстро охладел к сложному делу руководства театром, и после его отказа от этой должности король передал руководство польским театром своему любимцу, старосте пясечинскому Францишку Рыксу (1776), привлекшему к совместной работе антрепренера итальянской оперы Курца, опытного и ловкого театрального дельца.

Рыкс во всем преследовал прежде всего свои личные материальные интересы, и так как польский театр не был доходным предприятием, то Рыке, учитывавший настроение придворных кругов и их пренебрежительное отношение к польскому театру, стал доказывать ненужность его существования. Пользуясь близостью к Понятовскому, он старался внушить королю мысль о необходимости ликвидации польского театра, только обременяющего казну, и о привлечении и поддержке вместо него трупп иностранных. Рыкс таким образом являлся проводником взглядов стоявшей за его спиной реакционной аристократической группировки, использовавшей его в своих интересах.

Интриги Рыкса создавали напряженную, нездоровую атмосферу вокруг театра и в нем самом. Поэтому и второй период существования Национального театра был коротким. Уже в 1778 году польская труппа объединяется с французской, и их спектакли чередуются. С 1779 года представления объединенной труппы давались в новом, построенном архитекторам Солари небольшом театральном здании при дворце Красинских. Это здание, с незначительными переделками, просуществовало до 21 февраля 1833 года.

В это время во главе театра стоял приглашенный Рыксом иностранец — итальянец Бизести. Публику привлекала главным образом игра лучших актеров польского театра — четы Трусколаских и Овсинского. Когда они, не выдержав самовольничания Рыкса и Бизести, ушли из театра, зрители почти перестали посещать спектакли. Вскоре после их ухода Бизести бросил труппу и исчез из Варшавы.

В 1780 году Национальный театр, несмотря на поддержку королевской казны, терпит крах и закрывается. На этот раз он перестал существовать только как постоянный театральный организм в Варшаве, но продолжал свою работу в виде «Товарищества национальных театров». Это было первое в Польше профессиональное актерское товарищество, во главе которого стал Мошинский, продолжавший работать над укреплением польского театра.

Деятельность Национального театра возобновляется в 1783 году, и с этого времени его дальнейшее развитие непосредственно связано с именем В. Богуславского.

* * *

Из первых актеров периода становления Национального театра большинство выступало на профессиональной сцене впервые. Только некоторые из них получили специальную подготовку в магнатских театрах, откуда перешли работать на варшавскую сцену.

Эти первые актеры заложили основы польского сценического искусства. К сожалению, сохранилось очень мало сведений об их мастерстве, о характере исполнения ими отдельных ролей. Об этом можно судить только по коротким, беглым замечаниям современников.

Кароль Боромеуш Свежавский (1731–1806) получил от короля почетное звание «первого польского актера». Он дебютировал в «Докучных» Белявского.

Свежавский, бывший мелкий служащий при судебном трибунале в Познани, пришел в театр без всякой профессиональной подготовки. К выступлению в «Докучных» Белявского его подготавливал Чарторыский, которому пришлось много потрудиться, прежде чем выпустить актера на сцену. Свежавский, обладая ярким самобытным талантом, не знал, что такое серьезная работа над ролью, не привык вникать в смысл всей пьесы и зачастую даже нс прочитывал ее целиком, ограничиваясь тем, что заучивал только свою роль. Поэтому встреча с Чарторыским была чрезвычайно полезна для Свежавского. Позднее, работая над ролью старосты в «Возвращении депутата» Немцевича, он также пользовался советами и указаниями Чарторыского. Свежавский обладал большим и красивым голосом, хорошей внешностью. Свою сценическую деятельность он начал с выступлений в ролях слуг, а позднее перешел на роли пожилых шляхтичей, отличаясь естественностью игры и речи.

Свежавский необычайно правдиво, искренне и выразительно воплощал образы поляков различных сословий. Изображение характеров чужого народа ему не давалось. Так, актера постигла неудача в роли Бартоло в «Севильском цирюльнике» и полный провал в «Пигмалионе» Руссо, выбранном им для своего бенефиса.

Видным актером и деятелем польского театра был Томаш Трусколаский (1750–1797), вступивший в труппу вместе с женой в 1774 году. Свою сценическую карьеру он начал, играя роли комических стариков. Роль отца в комедии Реньяра «Игрок» впервые обнаружила его большой талант. Постоянно изменяющаяся мимика в сцене, когда слуга читает изумленному отцу список долгов своего господина, вызывала неизменное одобрение зрителей. Блестящим было исполнение Трусколаским роли Климента в «Блудном сыне» Вольтера.

