Театр французской революции 1789–1794 годов

• Французский театр 1789–1871 годов
• Французский театр
• Французская драматургия

1

Театр периода французской буржуазной революции — одна из самых ярких и вдохновенных страниц в истории национального искусства. Несмотря на кратковременность его существования, он стал переломным моментом в развитии сценической культуры Франции.

Процесс становления театра в годы революции непосредственно связан с двумя основными этапами самой революции. Первый (1789 — осень 1792) — это период, когда у власти находились жирондисты — партия крупной буржуазии, стремившаяся использовать против народа власть, полученную ею при помощи народа. Это было время быстрого нарастания противоречий среди буржуазии и мощного подъема народной революции. Второй этап (1792–1794) — период революционно-демократической диктатуры якобинцев — наиболее решительных представителей революционной буржуазии, которых в их борьбе за окончательную ликвидацию феодально-абсолютистской системы поддерживали широкие массы рабочих, ремесленников и беднейших слоев мелкой буржуазии.

Экономическим и политическим итогом французской революции было уничтожение феодально-абсолютистского строя и интенсивное развитие буржуазного общества. Но хотя революция была буржуазной по своим целям, она пробудила революционную активность масс, вызвала огромное напряжение сил народа, проснувшегося к сознательной исторической деятельности. «Как ни мало героично буржуазное общество, — говорит К. Маркс, — для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов» [1].

Такому народу необходимо было могучее, призывное, действенное искусство, и оно было создано. Проникнутое революционной идейностью, это искусство стремилось мобилизовать и организовать массы, поднять их энтузиазм на выполнение великой исторической задачи свержения феодализма. Полные революционного пафоса стихи и песни, отмечавшие все повороты стремительно развивающихся политических событий, насыщенные героическим величием картины Луи Давида, монументальная торжественность ораторий и массовых празднеств, победный подъем «Марсельезы», страстная публицистическая устремленность театра — все это были звенья одной цепи, ярчайшие проявления пробудившегося к активной жизни общественного сознания.

Театр французской революции подвел итог развитию театральной культуры XVIII века, воплотив самые смелые мечты и требования просветителей о создании массового народного театра, просвещающего народ, зажигающего в нем дух патриотизма и революционного действия. И в то же время театр французской революции заложил основу буржуазного театра XIX века, сломав старую абсолютистскую театральную систему, восстав против незыблемости обветшавших традиций и этим вдохновив искания передовых деятелей французского театра на десятки лет вперед.

Когда произошла революция, перед театром встали очень большие задачи. Он должен был включиться в общее русло идеологической революционной работы. Но для этого прежде всего необходимо было изменить организационные формы старого театра. Система монополий и привилегий, подчинение театров придворному ведомству тщательно оберегали театр от проникновения демократических идей.

Передовые деятели французского театра еще до революции начали борьбу против монополий. Естественно, что сразу после начала революции поднимается дискуссия о свободе театров. Основываясь на принятой 26 августа 1789 года Декларации прав человека и гражданина — манифесте революционной буржуазии, провозгласившем юридическую свободу и равенство людей, — защитники свободы театров требовали отмены монополии и осуществления в театре буржуазного принципа свободы частной инициативы.

В августе 1790 года группа драматургов (Седен, Мерсье, Бомарше, Дюсис, М.-Ж. Шенье и другие) подала в Учредительное собрание петицию, требующую свободы театров. После долгих дебатов Учредительное собрание приняло 13 января 1791 года декрет о свободе театров, который решительно уничтожил старую театральную систему. Он изъял театры из подчинения двору, передал руководство ими городским властям, отменил королевскую цензуру, утвердил принцип свободной конкуренции и понятие «авторского права». Теперь любой гражданин Франции получил право «открыть театр и ставить там пьесы всякого рода».

Значение этого декрета не ограничивается рамками одного французского театра. Задачу ломки феодально-абсолютистской театральной системы и рождения новых форм театра буржуазного общества театр французской революции выполнил, в сущности, в международном масштабе. Впечатление от этого декрета было огромным. Когда вечером в день его опубликования в одном из бульварных (то есть расположенных на бульварах) театров Парижа, где до того разрешалось играть только за газовым занавесом, сорвали этот занавес, а в другом театре актеры, прежде имевшие право только мимировать, вдруг заговорили и запели, зрители ликовали вместе с актерами. Ликвидация нелепых, уродливых театральных законов была воспринята демократическим зрителем как разрушение одной из идеологических Бастилий старого режима.

Театральная жизнь забила теперь ключом. Сразу же после издания декрета в Париже было открыто девятнадцать новых театров. Но в период 1789–1794 годов выжили только те театры, которые оказались созвучными интересам революционных масс. Это ясно проявилось уже на первом этапе революции, когда король еще не был низложен, а идеологи буржуазии, боявшиеся дальнейшего расширения народной революции, усердно проповедовали идеи конституционной монархии и классового мира.

Эти идеи нашли широкое отражение в драматургии первых лет революции, определив ее основную проблематику. Но уже события июня — июля 1791 года положили конец надеждам на возможность единения интересов народа и короля и в то же время нанесли сокрушительный удар иллюзиям о единстве интересов третьего сословия. Бегство короля и королевы, задержанных у границы и возвращенных в Париж, показало истинную сущность монархии и ее социальной опоры — аристократии. А расстрел народной демонстрации на Марсовом поле 17 июля 1791 года был этапным политическим событием, потому что он раскрыл глаза народу на контрреволюционную сущность монархической буржуазии. Революция вступила в полосу подъема, и это вызвало лихорадочную активизацию всех контрреволюционных сил в стране.

С середины 1791 года нейтральная позиция в театре стала невозможной. Борцом против идей политического примиренчества выступил сам революционный народ, пришедший в театры. Преодолевая сопротивление актеров и властей, зрители добивались постановки революционных пьес. Вмешательство зрителей неоднократно приводило к запрещению контрреволюционных, роялистских или примиренческих пьес. Бурная политическая целенаправленность зрительного зала определила все основные существенные тенденции развития театра французской революции.

На спектаклях разыгрывались настоящие классовые бои. Партер требовал повторения каждой республиканской и антитиранической реплики. На восклицание героя трагедии Вольтера «Жить свободными, без короля!» («Брут») ложи отвечали возгласом: «Да здравствует король!», а партер реагировал на эту роялистскую выходку бурей криков, среди которых настойчиво звучало: «Прочь короля, да здравствует народ, на фонари аристократов!» К началу 1792 года такие стычки уже не ограничивались перебранкой и криками, а переходили в драки, потому что ненависть народа к монархии и аристократии становилась с каждым днем все более ожесточенной.

Весной 1792 года началась война против Австрии, вызвавшая в массах огромный патриотический подъем. «Войну все считали справедливой, оборонительной, и она была на деле таковой. Революционная Франция оборонялась от реакционно-монархической Европы» [2]. В огне боев с внешними врагами и внутренней контрреволюцией формировалось революционное сознание масс. Восстание парижского народа 10 августа 1792 года свергло монархию. Народная армия в грозные дни сентября 1792 года, одержав победу в исторической битве у Вальми, отбросила интервентов и спасла Францию. Народ сломил контрреволюционные силы внутри страны и установил во Франции в июне 1793 года революционно-демократическую якобинскую диктатуру.

Этот бурный, насыщенный событиями период стал периодом решительных сдвигов и для французского театра. Одетые в красные «фригийские» колпаки зрители-санкюлоты настойчиво требовали замены монархических пьес революционными. Пение революционных гимнов, страстные речи ораторов, сообщения о событиях на фронте врывались в спектакли, внося в них динамику гигантских исторических событий, горячий трепет современности.

Негодуя против прославления монархий в трагедии Корнеля «Цинна», зритель кричал: «На фонарь автора!» — и добивался снятия со сцены этой идейно враждебной пьесы. Зато другая трагедия Корнеля, «Гораций», с ее страстным патриотизмом и суровым республиканским духом стала любимейшей пьесой революционного репертуара.

Театральная политика якобинской диктатуры фактически лишь декретировала то, что было создано стихийной революционной деятельностью масс. Приход якобинцев к власти положил начало периоду наивысшего революционного подъема также и для французского театра. Даже чисто организационные мероприятия якобинских властей свидетельствовали о принципиально новом подходе к театру. Якобинцы осуществили то, чего в течение ста лет добивались просветители: они признали театр средством идеологического просвещения масс.

