Польский театр

• Польская драматургия
• Польский музыкальный театр

На развитие польского театрального искусства оказало большое влияние принятие христианства в 966 (по латинскому обряду). Зрелищные традиции народных игр и обрядов, связанных с дохристианским периодом, не смогли получить развития, хотя иногда встречались в несколько изменённом виде в выступлениях бродячих актёров — народных потешников, т. н. франтов (первые упоминания в 13 в.). В 16 веке эти бродячие актёры создали своё профессиональное объединение, к 1547 относится статут цеха франтов («Законы франтов»).

Однако основной формой театральных зрелищ в средневековой Польше были: литургическая драма и позднее мистерия. О раннем распространении литургической драмы свидетельствует осуждение папой Иннокентием III участия лиц духовного звания в представлениях, устраиваемых в костёлах. К 14 веку относятся данные, подтверждающие распространение этого вида зрелищ (например, описывая Краков, Длугош рассказывает о «theatrales ludi» — «театральных зрелищах»).

Мистерии устраивались на сцене, разделённой на три основные части, изображавшие землю, небо и ад. Участниками спектаклей, кроме членов церковных общин, были костёльные певцы, органисты, ученики школ, студенты. Имеются сведения о существовании объединений студентов, разыгрывавших в 16 в. мистерии в городах Кракове, Хелме, Ченстохове. Представления литургической и мистериальной драмы в Польше дают особенно наглядные примеры проникновения в ткань религиозного сюжета мотивов сатирических, подлинно народных. Их носителями были странствующие потешники-франты, которые обычно исполняли комедийные роли чертей и слуг. Сатирические и бытовые мотивы с особой яркостью проявлялись в интермедиях, перемежавших и порой пародировавших основное действие.

В 16 веке получили широкое распространение представления кукольного театра, т. н. шопки (szopka — сарай, место рождения Христа по евангельской притче). Шопка близка украинскому вертепу, белорусской батлейке, русскому театру Петрушки. В основе представлений шопки было рождественское действо, обычно щедро обобщённое интермедиями, вполне светскими по духу, близкими народным святочным играм.

С конца 16 века, в пору католической реакции, иезуиты и др. монашеские ордена создавали школьные театры, получившие позднее широкое распространение. В эти религиозно-схоластические, назидательно-аллегорические спектакли проникали, вопреки сопротивлению иезуитов, светские реалистические мотивы (в интермедиях, разыгрывавшихся по-польски, в отличие от латинского текста основной пьесы). Представления школьных театров давались в стенах коллегий перед аудиторией учеников и преподавателей. Иногда спектакли выносились и за пределы коллегий. Во 2-й половине 18 в. просветительскую реформу школьного театра осуществил С. Конарский (1700–73) — автор написанной в духе классицизма трагедии «Эпаминонд» (поставлена в Варшаве в Коллегии знатных, 1756). Он же был первым переводчиком пьес Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера.

В эпоху Возрождения возникла ещё одна ветвь развития театра в Польше — придворный театр, имевшая важное значение в установлении связи польского драматического искусства с передовой театральной культурой других стран. Одним из ранних примеров зарождения этого вида театра явилось представление трагедии Я. Кохановского «Отправление греческих послов», исполненной 12 янв. 1578 любителями из знатнейших шляхетских родов в присутствии короля Стефана Батория в Уяздове (под Варшавой).

С развитием придворного театра связано возникновение первых специально оборудованных зданий. Особого расцвета придворный театр достиг при Владиславе IV, при котором существовала итальянская оперно-балетная труппа и труппа комедии дель арте (1634–48). Владислав IV основал первое постоянное театральное помещение в королевском замке в Варшаве (1637). Сцена была оборудована по последнему слову театральной техники тех лет и снабжена усовершенствованной машинерией по проекту архитектора А. Лоччи.

В 1616 при дворе выступала труппа английских комедиантов Д. Грина, в репертуаре которой были пьесы Шекспира, Марло, Хейвуда. Крупным событием в жизни театра явилось представление на придворной сцене (впервые вне Франции) «Сида» Корнеля (1661) в переводе А. Морштына. При дворе постоянно выступали немецкие, французские, итальянские труппы.