Трусколаский выступал и в драме. В «Евгении» Бомарше, по свидетельству Богуславского, он создал роль барона «с такой правдой, серьезностью и силой, что привел в изумление зрителей, привыкших в нем видеть только актера комедии».

Много сделал Трусколаский для развития польского театра в провинции. Во Львове совместно с Овсинским он создал в 1780 году театр, стоявший на уровне Национального театра. Но конкуренция немецкой труппы и финансовые затруднения заставили Трусколаского через два года покинуть Львов и перебраться в Люблин. Пробыв там короткое время, он оставил труппу, а сам с женой и Овсинским вернулся в Варшаву.

В 1796 году после отъезда Богуславского во Львов, Трусколаский совместно с женой становится во главе театра в Варшаве.

Талантливой актрисой была его жена, Агнеса Трусколаская (1755–1831), с одинаковым успехом выступавшая в драматическом и оперном репертуаре (в то время не было четкого разделения труппы на драматическую и оперную). Она играла трагические и характерные роли. Особенно удачным было исполнение ею ролей Меропы в одноименной трагедии Вольтера, Евгении в драме Бомарше и Камиллы в «Горации» Корнеля. В 1796–1799 годах она совместно с мужем, а после его смерти (1797) одна руководила Национальным театром в Варшаве. Она оставила сцену в 1803 году, но выступала до 1811 года еще несколько раз в бенефисах своей дочери и двух других актрис. После 1811 года она целиком отдалась педагогической работе в основанной Богуславским театральной школе.

К основным актерам Национального театра следует отнести Барбару Сераковскую (1743–1831) и Гемпинского, пришедших из магнатского театра. Оба они прошли сценическую школу на подмостках театра князя Ал. Сулковского в Рыдзине. Сераковская считалась одной из лучших актрис как в театре Сулковского, так и в труппе Национального театра, куда она была переведена Сулковским в 1774 году. Сераковская с неизменным успехом играла роли субреток в комедиях; под старость она перешла на роли матерей. Зрители особенно восторгались ее игрой в комедии Вольтера «Блудный сын».

Гемпинский, блестящий исполнитель главных ролей в комедиях Заблоцкого, с 1774 года являлся одним из ведущих актеров труппы. В ролях слуг он соперничал со Свежавским, превосходя его живостью и темпераментом. Особенным успехом он пользовался в комедиях Мольера и в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике» Бомарше.

Оперной певицей была Саломея Дешнер (1759–1806), выступившая в первой польской опере «Осчастливленная нищета». Она играла также роли субреток, а позднее к ней перешли роли Трусколаской в комедиях. С 1803 года она вела собственную антрепризу в Гродно.

Любимым актером Богуславского и товарищем его в самые трудные годы был Казимир Овсинский (1752–1799). В юности ему удалось побывать во Франции, где он увлекся театром. В 1774 году он вступил в труппу Национального театра. Творческий метод Овсинского, стремившегося перенести на польскую сцену декламационную манеру французских актеров, оказал заметное влияние на его товарищей.

Вначале Овсинский выступал в ролях любовников в комедиях, а затем перешел на трагедийный репертуар. Лучшими созданиями его были Кларендон в «Евгении» Бомарше и Гамлет.

По описанию Богуславского, Овсинский обладал выразительным лицом; движения его были сдержанными, но энергичными. На первых спектаклях у Овсинского не всегда бывала тщательно отделана роль — он совершенствовался в своем исполнении на последующих представлениях. До нас дошли переписанные его рукой роли, снабженные значками, смысл которых был понятен, видимо, ему одному, но это указывает на то, что актер вдумчиво готовился к каждой новой работе.

В польском театре, как и в драматургии этого времени, ясно сказалось наличие двух направлений. Одним из них было направление, восходящее к народному польскому театру, ярким представителем которого был Свежавский. Другое направление было связано с классицистской школой сценической игры, утверждавшейся теоретическими работами Чарторыского, а на сцену перенесенное Овсинским, которого современники считали первым польским актером «европейского масштаба».

В начальном периоде деятельности Национального театра оба направления, существуя одновременно, неизбежно вносили разнобой в трактовку и исполнение пьесы. Только в 80-х годах XVIII века, с переходом руководства театром в руки Богуславского, противоречие между этими направлениями постепенно стирается. Богуславскому удалось слить воедино эти направления и таким образом создать польское сценическое искусство с присущими ему национальными особенностями.

Игнатов С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.