Прежде всего театры были изъяты из ведения городских властей и переданы в ведение комиссии народного просвещения Конвента. Стремясь направить театры на выполнение важнейшей для революции агитационной и пропагандистской функции, якобинцы вступили на путь идеологического руководства театрами. Театральное законодательство 1793–1794 годов было целиком направлено на борьбу с политическим примиренчеством, так как умеренность являлась в эти годы уже прямым выражением идеологической контрреволюции.

Несмотря на огромные трудности и лишения, переживаемые страной. Конвент субсидировал театры, ставящие героические республиканские пьесы. Борясь с приспособленчеством и политической спекуляцией в искусстве, якобинские власти обращались к художникам с призывом насытить свое творчество революционной тематикой, писать патриотические республиканские стихи и пьесы, показывать героизм защитников отечества, деяния борцов за свободу.

В этой связи происходит новый углубленный пересмотр классического наследия. Требование проверить репертуар с революционных позиций иногда проявлялось слишком прямолинейно, принимало подчас даже наивные формы. Но основное стремление — подчинить театр задачам современности — было закономерным выражением идеологических требований революционной демократии Франции.

После свержения монархии и казни короля на сцене уже не могли идти пьесы, в которых положительным героем выступал «благородный» монарх. Поэтому якобинская общественность настояла, например, на снятии с репертуара «Меропы» Вольтера, а в «Горации» Корнеля заменили появляющегося в пятом действии царя Тулла республиканским консулом.

Даже пьесы Мольера не все оказались приемлемыми. Были сняты с репертуара «Жорж Данден», «Дон-Жуан», «Плутни Скапена». Но зато с огромным успехом шел «Тартюф» (в финале которого, так же как и в «Горации», представитель революционной власти заменил королевского офицера), шли «Мизантроп», «Скупой» и ряд других пьес Мольера. Прорвавшаяся со стихийной силой ненависть народа к «господам» нашла выражение в том, что из пьес были изъяты все аристократические титулы, а также обращения «господин», «сударыня» и т. д.

Якобинские власти поставили и другой важнейший вопрос — о привлечении в театр широких масс народного зрителя. Так, декрет о регламентации зрелищ обязывал театры раз в неделю давать бесплатные спектакли. Стоимость их оплачивалась за счет республики, а билеты распределялись революционными комитетами.

В борьбе за демократизацию театра якобинцы выдвинули проект создания национальных театров, которые бесплатно обслуживали бы народного зрителя и ставили бы пьесы патриотического характера. Организация грандиозных массовых революционных празднеств, широко включающих элементы театрализации, входила органической частью в общее русло театральной политики якобинских властей.

Но не все эти замыслы успели осуществиться. Победа буржуазной контрреволюции после 9 термидора II года (27 июля 1794 года, день казни Робеспьера) привела к власти реакционную верхушку буржуазии. «Термидорианское» правительство включило в систему террора против революционного народа разгром всех культурных завоеваний якобинского периода. Сюда входило немедленное запрещение пьес якобинского репертуара и уничтожение всех проектов организации массового народного театра. В 1795 году перестал существовать Конвент, и вместе с ним была ликвидирована комиссия народного просвещения. Завершая процесс реакционной перестройки театра, правительство Директории передало театры в ведение полиции.

Утвердившийся после завершения революции буржуазный общественный строй сделал все возможное, чтобы задушить революционную мысль, направить театр в сторону контрреволюционной пропаганды, насытить его безыдейной развлекательностью, подчинить буржуазно-охранительной мысли. Но сформированные в период якобинской диктатуры идеи массового, патриотического, народного театра не заглохли. Они с новой силой зазвучали в сознании последующих поколений и оплодотворяли искания передовых деятелей французской сцены не только в XIX, но и в XX веке.

2

Атмосфера, в которой рождался и жил революционный театр и складывалось его стилистическое своеобразие, особенно ощутима в многочисленных празднествах революции, принявших с 1790 года поистине грандиозный, общенациональный характер. Они родились из массовых манифестаций, в которых стихийно выражалось ликование народа. Вскоре все эти празднества были официально введены в общественный обиход и стали одним из самых мощных орудий массовой агитации.

Оформлением празднеств были заняты ведущие деятели искусства во главе с крупнейшим художником революции Луи Давидом и виднейшим ее поэтом Мари-Жозефом Шенье. Оды, гимны и песни для праздневств писали Госсек, Филидор, Дезожье, Монсиньи, Мегюль и другие профессиональные музыканты, а также уличные песенники. Музыка революции рождалась в стихийном творчестве масс, создавших знаменитые революционные песни, полные гнева, боевого задора и радостного ощущения мощи народа. «Cа ira» и «Карманьола», певшиеся миллионами, с такой же силой передавали дух революции, как и полные гордого величия кантаты и гимны Госсека и героический, призывный пафос «Марсельезы» Руже де Лиля.

В дни революционных празднеств официальные церемонии (принесение присяги на празднике Федерации 14 июля 1790 года; перенесение праха Вольтера в Пантеон 10 июля 1791 года; возложение скрижалей Конституции на алтарь Отечества на празднике Федерации 10 августа 1793 года и т. д.) были только отправной точкой того своеобразного массового действа, в которое вовлекались сотни тысяч парижан и стекавшихся в Париж со всех концов Франции делегатов провинций.

Париж украшался в эти дни аллегорическими статуями, колоссальными сооружениями. На гору, выстроенную на Марсовом поле для праздника в честь Верховного существа (8 июяя 1793 года), могли взойти несколько тысяч человек. По улицам и площадям Парижа двигались многочасовые шествия, в которых принимали участие не только массы горожан, но и армия, Конвент, огромные оркестры и т. д.

На празднике Триумфа республики (30 декабря 1793 года) «Давид придумал изобразить четырнадцать армий республики четырнадцатью колесницами с солдатами и ранеными; их сопровождали молодые девушки в белых платьях и с пальмовыми ветвями в руках» [3], — пишет французский ученый Жюльен Тьерсо. За колесницами шли войска, трубачи, барабанщики, оркестр Национальной гвардии, везли пушки, шли члены правительства, депутаты Конвента. Вся эта яркая шумная процессия двигалась от Тюильрийского сада к Марсову полю, где уже к первой годовщине взятия Бастилиии (14 июля 1790 года), ко дню праздника Федерации, народ Парижа соорудил громадную земляную насыпь-амфитеатр, построил триумфальную арку, трибуны и на высоком постаменте, украшенном античными барельефами, воздвиг «алтарь Отечества».

Оркестры и хоры исполняли кантаты, оратории и гимны, воспевавшие Республику, Разум, Победу, Свободу. В Париже оперная актриса Майяр или танцовщица Обри, а иногда и кто-либо из горожанок, в провинции — местные юные красавицы, в белоснежном одеянии и голубом плаще, в красном фригийском колпаке, изображали Свободу, преклоняющуюся перед светильником Разума, или восседающую на троне богиню Разума, которую молодые девушки проносили в процессии через весь город.

Агитационно-пропагандистское значение празднеств особенно усиливается в период якобинской диктатуры. Праздники в честь Разума, Природы, Человеческого рода, Республики, Истины, величественные траурные церемонии, посвященные «мученикам свободы» Лепелетье и Марату, праздник Триумфа республики, грандиозное празднество в честь Верховного существа и многие другие были для якобинцев важнейшим средством воспитания в широких массах народа распубликанских доблестей, чувства братства, высокого патриотизма.

Вслед за своим учителем Ж.-Ж. Руссо Робеспьер вспоминал о празднествах Древней Греции и призывал к устройству торжественных национальных и более скромных частных праздников, с тем чтобы народ славил на них бессмертные деяния революции.

Хотя музыке и пению принадлежала в этих празднествах главная роль, но все зрелище в целом было настолько декоративным, сюжетно организованным, что весь праздник можно рассматривать как некое колоссальное массовое действо, тем более что в исполнении этих массовых спектаклей принимали непосредственное участие актеры всех театров Парижа.

В этих грандиозных зрелищах складывался стиль революционного театра — его героическая масштабность, суровая простота, торжественный трагизм, революционный аллегоризм.

Для искусства и быта французской революции характерно увлечение античностью. Оно охватило все проявления общественной и даже частной жизни — от женских мод и детских имен до фригийских шапочек якобинцев, от подражания трибунов Конвента античным ораторам до декоративного оформления зданий и празднеств революции.