В 1748 был открыт театральный зал в Варшаве в перестроенном здании т. н. «Опернхауза». От времени Станислава Августа Понятовского — последнего польского короля, который был просвещённым меценатом и большим любителем театра, остались два значительных памятника театральной архитектуры (в парке Лазенки, Варшава) — открытый амфитеатр (театр «На острове», 1790) и театр «В апельсинной оранжерее» (1788).

Во 2-й половине 18 века в подражание королевскому двору польские аристократы строят и организуют у себя в поместьях собственные театры, деятельность которых имела важное значение в формировании польского национального театра. Многие пьесы и переводы, пополнившие репертуар польского театра, создавались именно для магнатских театров (например, первые польские переводы пьес Мольера делались для театра Радзивиллов в Несвиже, ведущие актёры варшавской сцены Б. Сераковская и Я. Гемпиньский первоначально выступали в театре кн. А. Сулковского в Рыдзыне).

19 ноября 1765 был открыт «Театр Народовы» в Варшаве — первый постоянный публичный театр Польши. На его сцене ставились произведения передовых польских драматургов, связанных с идеями Просвещения (Ф. Богомольца, Ф. Заблоцкого и др.), и пьесы иностранных авторов.

Национальное польское театральное искусство вело постоянную борьбу с засильем иностранных трупп. В конце 18 в. движение за становление национального театра возглавил В. Богуславский. Он выступает организатором и руководителем новых театров, режиссёром, актёром, теоретиком сценического искусства и педагогом, драматургом и переводчиком. Будучи выразителем идей национально-освободительного движения, которое получило своё выражение в восстании Т. Костюшко (1794), Богуславский и в последующие годы, в условиях, сложившихся после третьего раздела Польши (1795), был в своей деятельности живым воплощением передовых идеалов национального освобождения.

На протяжении многих лет он руководил «Театром Народовы» (1783–84, 1790–94, 1799–1814). Особенно значительны его постановки на сцене «Театра Народовы»: политическая комедия Ю. У. Немцевича «Возвращение депутата» (1791), написанная им самим опера-водевиль «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794, там же). В 1811 по инициативе Богуславского в Варшаве открылась первая драматическая школа, для которой он написал руководство «Драматургия, или Наука сценического искусства» (1812).

Среди первых польских актёров, объединившихся в «Театре Народовы», были — К. Б. Свежавский, выдающийся комик, непревзойдённый исполнитель т. н. «кунтушовых» ролей, т. е. ролей в пьесах, показывавших польский быт (был удостоен почётного звания «Первого актёра Польши»), Я. Гемпиньский (один из лучших исполнителей комедийных ролей в пьесах Ф. Заблоцкого, Мольера, Бомарше), А. Ф. Жулковский, Б. Сераковская (с успехом выступавшая в комедиях), К. Овсиньский (в репертуаре которого был Гамлет), М. Шимановский, М. Ясиньская (выступавшая одновременно и в опере). Выдающейся трагической актрисой проявила себя Ю. Ледуховская.

Период развития польского театра, последовавший после «эпохи Богуславского», характеризуется разрывом между театральной практикой и литературной драмой, достигающей в эту пору вершин в произведениях революционных романтиков А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Но их драматические произведения в пору создания оставались за пределами театрального репертуара. Условия, сложившиеся после раздела Польши (1815) и особенно после подавления восстания 1830–31, способствовали разрыву между высокими образцами национальной драмы и текущим репертуаром театров.

Закрепить завоевания передового польского театра помогают комедии А. Фредро, критически, с живым юмором живописующие картины современных нравов, и проникнутые демократическими устремлениями пьесы Ю. Коженёвского. Введение этих произведений в репертуар театров, наряду с лучшими творениями мировой классической драмы, способствует развитию актёрского искусства, оттесняя заполоняющую польский театр французскую комедию положений (Скриб), сентиментальные пьесы (А. Дюма-сына) и др.

По инициативе части труппы «Театра Народовы» в Варшаве был открыт, как его филиал, «Театр Розмаитости» (1829). В 1836 труппа «Театра Народовы» влилась в «Театр Розмаитости», ставший наследником его лучших традиций. Руководителем «Театра Розмаитости» был Б. Кудлич. Последователь Богуславского, сменивший его в руководстве театром и воспитавший плеяду польских актёров, среди которых Б. Дависон, А. Жулковский, Л. Панчиковский (создатель эпизодических ролей, острая и запоминающаяся детализация которых во многих случаях определила стойкую сценическую традицию их исполнения), Л. Гальперт, Ю. Рыхтер, Я. Круликовский.

С конца 60-х гг. 19 века ведущим польским театром становится Краковский театр, которым рук. С. Козьмян. В этом театре сформировалась т. н. краковская школа — школа передового реалистического сценического мастерства, направленного против внешней декламационности, преувеличенной патетичности, основанного на проникновении в психологию персонажа, на сдержанности внешних средств выражения.

В репертуар Краковского театра входили многочисленные произведения польской и иностранной классики (Мицкевич, Словацкий, Фредро, Шекспир, Мольер, Шиллер, Гоголь), пьесы современных польских авторов (М. Балуцкий, Ю. Близиньский, Ю. Нажимский). Под руководством Козьмяна в Краковском театре были заложены основы современного искусства режиссуры.

Носителями и пропагандистами принципов краковской школы были актёры: В. Рапацкий, А. Гофман, Ф. Бенда, позднее — Б. Ладновский, Р. Желязовский, Л. Сельский. В своих истоках с краковской школой связано творчество крупнейшей польской актрисы Х. Моджеевской. В области режиссуры эти традиции были развиты Т. Павликовским, Ю. Котарбиньским. Традиции сценического реализма, упроченные краковской школой, нашли своё продолжение в деятельности многих виднейших актёров — К. Каминьского, М. Френкеля, М. Пшибылко-Потоцкой, В. Семашко, А. Зельверовича, К. Адвентовича, Ю. Венгжина и др.

С 60-х гг. 19 века в театральной жизни Варшавы значительное место начинают занимать театры в парках, действующие только летом: «Альгамбра», «Тиволи», «Водевиль» и др. Несмотря на коммерческий характер, «лёгкий» развлекательный репертуар, их деятельность имела и некоторое положительное значение; здесь выступали крупнейшие актёры, нередко ставились лучшие новые пьесы (например, пьесы Г. Запольской).

На рубеже века в театральном искусстве начинают всё более явственно сказываться буржуазные влияния. Появляются спектакли, проникнутые модернистско-декадентскими настроениями (постановки пьес С. Пшибышевского и др.). Космополитическому эстетизму Пшибышевского противостоял в своей программе театральных реформ и в своей драматургии выдающийся поэт-драматург и художник С. Выспянский. Его драмы не свободны от противоречий, связанных с проникновением в его творчество символистских мотивов, но по своим основным устремлениям они явились продолжением принципов театральной эстетики польских революционных романтиков, прежде всего Мицкевича.

Попыткой противостоять духу буржуазного коммерческого театра явилась организация «Театра Польски» в Варшаве в 1913 по инициативе театрального деятеля А. Шифмана. «Театр Польски» объединил крупные актёрские и режиссёрские силы (Венгжин, Зельверович, Пшибылко-Потоцкая, M. Цвиклиньская, А. Венгерко, Л. Шиллер, Ю. Остэрва и др.), утверждал высокое качество репертуара, принцип подчинения всех компонентов действия единому замыслу, новаторство режиссёрских и декорационных решений.

Важное значение в развитии польского театра с начала 20 века приобрели контакты с передовой русской театральной культурой, прежде всего с Московским Художественным театром. В годы 1-й мировой войны 1914–18 многие крупные польские актёры и режиссёры — С. Высоцкая, Остэрва, С. Ярач, Зельверович, B. Брыдзиньский и др. работали в России, поддерживая тесные связи с Московским Художественным театром, непосредственно с К. С. Станиславским. По возвращении в Польшу они утверждали в своей сценической практике принципы передового реалистического искусства. Остэрва, руководя созданным им театром «Редута», строил его работу, во многом опираясь на принципы К. С. Станиславского, своеобразно преломляя их.