К. Маркс раскрыл причины этого гигантского исторического маскарада, в котором принимала участие целая нация. Буржуазным революциям XVI–XVIII веков, говорит он, каждый раз приходилось действовать, «вызывая к себе на помощь духов прошлого» [4], потому что их реальное содержание не соответствовало их идеальным лозунгам и не могло вдохновить массы на героизм и жертвы.

«Камилль Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон, как герои, так и партии и народные массы старой французской революции осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени — освобождение от оков и установление современного буржуазного общества… В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» [5].

Стремление «возвеличить данную задачу в воображении» [6] привело художников революционной эпохи к воспеванию античной республиканской гражданственности и к поискам строгой простоты идеализированно-обобщенного искусства. Традиции классицизма подсказывали черты монументального и «высокого» искусства, в мужественных образах которого воплощались идеи республиканского долга, революционной дисциплины, патриотического подвига.

Революционный классицизм был явлением качественно новым. Революция внесла в него новое содержание, а помог ему оформиться Жан Жак Руссо — тот из предшественников революции, который ближе всех подошел к ней, провозгласив учение, проникнутое плебейско-демократическими устремлениями.

Робеспьер недаром называл его своим учителем. Философское и социально-политическое учение Руссо, оказавшее огромное влияние на политическую программу и деятельность якобинцев, определило во многом и развитие революционного искусства. Именно у Руссо художники революции учились страстности протестующей мысли, обличающей несправедливость социального неравенства и уродств феодальной цивилизации. У Руссо они находили призыв к установлению между людьми естественных отношений, основанных на принципах равенства, гуманности, справедливости. Руссо подсказал центральную проблему, определившую творческие поиски драматургов революции, — стремление показать социальную обусловленность человеческой психологии и поведения.

Руссоистская «чувствительность» звучала в речах Робеспьера и Сен-Жюста, окрашивала культ добродетели, присущий якобинской морали. Атмосфера чувствительности и характерный для Руссо интерес к индивидуальной человеческой личности со всей сложностью ее психологической жизни проникали и в искусство революционного классицизма, разрушая абстрагированность классицистских образов и присущую им рационалистичность.

Впоследствии реакционный романтизм абсолютизирует наиболее слабые стороны мировоззрения Руссо — идеалистическую сторону его учения, утопически-патриархальный идеал, Руссо как «апостола индивидуализма».

В революционной драматургии эмоциональная заостренность, повышенная «чувствительность» определялись прежде всего напряженностью изображаемых в ней политических событий. Душераздирающие сцены человеческих страданий, порожденных социальной несправедливостью, и патетика борьбы против этой несправедливости — таково было революционное понимание «руссоизма».

В период революции было создано огромное количество пьес. Помимо жанров, существовавших до революции и использованных революционным театром (трагедии, комедии, буржуазные драмы и т. д.), в эти годы сформировались новые жанры. Мелодрама и водевиль, политические фарсы и аллегорические оратории, маленькие агитационные пьески и гигантские театрализованные зрелища — все это тематическое и жанровое богатство было порождено напряженностью и многообразием форм идеологической борьбы.

3

Новаторские качества драматургии революционного классицизма ярче всего обнаруживаются в творчестве ведущего драматурга революции Мари Жозефа Шенье (1764–1811). Начав писать еще до революции, Шенье как драматург и поэт сложился под влиянием Вольтера, предреволюционной трагедии Сорена и Лемьера и одновременно — под сильнейшим воздействием Руссо.

Первые опыты Шенье были неудачны. Поставленные в театре Французской Комедии комедия в стихах «Эдгар, или Мнимый паж» (1785) и трагедия «Аземира» (1786) потерпели провал, а написанная накануне революции трагедия «Карл IX» была запрещена цензурой. Творчество Шенье получило признание только в годы революции.

С первых дней революции Шенье вступил на путь активной политической деятельности. Его политические взгляды эволюционировали и менялись на разных этапах революции. Начав с позиций либерального конституционализма, он примкнул затем к правому крылу якобинства. Этот буржуазный революционер ясно понимал, что без участия широких плебейских масс революция победить не может. Страстный патриот, обличитель монархии и фанатизма, Шенье превратил свое творчество в политическое оружие огромной силы и нес это оружие народу.

Но развитие революции обогнало Шенье. Неприятие политики якобинского террора, призывы к терпимости и абстрактной гуманности, настойчиво начинавшие звучать в его произведениях 1792–1794 годов, были характерным проявлением буржуазно-революционной идеологии. Как и весь класс буржуазии, Шенье оказался неспособным идти по пути демократического развития революции дальше, чем этого требовали непосредственные интересы буржуазии.

Компромиссные позиции Шенье подготовили его измену якобинству после падения Робеспьера. Позднее этот поэт и драматург революции принял, хотя и с оговорками, буржуазный правопорядок, установленный Наполеоном. В год коронации Наполеона (1804) он написал трагедию «Кир», прославлявшую императора как спасителя Франции. И Наполеон отметил наградами и почетным положением заслуги бывшего певца революции.

Но Шенье как художник после революции фактически перестал существовать. Его поздние трагедии лишены идейной убедительности и художественной силы. Однако даже их умеренный «вольтерьянский» дух оказался неприемлемым в условиях нового общественного строя. Трагедию Шенье «Тиверий» запретил лично Наполеон, которому Тальма прочел ее. За написание сатиры «Послание к Вольтеру», в которой Шенье защищал свободу мысли, он был отстранен от должности инспектора по просвещению. И все же Наполеон назначил стареющему поэту пенсию, справедливо не видя в нем серьезного идейного противника.

Эволюция политических взглядов Мари-Жозефа Шенье была чрезвычайно характерна для многих представителей буржуазно-революционной художественной интеллигенции. Путь от якобинства к бонапартизму был пройден с некоторыми индивидуальными отклонениями и крупнейшим художником французской буржуазной революции Луи Давидом и величайшим представителем революционного актерского искусства Франсуа-Жозефом Тальма. И все же, несмотря на непродолжительность и ограниченность революционных устремлений этих художников, они в годы подъема волны народной революции шли в ногу с народом.

Драматургия Мари-Жозефа Шенье сыграла определяющую роль для становления стиля, тематики, репертуара и даже актерского искусства французского революционного театра. Первое же произведение Шенье, попавшее на сцену после революции, послужило поводом для острых политических столкновений, в которые оказались втянутыми не только актеры, но и зрители. Речь идет о знаменитых в истории французского театра боях вокруг постановки трагедии «Карл IX».

После начала революции в течение некоторого времени продолжала действовать королевская цензура, и пьеса Шенье оставалась под запретом. Группа монархически настроенных актеров театра Французской Комедии с неприкрытым презрением относилась к революционному репертуару и к плебейскому зрителю. Они решительно отказались от «Карла IX». Тогда Шенье апеллировал к массам. Он писал статьи и обратился с петицией в Национальное собрание. Часть актеров настойчиво требовала постановки пьесы. Слухи расползлись по городу, театральный эпизод превращался в событие политической значимости. На спектакле 19 сентября 1789 года произошло открытое выступление в защиту «Карла IX». И зрители добились своего — 4 ноября 1789 года трагедия была поставлена. Премьера ее прошла в атмосфере энтузиазма, имевшего подчеркнуто политический характер.

В предисловии к изданию своей трагедии Шенье декларировал создание нового, гражданственного театра, существование которого было невозможно при старом режиме, потому что «нет морального величия там, где нет свободы. Как можно было говорить о добродетели нации, которая соглашалась терпеть Бастилию и тайные приказы об арестах?». И Шенье давал обет посвятить свое перо обличению феодализма и инквизиции, созданию театра граждан, а не рабов.

Для политических позиций Шенье во время первого периода революции характерно, что, заостряя до предела антитираническую тему, он отнюдь не восстает против монархии как таковой.

В том же предисловии он обращается к королю: «О Людовик XVI, король справедливый и милостивый, вы достойны быть главой французов. Но злодеи стремятся воздвигнуть стену между вашим народом и вами. Они хотят уверить вас, что вы не любимы народом. О, придите в театр Нации на представление „Карла IX“: вы услышите восторженные крики французов, вы увидите слезы любви на их глазах, вы ощутите энтузиазм, который внушают ваши добродетели, и автор-патриот пожнет лучшие плоды своих трудов».

Эта политическая концепция соответствовала устремлениям тех групп буржуазии, которые пытались задержать развитие революции на этапе конституционной монархии. Но монархические иллюзии еще не были изжиты народом. Антитиранический пафос трагедии Шенье на первом этапе революции совпал с уровнем революционного сознания масс.

Трагедия «Карл IX» была вполне традиционна по формальным признакам. Она была строго подчинена единствам и совершенно лишена внешнего действия. Однако именно новаторские черты пьесы вызвали цензурный запрет «Карла IX». Черты нового видны прежде всего в решении образа короля. Французская трагедия была насыщена антидеспотической мыслью еще в XVII–XVIII веках. Но монументальные фигуры тиранов дореволюционных трагедий внушали страх именно своей силой.

В титаническом величии Гофолии («Гофолия» Расина) или Магомета («Магомет» Вольтера) нашла выражение еще не сломленная историческая мощь феодально-абсолютистского строя. Шенье, создавший свою трагедию в момент созревания революционной ситуации, резко снизил образ тирана. Его Карл IX — дряблое ничтожество, жалкое подобие человека.

Действие трагедии разворачивается как борьба враждующих партий за право и возможность воздействовать на неустойчивую, колеблющуюся волю короля. Одержимые властолюбием королева-мать Екатерина Медичи и герцог Гиз добиваются согласия короля на резню гугенотов. Адмирал Колиньи, канцлер Лопиталь и будущий король Франции Генрих Бурбон стремятся разрушить злое влияние и убеждением привести короля к идеям разумной власти, пекущейся о благе народа. Каждая сцена трагедии подчинена задаче раскрытия образа короля — трусливого, слезливо-сентиментального, подвластного вспышкам кровавых инстинктов полубезумца, в припадке исступленного садизма расстреливающего из окна Лувра своих подданных.

Новаторскими были в этой трагедии и построение конфликта и психологический метод. «Карл IX» — чисто политическая трагедия, личный конфликт в ней полностью отсутствует. С первых строк трагедии решается вопрос: быть или не быть Варфоломеевской ночи. И психология короля раскрывается исключительно в его отношении к замышляемому убийству тысяч ни в чем не повинных людей.

Такой же конкретно политический характер носит и борьба за короля, которая происходит между «злыми» и «добрыми» персонажами пьесы. Одержимая властолюбием Екатерина Медичи, ложью, демагогией и лестью направляющая к преступлению шаткий ум своего сына, рвущийся к престолу герцог Гиз и помогающий ему кардинал Лотарингский, раздувающие фанатизм в народе ради своих личных целей и выгод, — так раскрывает Шенье понятие «двора». Объективный вывод из пьесы был вполне ясен зрителю: наследственная единоличная власть — путь к преступлению против народа.

Трагедия завершается патетической финальной сценой, в которой терзаемый муками совести король-убийца бьется в истерике, обвиняя себя в жестокости и вероломстве. Каждое слово этого исступленного монолога разоблачало королевскую власть. В нем вставал образ короля, залитого кровью своих подданных, коронованного злодея, поправшего законы, отвергшего веления чести и голос совести.

Этот образ был новаторским уже по открыто тенденциозному, резко разоблачительному решению. И публицистическая направленность трагедии, усиленная революционной настроенностью зрителя, пришла в столкновение с субъективной идеей автора. Шенье стремился королю-тирану противопоставить короля-гражданина Генриха Наваррского. Объективное же звучание этой пьесы было иным.

Нельзя забывать, что премьера ее состоялась через месяц после памятных событий 5—6 октября 1789 года, когда по призыву Марата народ, обеспокоенный подозрительным, контрреволюционным поведением двора, двинулся в Версаль, чтобы заставить короля переехать в Париж. Во время этого похода произошли первые вооруженные столкновения народа с королевскими войсками. Монархические иллюзии масс начинали рассеиваться.

В этой обстановке значение «Карла IX» точнее всего выразили слова, приписываемые Дантону: «Если Фигаро убил дворянство, то Карл IX убьет королевскую власть». А Камилль Демулен довершил эту характеристику, заявив: «Эта пьеса двинет наше дело еще больше, чем октябрьские дни».

Таким образом, «Карл IX» утвердил в сознании революционного зрителя репутацию Шенье как драматурга-патриота.

Следующая трагедия Шенье — «Генрих VIII» (1791) — укрепила эту репутацию. В этой трагедии не было конкретной политической проблематики «Карла IX». Но в ней Шенье опять рисовал образ облеченного властью злодея и доказывал, что тирания попирает законы справедливости, чести, человечности, утверждая беззаконие и произвол. Обличение деспотизма в этой трагедии принимало антимонархический оттенок.

В год постановки «Генриха VIII» Шенье ставит и следующую свою трагедию, «Жан Калас» (1791). Это первая пьеса, написанная Шенье во время революции, и в ней новаторские черты его творчества сказались с особой отчетливостью. Шенье сближается здесь со всем потоком антиклерикальных пьес, рожденных революцией. Продолжая дело, начатое Вольтером и Дидро, драматурги революции подняли борьбу с религиозной нетерпимостью и фанатизмом на уровень важнейшего политического дела.

Обличение религиозного мракобесия входило в задачу идеологической борьбы с феодализмом. Такие пьесы, как «Монастырские жертвы» Монвеля, «Монастырская жестокость» Фьеве, «Монастырь, или Вынужденный обет» Олимпии де Гуж, «Аутодафе, или Трибунал инквизиции» Габио, и много других определили одну из существенных репертуарных линий театра периода революции. Авторы этих пьес в большинстве случаев давали не обобщенно-абстрактную постановку вопроса о губительности фанатизма, но показывали реальные преступления церкви, часто обращаясь к событиям французской жизни и называя подлинные исторические имена.

Образ Жана Каласа — французского протестанта, казненного в 1762 году по явно провокационному обвинению в убийстве собственного сына, который пожелал перейти в католичество, — не мог не привлечь внимания драматургов. Чудовищная история семьи Каласов стала благодаря Вольтеру известной во всем мире. Имя ни в чем не повинного старика, подвергнутого нечеловеческим пыткам и умершего на колесе, вызвало горячее сочувствие к жертвам фанатизма и ненависть к его носителям. Поэтому судьба Каласа вдохновляет сразу нескольких драматургов.

Пьеса Шенье резко отличается от классицистских трагедий прошлого прежде всего своим современным сюжетом и тем, что героями ее являются не абстрактные фигуры мифологии и не короли, не вельможи, а купец Жан Калас, его семья, служанка, судьи. С документальной точностью Шенье воспроизводит все детали дела Каласа, опубликованные Вольтером. На сцене в течение целого акта идет судебный допрос. Обвиняемым задают перекрестные (Вопросы, их «ловят» на неточности показаний. Шенье, изображая страдания простых людей, вводит в трагедию элементы быта, создает пьесу, которая по своему строю ближе к мещанской драме просветителей, чем к классицистской трагедии.

Шенье изобразил здесь не идеальное воплощение отвлеченных страстей, а реальные события недавних дней, людей, стонущих под гнетом чудовищной социальной несправедливости. Живая злободневность этой пьесы придавала ей предельную эмоциональную заостренность. Центральные герои трагедии Шенье — мужественный страдалец, жертва фанатизма Жан Калас и страстный борец против религиозного мракобесия судья Лассаль — подводили к решению одной из важнейших задач революционного театра: к созданию образа положительного героя.

Но вскоре в политических убеждениях Шенье начал совершаться тот поворот, который в дальнейшем привел его к отходу от революции. В феврале 1792 года была поставлена трагедия Шенье «Кай Гракх». По форме это типичная республиканскогероическая трагедия революционного классицизма. Взяв сюжетом борьбу Кая Гракха с аристократическим сенатом за «свободу и интересы народа» (точнее говоря, за раздачу крестьянам государственных земель), Шенье противопоставляет антинародной демагогии и коварству аристократов-сенаторов высокое благородство Кая Гракха, его безграничную преданность интересам народа.

Стремясь подчеркнуть дух героической приподнятости и суровой республиканской простоты, Шенье в ремарке прямо ориентирует мизансцену на знаменитую картину Давида «Клятва Горациев». В ее строгом величии и напряженной динамике Шенье ощутил близкий ему пафос гражданственности.