Особенно важное значение в борьбе за передовой социально-насыщенный, новаторский театр имела деятельность виднейшего режиссёра Шиллера, начавшего свою деятельность в 1917 на сцене «Театра Польски». В своём творчестве Шиллер исходил из идей Выспянского, стремясь к созданию спектаклей, проникнутых высоким гражданственным пафосом. В 1924–26 Шиллер возглавил (совместно с В. Хожицей и Зельверовичем) Театр им. В. Богуславского (Варшава), где ставил социально острые произведения — «Князь Потёмкин» Мициньского, «Роза» Жеромского и др.

Глубоким демократизмом была отмечена деятельность С. Ярача, как актёра и руководителя театра «Атенеум» им. С. Ярача, открывшегося в Варшаве при Доме профсоюза железнодорожников (1929). На этой сцене шли произведения, вызывавшие широкий общественный отклик («Туронь» Жеромского, «Человек с портфелем» Файко и др.).

Несмотря на все трудности, в пору межвоенного двадцатилетия предпринимались и опыты создания рабочего театра («Рабочая сцена» в Лодзи, где по инициативе В. Вандурского ставился пролог к «Мистерии-Буфф» Маяковского, 1925, театр под тем же названием в городе Челядзь и др.). Устремления передовых деятелей польского театра в предвоенные годы наталкивались на сопротивление, а зачастую и на репрессии «санационных» властей и смогли получить своё развёрнутое выражение лишь в Народной Польше.

В годы гитлеровской оккупации в условиях конспирации действовал «Театральный совет» («Рада театральна»), разрабатывавший программу возрождения польского театра после освобождения, проводились театральные выступления (в Кракове с 1941, действовал «Театр Рапсодычны»), велась подготовка актёров в драматической школе. В 1943 на территории СССР был организован польский фронтовой театр (под рук. В. Красновецкого), который в августе 1944 показал первый спектакль в освобождённой Польше в Люблине.

После освобождения от фашистской оккупации (1944) начался процесс строительства нового народного искусства. Театры открывались не только там, где они существовали до войны, но и на возвращённых Польше западных землях (во Вроцлаве, Щецине, Катовице, Гданьске, Ольштыне, Еленя-Гуре, Ополе, Эльблонге и др.). К 1949 завершилась национализация театров.

Уже в первые годы после освобождения, в репертуар начали входить новые пьесы современных польских авторов, но особенно важное значение в эту пору имела классическая драматургия.

Значительной вехой в развитии польского сценического искусства стал фестиваль пьес Шекспира, проведённый в 1947. Лучшими спектаклями фестиваля были: «Буря» (Театр Войска Польского, Лодзь, реж. Л. Шиллер, худ. В. Дашевский), «Ромео и Джульетта» (Театр Земли Поморской, Торунь, реж. В. Хожица), «Как вам это понравится» («Театр Выбжеже», Гдыня, реж. И. Галль).

В 1949 был проведён фестиваль русских классических и советских пьес, имевший большое значение в утверждении принципов социалистической эстетики в сценическом искусстве Польши. Лучшие спектакли: «Три сестры» (Краковский театр им. Ю. Словацкого, реж. Б. Домбровский, худ. А. Стопка), «Любовь Яровая» (там же), «На дне» («Театр Польски», Варшава, реж. Шиллер, худ. О. Аксер), «Егор Булычов и другие» («Театр Народовы», Варшава, реж. Красновецкий, худ. В. Дашевский), «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина («Театр Розмаитости», Варшава, реж. Б. Коженевский) и др.