И все же в трагедии «Кай Гракх» отчетливо слышны ноты политического примиренчества, того модерантизма (соглашательства), который в годы якобинской диктатуры станет равнозначным измене революции. Развитие конфликта в этой пьесе противоречит призывам к свободе, звучащим в монологах Гракха. Когда дело доходит до открытого столкновения и негодование народа против сенаторов готово вылиться в восстание, Гракх сам останавливает толпу. Эта сцена — идейный центр пьесы. Тем самым трагедия при всем республиканском пафосе ее монологов объективно оказывается направленной против гражданской войны, против народной революции. По существу, здесь звучат жирондистские мотивы. И когда в последнем акте трагедии происходит вооруженное столкновение между народом и сенатом, объявившим Гракха вне закона, Гракх останавливает своих защитников и закалывается, чтобы успокоить революционную вспышку.

Трагедия «Кай Гракх» вызвала серьезные нарекания в якобинский период. Однако она не была запрещена и даже сохранила репутацию «патриотической» пьесы. Этому помогли яркие сцены народного возмущения и патетика антитиранических монологов. Народ был одним из главных действующих лиц этой трагедии.

Примиренческие мотивы еще больше усиливаются в следующей трагедии Шенье, «Фенелон, или Монахини в Камбре», поставленной в феврале 1793 года. Она вначале увлекла зрителя мелодраматической эффектностью разоблачения монастырских ужасов, но впоследствии была запрещена якобинской цензурой, потому что ее пафос был направлен на защиту абстрактной гуманности и терпимости.

Замаскированный протест против якобинского террора еще отчетливее прозвучал в написанной вслед за «Фенелоном» трагедии «Тимолеон» (1794). Запрещение этой трагедии якобинскими властями явилось закономерным результатом политического отступления Шенье. Недаром «Тимолеон» попал на сцену только после падения Робеспьера.

Шенье был также одним из значительнейших поэтов якобинского периода. В годы революции он создал ряд песен, в которых воспевал республику, равенство, разум, свободу, победы революционных войск. Знаменитая «Песнь отправления» («Chant du depart») Шенье, ставшая военным гимном 1794 года, звучала почти наравне с «Марсельезой», потому что в ней нашла выражение непреклонная воля народа, его решимость идти на смерть для защиты завоеваний революции.

В годы якобинской диктатуры Шенье написал и одну из наиболее вдохновенных аллегорических пьес-ораторий этого времени, «Лагерь у Гран-Пре, или Триумф республики», — подлинный патриотический гимн революционного народа. Так же как «Песнь отправления», эта пьеса стала вершиной революционной поэзии Шенье. Она воспевает победу революционных войск под Вальми.

Пьеса начинается с большой сцены народного празднества в честь перемирия, последовавшего за разгромом врага. Патриотические песни хора и танцы вокруг дерева Свободы завершаются веселыми куплетами крестьян. Но раздается звук трубы, и молодые люди бросаются к оружию. Трагической скорбью полны песни женщин, провожающих бойцов и ожидающих результатов сражения. Но вот враги побеждены, ликующий народ славит победу и призывает Свободу спуститься с небес. Аллегорическая фигура Свободы, окруженная гениями искусства и изобилия, спускается на облаке, за ней выходят в национальных костюмах представители различных наций. На фоне знамен и трофейного оружия, в окружении всех народов мира Свобода обещает навсегда остаться во Франции и повести за собой все нации. Торжественным гимном во славу родины и свободы и призывом продолжать битву за освобождение всех народов мира заканчивается этот апофеоз, с большой силой поэтического обобщения выразивший настроения 1793–1794 годов.

В творчестве Шенье нашли яркое проявление новаторские черты революционного искусства, по существу, разрушающие классицизм. Но традиционная форма классицистской трагедии еще держалась, потому что величавая торжественность ее стиля соответствовала задаче создания монументально приподнятого, обобщенного искусства, утверждающего в сознании зрителей задачи революции, и поднимала его до уровня высочайшего общечеловеческого дела.

Но традициями классицизма отнюдь не исчерпывались искания революционной драматургии и театра. Они опирались и на опыт демократического театра ярмарок и бульваров, на опыт мещанской драмы, пантомимы, комической оперы и пронизывали их теми же революционно-«руссоистскими» мотивами.

4

Одновременно с развитием трагедии революционного классицизма формируется жанр мелодрамы, так же как и трагедия, тесно связанный с жанрами просветительской литературы XVIII века.

Генеалогия мелодрамы восходит помимо буржуазной драмы к различным жанрам бульварных театров, главным образом к комической опере и пантомиме. Близко соседствуя на сценах демократических театров Парижа, жанры эти взаимно оплодотворяли друг друга. Появившиеся накануне революции жанры мещанской комической оперы и мещанской мелодрамы (то есть музыкальной драмы) уже во многом предвещали будущую мелодраму своей сентиментальной патетикой.

Значительную роль в формировании этого жанра сыграла и героическая пантомима с ее эффектной зрелищностью, историческими легендарными сюжетами, фабульной занимательностью. Широко используя музыку, нередко заменяющую запретное для бульварных театров слово, привлекая все средства постановочной техники, героическая пантомима вскоре получает новое название — «зрелищная мелодрама».

В применении к жанру драматического театра термин «мелодрама» появился позднее, в период Директории, когда мелодрама, утеряв свое революционное содержание, стремилась восполнить его разнообразными средствами, бьющими по нервам и воображению зрителей, в том числе и введением музыки, усиливающей ощущение тревоги и ужаса. Ранняя, революционная, мелодрама была настолько насыщена пафосом обличения старого режима, что она не нуждалась ни в каких усилителях эмоционального воздействия. Она черпала свои сценические эффекты из развернутого показа преступлений свергнутого строя и страстного негодования против несправедливости. Мелодрама периода революции, по существу, может быть названа социальной драмой.

В этом жанре нашли воплощение многие требования, которые предъявляли к драматургии Дидро, Седен, Мерсье, Бомарше и которые разделял и Робеспьер. За три года до революции тогда еще молодой адвокат и журналист Робеспьер в одной из своих статей издевался над ретивыми сторонниками узаконенных классицистских жанров — трагедии и комедии. Будущий вождь якобинцев потребовал показа в драме близких к зрителю обыденных героев, действия, похожего на жизнь, напряженной эмоциональности, острого интереса, поражающего по силе поучения.

Одним из наиболее ярких образцов революционной драматургии стала созданная актером Ж.-М. Монвелем драма «Монастырские жертвы» (1791). В этой пьесе отразилась идейная ограниченность первого этапа революции. В драме действует «добрый дворянин» Франшевиль, любимый слугами и народом и даже выбранный согражданами мэром города. Ее героями являются жертвы злоупбтреблений старого режима — владелец огромного состояния молодой купец Дорваль и его невеста Евгения, дочь графа. Отсутствие в пьесе третьесословных персонажей восполнялось пафосом плебейского негодования против разрушенного революцией режима.

Сюжет этой драмы раскрывает страшную историю злодеяний настоятеля монастыря, отца Лорана. Этот монах — чудовищный насильник и убийца, который совершает свои гнусные преступления, пользуясь фанатическим влиянием на слабые души и полнейшей безнаказанностью, обеспеченной ему непроницаемой тайной, окружающей монастырскую жизнь.

В первом действии автор посвящает зрителя в трагическую историю племянницы Франшевиля Евгении. По воле глупой и спесивой матери, не желавшей выдать дочь замуж за купца, девушка была помещена в монастырь, где вскоре заболела и умерла. Обезумевший от горя жених удаляется в расположенный по соседству мужской монастырь и готовится принять пострижение.

Дальнейшее развитие действия идет по пути непрерывного усиления эмоционального накала. (Недаром на афишах этого спектакля предусмотрительно сообщалось, что в театре дежурит врач и имеются средства против истерии и обморока.) Поскольку в основе драмы лежит тайное преступление, сама тайна становится сюжетным центром, определяющим развитие действия и сценическую атмосферу пьесы. Зритель постепенно догадывается о роковой таинственности судьбы Евгении, о неведомой опасности, нависшей над Дорвалем. Только в третьем действии эта тайна разъясняется. Дорваль узнает, что отец Лоран, которому юноша до сих пор беспредельно верил, является убийцей Евгении, что преступник пытался совершить насилие над несчастной девушкой и, отвергнутый ею, уничтожил свою жертву.