В 1951 был организован фестиваль современных польских пьес: «Обыкновенное дело» Тарна («Театр Вспулчесны», Варшава, реж. Э. Аксер), «Проба сил» Лютовского («Театр Польски», реж. А. Бардини), «Восстановление Блэндомежа» Ивашкевича («Театр Стары», Краков). В некоторых пьесах и их постановках сказывался схематизм, порой ощущалась сглаженность развития конфликта, что в значительной мере было связано с проявлениями тех вульгаризаторских тенденций, которые суживали понимание метода социалистического искусства (особенно в конце 40-х — начале 50-х гг.). Этим тенденциям противостояли лучшие произведения драматургии и наиболее совершенные опыты её сценического воплощения.

Важнейшее значение имела драматургия Л. Кручковского, в особенности его пьесы «Немцы» (1949, «Театр Стары», Краков, реж. Б. Домбровский, худ. Я. Косиньский) и «Юлиус и Этель» (1954, «Театр Польски», реж. А. Бардини, худ. О. Аксер). Стремление к преодолению суженного, догматического понимания возможностей социалистического искусства отчётливо проявилось в создании спектаклей: «Дзяды» Мицкевича («Театр Польски», реж. А. Бардини), «Человек с ружьём» («Театр Народовы», реж. Коженевский, худ. В. Дашевский, в роли В. И. Ленина — И. Маховский и Я. Вощерович, Шадрин — Я. Курнакович), «Оптимистическая трагедия» («Театр Драматычны», Варшава, реж. Л. Замков), «Баня» («Театр Новы», Лодзь, реж. К. Деймек, худ. Я. Косиньский), «Кавказский меловой круг» Брехта (первая пост. Брехта в Нар. Польше, Краковский театр им. Ю. Словацкого, реж. И. Бабель, худ. А. Стопка).

В репертуар вошли новые пьесы: «Год 1944» Кусьмерека (Театр Войска Польского, Варшава), «Крот» Лютовского («Театр Народовы»), «Справедливые люди» Брандыса (Театр им. С. Ярача, Лодзь) и др., и хотя некоторые театры ставили пьесы С. Беккета, Э. Ионеско и др. авторов т. н. «театра абсурда», эти спектакли не нашли поддержки у широкого зрителя.

В польском театре последних лет в репертуар широко входит польская романтическая драма, пьесы Мицкевича («Дзяды», 1962, «Театр Людовы», Нова-Хута, реж. К. Скушанка и Е. Красовский, худ. Ю. Шайна), Словацкого («Кордиан», 1957, «Театр Народовы», реж. Э. Аксер совм. с Я. Кречмаром, худ. В. Дашевский), Выспянского («Свадьба», Краковский театр им. Ю. Словацкого, реж. А. Вайда; «Театр Повшехны», Варшава, реж. А. Ханушкевич, оба — в 1963) и др.

Значительным событием стало появление на сцене пьес Кручковского «Первый день свободы» (1959, «Театр Вспулчесны», Варшава, реж. Аксер).

Разнообразные искания в области воплощения современной польской драматургии отчётливо видны в постановках пьес: «Похоронное шествие» Дроздовского (1962, «Театр Людовы», Нова-Хута; «Атенеум», Варшава, 1963), «Стефан» Ярецкого и Раковского (1964, театр в Олыитыне), «Партита для деревянного инструмента» Гроховяка (1964, Театр им. Остэрвы, Люблин). Опыты современного прочтения старопольской драмы с успехом осуществлены в таких спектаклях, как «Жизнь Иосифа» Рея (1958), «История о славном воскресении господнем» Миколая из Вильковецка (1961), пост. Деймеком в «Театре Новы» в Лодзи (затем на сцене «Театра Народовы»).

Эпическим спектаклем большого революционного пафоса стало инсценированное тем же режиссёром «Слово о Якубе Шеле» Ясенского (1962, «Театр Народовы»). Публицистической остротой отмечено сценическое воплощение «Карьеры Артуро Уи» Брехта («Театр Вспулчесны», 1962, реж. Аксер).

Советская и русская классическая драматургии посвящается ежегодно (с 1962) проводимый фестиваль в Катовице. В числе новых постановок советских пьес — «Баня» (1963, Катовицкий театр, реж. Е. Яроцкий; 1964, театр «Клясычны», Варшава, реж. Коженевский).

Своеобразное явление театральной жизни Польши — студенческие театры, многие из которых заняли видное место среди польских театров (например, Студенческий театр сатириков в Варшаве). Учебно-экспериментальную работу ведёт театр-студия «Тринадцати рядов» в г. Вроцлаве (рук. Е. Гротовский). Помимо Варшавы, театральная жизнь страны сосредоточена в городах Кракове, Катовице, Познани, Гданьске, Лодзи, Быдгоще, Торуни, Калише, Белостоке и др.

В Польше созданы специальные театры для детей и юношества, в т. ч. кукольные. Большое значение имеет деятельность «Общества польских артистов театра и кино» в Варшаве, имеющего представительства в ряде городов, отдела театра Государственного института искусства Польской академии наук, выпускающего журнал «Театральные записки» («Паметник театральны»). В Варшаве, Кракове и Лодзи работают средние и высшие театральные учебные заведения.

Литература: Победоносцев С., Польский театр. Исторический взгляд на театр в Польше со времени его возникновения, «Пантеон русского и всех европ. театров», 1843, № 4; Игнатов С., Вклад славян в театральную культуру Европы, «Театр», 1947, № 6; его же, Польский театр, в кн.: История западноевропейского театра, т. 2, М., 1957, т. 4, М., 1964; Театр за рубежом. Сб., М.-Л., 1958; Ростоцкий Б. И., В борьбе за новый народный театр, «Театр», 1950, № 4; его же, Влияние советского театра на польскую сцену, «Театр», 1957, № 9; его же, Раздел «Театр и кино», в кн.: История Польши, т. 3, М., 1958, гл. 28; его же, Размышляя о польских спектаклях, «Театр», 1959, № 2; его же, Станиславский и польский театр, «Театр», 1962, № 12; Фролов В., Свет и тени польского театра, «Театр», 1961, № 9; Сольский Л., Воспоминания, М., 1961; Wojсiсki К. W., Teatr starozytny w Polsce, t. 1–2, Warsz., 1841; Windakiewicz St., Teatr ludowy w dawnej Polsce, Kr., 1902; Воy-Żelenski Т., Flirt z Melpomeną, t. 1–11, Warsz., 1920–33; Вernасki L., Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta…, t. 1–2, Lw., 1925; Oplicz M., Polski teatr wspołczesny, Warsz., 1935; Strzelecki Cz., Historia teatru w Polsce, Bydgoszcz, 1947; Estreicher K., Teatra w Polsce, t. 1–3, Kr., 1872–79, 2 wyd., Warsz., 1953; Lorentowicz J., Zarys dziejow teatru w Polsce, Warsz., 1953; Kоtt J., Jak wam się podoba, Warsz. 1955; Raszewski Z., Z tradycji teatralnych Pomorza Wielko-polski i Sląska, Wr., 1955; Natanson W., Szkice teatralne, Kr., 1955; Pomianowski J., Z widowni, Warsz., 1955; его же, Więcej kurazu!, Warsz., 1956; его же, Sezon w czysu, Warsz., 1960; его же, Antrakt, Warsz., 1963; Czato E., Dwie strony rampy, Warsz., 1956; его же, О Prometeuszu i ciuchach, Warsz., 1959; Grzymała-Siedlecki A., Swiat aktorski moich czasow, [Warsz.], 1957; Kоzmian S., Teatr, t. 1–2, Kr., 1959; Puzуna K., To, со teatralne, Warsz., 1960; Schiller L., Teatr ogromny, Warsz., 1961; Jaracz St., О teatrze i aktorze, Warsz., 1962; Grоdziсki A., Szydłowski R., Teatr w Polsce wspołczesnej, Warsz., 1963; Szyfman A., Labirynt teatru, Warsz., 1964; Almanach sceny polskiej, 1959/60, Warsz., 1961; 1960/61, Warsz., 1962; 1961/62, Warsz., 1963; 1962/63, Warsz., 1964.

Б. И. Ростоцкий
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.