В порыве гнева и горя Дорваль бросается на злодея, но монахи связывают юношу и бросают в подземелье, где он должен погибнуть голодной смертью. Последний акт мелодрамы доводил патетику до предела. Разгороженная пополам сцена показывала два подземелья: в одном из них находилась несчастная Евгения, уже много месяцев страдающая здесь, в другое вталкивали Дорваля. Влюбленные, разгороженные стеной, вели прерывистый «диалог». Евгении перестали приносить пищу, она близка к голодной смерти и почти теряет сознание от ужаса. Дорваль освобождается от пут, мечется по камере и находит могилу, в которой похоронен узник, проведший в этом подземелье двадцать лет. Приподняв могильную плиту, Дорваль находит труп, рядом с ним заступ и на одежде трупа кровавую надпись, сообщающую о начатом подкопе. Дорваль бьет стену ломом. Слыша удары, Евгения подползает к стене и слабеющими пальцами пытается оторвать плиту. Момент встречи влюбленных — апогей эмоциональной напряженности пьесы. Бессвязные слова, рыдания, упоение счастьем — и неизбежность смерти, теперь уже вдвоем!

Поистине Монвель указал пути всем следующим поколениям авторов мелодрам! Но в буржуазной мелодраме послереволюционного периода уже не могло быть того решения конфликта, какое давала пьеса Монвеля. Внезапно влюбленные слышали шум, доносящийся из-за двери камеры Дорваля. Они бросались туда, готовые умереть вместе. Но двери распахивались, при свете факелов в подземелье врывался отряд национальной гвардии во главе с мэром и толпа народа, устремившаяся освобождать жертву злодеяний. Здесь же были и родители Евгении. В их объятия падала дочь, которую они считали мертвой.

Эмоциональный подъем пьесы, дойдя до апогея, разрешался победным оптимистическим аккордом. Завершая пьесу, Франшевиль говорил: «О мои сограждане! Вы видите благодеяния закона. Судите, какие чудовищные злоупотребления он разрушил…» Эти заключительные слова подводят идейный итог пьесы, весь «чувствительный» пафос которой имел политически разоблачительную окраску.

Пьеса, в центре которой Монвель поставил зловещую фигуру преступного монаха, совершавшего свои злодеяния под маской благочестия, вызывала ассоциации с великой национальной традицией обличительной драматургии. Схематический, но резко очерченный образ отца Лорана воспринимался как новый вариант Тартюфа и звал не к примирению, а к борьбе.

Тема борьбы звучит с еще большей силой в мелодраме Ж.-А.-Ф. Ламартельера (1764–1830) «Робер, атаман разбойников» (1792). Пьеса эта, являющаяся переделкой драмы Шиллера «Разбойники», насыщена пафосом бунтарства, в ее антифеодальном протесте слышатся грозные ноты плебейского гнева. Герой этой драмы Робер организует не шайку разбойников, а отряд мстителей, ненавидящих аристократов и поклявшихся мстить за ограбление и угнетение народа. Они убивают феодалов по приговору организованного ими «кровавого трибунала» — тайного грозного судилища, карающего тех, кто притесняет крестьян и преследует невинных.

«Смерть тирана — благодеяние для его подданных» — так формулирует идею пьесы один из ее персонажей. Но и в этой драме нашла выражение ограниченность буржуазно-революционной мысли. Робер показан беспощадным, убежденным и страстным мстителем за попранные права народа. Но в то же время он изображен сентиментальным юнцом, страдающим от сознания своей преступности. Конечное решение конфликта явно противоречит основной направленности пьесы: Робер получаёт прощение для себя и своих «разбойников» из рук императора, и его отряд становится частью императорской армии! Таким образом, вся протестующая мысль пьесы выливается в законное и мирное русло.

При всей идейной противоречивости ранней мелодрамы как жанра, порожденного буржуазной революцией, в ее неистовой эмоциональности и в остроте ее конфликтов нашла отражение непримиримость классовой борьбы революционной эпохи. Потому мелодрама сыграла значительную роль в развитии революционного театра. Современная тема в театре буржуазной революции не могла выступить в иной форме. Схематическое противопоставление «злодеев» и идеально добродетельных положительных героев носило в революционной мелодраме не абстрактно-моральный, а отчетливо социальный характер. В ранней мелодраме звучал страстный протест против тирании и фанатизма; она была насыщена пафосом борьбы против феодально-сословных предрассудков, утверждала равенство и требовала справедливости.

5

В такой же степени, как «серьезные» жанры — трагедия и мелодрама, — глубокую перестройку в период революции переживают и комические жанры. Классицистская комедия и порожденные революцией новые типы комедийной драматургии с необычайной чуткостью реагируют на революционные события, чаще всего становясь непосредственным орудием идеологической пропаганды различных классов, партий и групп, втянутых в революцию.

Основными, специфическими чертами комедийной драматургии революционного периода являются актуальность, злободневность, открытая постановка политической проблемы и ее подчеркнуто тенденциозное решение.

Но в комедиях первого периода революции сатирическое разоблачение феодального режима сочетается с примиренческой тенденцией. Излюбленным становится образ раскаявшегося аристократа. Одним из первых создает образцы такой комедии Фабр д’Эглантин (1755–1794). Дантонист, перешедший в годы якобинской диктатуры в лагерь контрреволюции и казненный в 1794 году, он был одним из главных комедиографов первого этапа революции.

Герой его комедии «Выздоровевший от дворянской спеси» (1791) — маркиз, тяжело заболевший накануне созыва Генеральных штатов и по требованию врача натри месяца полностью изолированный от жизни. Он приходит в себя уже после взятия Бастилии. Комизм пьесы строится на непрерывных столкновениях этого обломка старого режима с новой революционной действительностью. Ему кажется, что все сошли с ума. Лакеи не носят ливрей и не подчиняются самодурству. Дочь собирается выйти замуж за молодого купца и объясняет отцу, что склонность сердец важнее сословных различий. В ярости он угрожает дочери Бастилией, но выясняется, что Бастилии уже не существует, и т. д. Маркизу приходится постепенно осознать все происшедшее и приспособиться к нему. Он кается в своих феодально-сословных заблуждениях и подчиняется новому порядку. Пьеса эта чрезвычайно типична и для самого Фабра д’Эглантина и для либерально-примиренческой тенденции драматургии первого этапа.

Маркизы, нацепляющие национальные кокарды и обнимающиеся с крестьянами, стали героями многих комедий. Широкое отражение в комедии нашла и тема «доброго короля», отстраняющего злобных министров, лишающего дворян феодальных привилегий и раскрепощающего крестьян (например, комедия Беффруа де Рейньи, писавшего под псевдонимом Кузена Жака, «Никодем на луне, или Мирная революция», 1791).

Но не только прямая политическая злободневность стала содержанием комедии. Проблемы морали, вопрос о духовном облике человека революционной эпохи занимали существенное место в репертуаре. И здесь пионером выступил Фабр д’Эглантин. Его пьеса «Филинт Мольера, или Продолжение „Мизантропа“» (1790) была одной из первых комедий революционного театра. Она характерна для репертуара революционного периода прежде всего своим подчеркнутым руссоизмом.

Своеобразная задача, решаемая в ней автором, — продолжить знаменитую комедию Мольера и довести ее образы до революционно-демократического звучания — была подсказана Руссо в его знаменитом «Письме к Даламберу». Упрекая Мольера в том, что он заставил своего положительного героя Альцеста яростно ополчаться против мелких, (несущественных пороков, Руссо, в сущности, разработал план новой пьесы, требуя, чтобы Альцест выступил последовательным борцом против общественного зла, а Филинт до конца выявил свою соглашательскую сущность. Именно эту программу и пытался выполнить Фабр д’Эглантин.

В его пьесе противопоставлены два характера: страстного защитника всех обиженных и угнетенных, равнодушного к собственному благу Альцеста и эгоиста Филинта, пекущегося только о собственном благополучии. Пьеса превращалась тем самым в дискуссию о моральном облике и общественном поведении человека. Это и привлекло к ней интерес зрителя. Комедия Фабра д’Эглантина заняла значительное место в революционном репертуаре, так как в ней поднимались важнейшие вопросы — о новом социальном характере личности, о герое — носителе демократического сознания, о типе общественного и Деятельного человека. Жанр классицистской комедии характеров, абстрагируя этого героя, не уточняя его социальной принадлежности, позволял, однако, поднять проблематику пьесы до степени философского обобщения.

Но либерально-примиренческая или философско-моральная проблематика постепенно вытеснялась с подмостков театра. Чем ближе к 1793 году, тем более острой и политически насыщенной становилась сатира, тем больше освобождалась комедия от идей политического соглашательства.

Эта идейная эволюция была особенно очевидна в самом легком и гибком из жанров, рожденных революционным театром, — в водевиле. Жанр этот, как и мелодрама, зародился в бульварных театрах XVIII века. Самый термин «водевиль» восходит к старинному французскому названию шутливых юмористических песенок-куплетов с повторяющимся припевом, создание которых приписывается народному поэту XV века Оливье Басселену.

В XVIII веке водевили были широко использованы ярмарочными и бульварными театрами. Легкие, задорные куплеты, поющиеся на популярные мелодии, входили в состав ярмарочного спектакля, иногда заканчивали большую комедию. Но водевиль как самостоятельный театральный жанр сложился только в период французской революции. Маленькие одноактные пьески, буффонно-комедийные по сюжету, чередующие незатейливый, веселый диалог с многочисленными куплетами, сразу полюбились демократическому зрителю.

Увлечение водевилем было настолько сильным, что уже в 1792 году два драматурга-водевилиста — Пиис и Барре — создают специальный театр, названный ими театром Водевиль. Вскоре появляются и другие водевильные театры — театр Трубадуров, театр Монтансье (в помещении Пале-Рояля) и другие. Водевиль проникает в другие театры, обычно являясь добавлением к основной, многоактной пьесе.

Наиболее ранние образцы водевилей еще тесно связаны с жанрами низового театра. В них действуют постоянные персонажи пантомим и ярмарочных парадов — ворчливый старик Кассандр, глупый увалень Жиль, неунывающий юркий Арлекин, живая веселая Коломбина. Такие пьесы, как «Арлекин — расклейщик афиш» (1792), «Арлекин-портной» (1793) и многие другие, — комедийные безделушки, веселые и забавные, но еще не связанные с революционной современностью. На этих водевилях еще лежит печать дореволюционных цензурных ограничений.

Но очень скоро водевиль насыщается политической злободневностью. Сама стремительная легкость этого жанра делала его необычайно приспособленным к восприятию идей, событий, дел сегодняшнего дня. Одноактные пьески, куплеты которых чаще всего исполнялись на знакомые зрителям мотивы, писались в один-два дня и с такой же быстротой ставились на сцене.

Для водевиля 1793–1794 годов характерно сочетание острой балаганной шутки с политической сатирой и патриотическим пафосом.

Нередко водевиль инсценировал какой-нибудь эпизод, связанный с проявлением патриотических и гражданских чувств, подхватывая распространившийся слух, устный рассказ, газетную заметку. В подзаголовке водевилей 1793–1794 годов часто стоит — «исторический и патриотический факт в одном действии с водевилями». Так, водевиль «По возвращении» Раде и Дефонтена (1793) рисует жениха, который сразу после обручения отправляется на фронт, хотя по возрасту он имеет возможность уклониться от призыва в армию. Куплеты, призывающие к защите республики и к свержению тиранов, заканчивали эту пьеску, придавая ей боевой, публицистический характер.

Близок по теме и водевиль тех же авторов «Еще один кюре» (1793), где выведен священник-патриот, презирающий свою профессию.

Восторженно приняв революцию, кюре согласно новому закону, ликвидировавшему безбрачие духовенства, женится на монахине. Затем он объявляет, что не хочет носить имя христианского святого. Священник и зашедший к нему солдат принимают имена античных героев — патриотов Аристида и Сцеволы. Наконец, кюре сбрасывает сутану и, получив от солдата урок строевой службы, вместе со своим учителем отправляется на фронт.

Антиклерикальная тема, намеченная в водевиле «Еще один кюре», становится одной из центральных тем водевилей якобинского периода. Во многих водевилях разоблачаются «тайны монастырской жизни», показывается распутство аббатов и аббатис, раскрывается нелепость вынужденного аскетизма. Молодые монахини читают романы, мечтают о замужестве, их возлюбленные переодеваются монахами и монахинями, чтобы пробраться в монастырь. Водевильная путаница помогает обмануть бдительных стражей, молодость и природа одерживают победу над отвратительным «черным царством».

В санкюлотских водевилях наряду с серьезной темой и песнями, воспевающими мужество и патриотизм народа, сохранился и специфический для водевиля культ шутки, смеха, забавы. Куплет не потерял своей проказливой насмешливости, но балагурство его направляется теперь либо против врагов революции, либо на разоблачение старых, отживших явлений быта и общественной жизни.

К раннему водевилю, этому детищу народного плебейского театра, как нельзя более подходят слова А. И. Герцена: «Страсть к шутке, к веселости, к каламбуру составляет один из существенных элементов французского характера; ей отвечает на сцене водевиль. Водевиль — такое же народное произведение французов, как трансцендентальный идеализм немцев» [7].

После завершения революции изменится и водевиль, который станет в XIX веке типичным жанром буржуазного развлекательного театра. Но в период якобинской диктатуры водевиль входил в круг тех злободневных, политически острых «пьес на случай», которые определяли репертуар санкюлотсного театра.

Драматургия санкюлотов — наиболее существенное завоевание театра французской революции. Это плебейская драматургия, вставшая на вооружение народа в его борьбе за углубление революции и ликвидацию контрреволюции. Репертуар якобинского периода чрезвычайно разнообразен по жанрам и тематике, но основная масса его едина в своей идеологической устремленности.

Пьесы 1793–1794 годов насыщены духом республиканской непримиримости ко всем врагам революции. Они разоблачают королей, аристократов, попов, они выражают ненависть народных масс к спекулятивной буржуазии, отчетливо намечают конфликт между богатыми и бедными, предельно заостряют антицерковную тематику. И в то же время они прославляют патриотизм и массовый героизм народа, защищающего революционную родину от интервентов и контрреволюционных мятежников.

В якобинской драматургии отразилось основное противоречие идеологии якобинцев, историческая ограниченность сознания революционеров 1793–1794 годов. Даже самые смелые пьесы этих лет никогда не ставят вопроса об уничтожении частной собственности и почти никогда не поднимаются до атеизма. Но основная идейная устремленность театра санкюлотов подчинена революционно-демократической мысли.

В драматургии якобинского периода представлены пьесы всех жанров. Открытая тенденциозность придавала трагедиям, комедиям, мелодрамам этого времени подчеркнуто публицистический характер. Но наиболее типичны для якобинского театра не эти жанры. У писателей якобинского периода не было времени для создания больших литературных полотен. Напряженная политическая жизнь ежедневно предъявляла новые требования, ставила новые задачи. Искусство должно было немедленно включиться в пропагандистскую и агитационную работу, призывать к подвигу, бичевать врагов. Поэтому пьесы, броские, как лозунг, агитационно призывные, как плакат, заняли ведущее место в репертуаре. Политические обозрения, памфлетно-разоблачительные политические фарсы, аллегорические пьесы-оратории, прославляющие республику, разум, свободу и равенство, оттеснили пьесы другого типа.

Характерный образец драматургии такого рода политический фарс «Страшный суд над королями» (1793). Автор этой пьесы Сильвен-Марешаль (1750–1803) — публицист, философ и драматург, который в своей политической деятельности примыкал к левым якобинцам; впоследствии он стал одним из ведущих участников «заговора равных» Бабефа (1796), стремившегося революционным путем уничтожить частную собственность. До революции он выступил как воинствующий безбожник (один из его антирелигиозных трактатов был сожжен, автор же отправлен в тюрьму). Поставленный им в 1794 году оперный апофеоз «Празднество Разума» был запрещен якобинской цензурой за чересчур откровенное проявление антирелигиозных взглядов.

Издавая пьесу «Страшный суд над королями», Сильвен-Марешаль предпослал ей обращение к зрителям, в котором заявлял о своей ненависти к «господам, королям и их дворцовым прислужникам» и объяснил карикатурно-шаржированную форму своей пьесы стремлением «выставить их на народное осмеяние». Политический фарс Сильвена-Марешаля — это острый боевой памфлет, насыщенный беспощадной антимонархической идейностью. Действие пьесы происходит на отдаленном вулканическом острове, где уже двадцать лет живет Старец — изгнанник-француз, жертва королевского произвола. На этот остров санкюлоты всех наций Европы привозят свергнутых королей, характеризуя их как «мерзких и гнусных трутней», «чванливых и бесполезных паразитов». Выясняется, что по примеру Франции восстала вся Европа и все народы провозгласили республику.

Санкюлоты приводят каждого из королей на цепи. Перед зрителями появляются «зловредный и коварный зверь» — император австрийский; испанский король, на лице которого написаны «глупость, ханжество и деспотизм»; «безнравственная и бесстыдная» русская царица Екатерина II; «чудовище в тиаре» — папа римский и другие. Их спускают с цепи. Оставшись одни, они сразу же затевают грызню и драку. Извержение вулкана завершает эту фантастическую буффонаду, в которой беспощадная политическая карикатура сочеталась с глубоким патриотическим чувством.

Речи санкюлотов в этой пьесе — это взволнованные ораторские выступления, насыщенные ненавистью к угнетателям и гордым сознанием величия народов, свергших иго деспотизма. Характерно, что и в этой плебейско-демократической пьесе звучат руссоистские мотивы. На остров высаживаются друзья Старца — дикари. Представляя их санкюлотам, Старец говорит: «Эти дикари — наши учителя свободы», «ибо они никогда не имели королей». Просветительская концепция «естественного человека» полностью разделяется драматургом-санкюлотом.

Множество пьес якобинского периода посвящено военной теме. Мелодрамы и водевили, трагедии и оратории с одинаковой взволнованностью проповедовали идеи справедливой республиканской войны, воспевали героизм народных масс, защищающих завоевания революции. Трагедии нередко раскрывали эту же тему на античном материале. Характерной особенностью этой драматургии явилось выдвижение на первый план массы как основного героя. Проблема массового спектакля впервые на французской сцене возникла именно в театре якобинского периода, ибо он стремился выразить патриотическое воодушевление народа, раскрыть всенародный характер революционной войны.

Большое идеологическое значение имела группа пьес, посвященных бытовой и моральной проблематике. Деятелям 1793–1794 годов в высокой степени присуще было ощущение гигантской исторической значимости творимых ими событий и дел. Они рассматривали себя и своих современников как созидателей прекрасного и свободного мира будущего. Республиканец воспринимался поэтому как человек страстной целеустремленности, высокой гражданской доблести, как патриот, который мужеством и ясностью своего нравственного мира был подобен легендарным героям античности.

Драматургия, посвященная моральной теме, помогала формированию нравственного идеала личности, видя его прежде всего в беззаветном служении родине и утверждая неразрывную слитность личных интересов и общественного долга. Пьесы этого типа разоблачали политических приспособленцев, соглашателей и спекулянтов, противопоставляя им честных республиканцев.

Стремление драматургов пропагандировать порожденные революцией исторически небывалые черты морали и быта необычайно расширило круг проблем, сюжетов и образов. Драматургия поднимала большую философско-этическую проблематику, связанную с формированием нового типа человеческой личности, и в то же время откликалась на злободневные события, установление новых обычаев (например, на декретированное Конвентом обращение на «ты», введение республиканского календаря, разрешение разводов, отмену безбрачия духовенства и пр.).

Драматургия санкюлотов, созданная за четырнадцать месяцев якобинской диктатуры, носит следы торопливости. Но художественная незавершенность, приводящая многие пьесы к прямолинейной тенденциозности и плакатности, не снимает большого исторического значения якобинской драматургии — первого в истории человечества образца массовой, политической революционно-плебейской драмы.

Падение якобинской диктатуры привело к резкому идейному повороту во всех областях искусства. Наступление буржуазной контрреволюции в театре нашло выражение не только в изъятии всех санкюлотских пьес, но и в настойчивом насаждении антиякобинской драматургии. С бешеной злобой драматурги, термидорианской реакции поливали клеветой ненавистную им народную революцию и ее вождей. Ложь й демагогия — постоянное оружие буржуазии в ее борьбе с народными движениями — были пущены в ход, чтобы одурачить массы, убедить их в благости термидорианского переворота. Изображая якобинцев чудовищами, пьющими человеческую кровь, и пряча свою истинную контрреволюционную сущность под лозунгом свержения тирании Робеспьера, эта драматургия преследовала одну цель — исказить исторические события, растоптать все права, завоеванные народом, утвердить вечность и незыблемость буржуазного строя.

Снова звучит на сцене проповедь классового мира и человеколюбия. Социальная демагогия проникает на сцену, вытесняя республиканскую проблематику и заменяя ее проповедью абстрактной гуманности, за которой пряталась настойчивая пропаганда политической терпимости к изменникам, аристократам-эмигрантам — ко всем, кроме борцов за интересы народа и диктатуру революционной демократии.

Меняется идейная направленность всех жанров. Театр периода Директории уже целиком приспособлен к вкусам и взглядам буржуазного зрителя. Аллегорические пьесы и политические фарсы совсем исчезают из репертуара. Комедии и водевили теряют политическое содержание и превращаются в развлекательные жанры. Мелодрама становится одним из главных проводников охранительной буржуазной идеологии в низовом театре.

В трагедии образы Брутов и Гракхов сменяются образом Цезаря. Вытесняя из трагедии героя патриота и республиканца, защитника народа, на сцену вышел военный герой, победоносный полководец. Высокое понятие революционного патриотизма подменялось теперь шовинистическим прославлением военной мощи буржуазной Франции. Эту же тему подхватывают залихватские водевили и комические оперы, воспевавшие гусаров и драгун. Еще до прихода к власти Наполеона буржуазный театр воплотил мечту буржуазии о военном диктаторе, который станет стражем завоеваний буржуазного общества.

Театр периода Директории заложил фундамент буржуазного театра XIX века.

6

Для развития французского актерского искусства период революции сыграл решающую роль. Среди деятелей французского театра XVIII века были люди высокой культуры, горячие поборники просветительских идей. И, однако, актеры продолжали оставаться бесправным сословием, профессия их считалась бесчестной. Это нелепое предубеждение, вскормленное церковным мракобесием, могло быть разрушено только революцией.

Естественно, что с первых же дней революции актеры поднимают вопрос о юридической легализации актерского сословия. Несмотря на сопротивление ряда священников-депутатов, Учредительное собрание в конце 1789 года утверждает актеров в гражданских правах. Этот декрет — крупнейшее, этапное событие в истории французского актерского сословия. Рассматривая актера как пропагандиста, воспитателя «общественных принципов, добрых нравов и патриотизма» (Робеспьер), революция потребовала от него гражданской зрелости, высокой политической сознательности.

С этого момента деятели театра активно включаются в политическую жизнь; вместе с тем начинается процесс их политической дифференциации. Те из них, которые были связаны с придворными кругами и привыкли к материальным подачкам знати, резко враждебно встретили революцию и бежали из революционной Франции, примкнув к реакционной эмигрантской аристократии. Однако значительная группа роялистски настроенных актеров осталась во Франции и пыталась противодействовать революционному преобразованию театра, саботируя политический репертуар или протаскивая контрреволюционные пьесы.

Но лучшая часть французских актеров активно включилась в строительство нового театра, а многие из них стали непосредственными участниками революционной борьбы. Работники театра вступают в Национальную гвардию, едут со спектаклями на фронт, остаются на фронте в качестве солдат революционных войск. Революция начертала ряд трагических биографий актеров-революционеров, отдавших свою жизнь за дело народа.

В конце 1789 года в Руане был повешен контрреволюционными властями актер театра Варьете Бордье. Страстный патриот, участник взятия Бастилии и пылкий оратор, Бордье с первых дней революции окунулся в политическую деятельность. Направленный эмиссаром по хлебозаготовкам в провинцию, он решительно стал на сторону крестьян и городской бедноты в их борьбе против помещиков и реакционных городских властей. Его гибель в Руане — один из драматических эпизодов классовой борьбы 1789 года.

Ярким представителем актеров — политических деятелей была провинциальная актриса Клер Лакомб, бесстрашие и пламенный патриотизм которой выделяются даже на героическом фоне этих дет. Одна из руководителей группы «бешеных», Клер Лакомб выступала как народный агитатор, защищая социальные нужды беднейших слоев народа. С трибуны Законодательного собрания она в июне 1792 года потребовала отрешения короля от власти. Вместе с народом Клер Лакомб участвовала в штурме Тюильри 10 августа 1792 года. А в 1793 году она стала организатором Клуба революционных республиканок — женской организации «бешеных».

Но участие актеров в революции выразилось не только в непосредственной политической деятельности. Для каждого из них нахождение творческих путей в эти годы в то же время означало и определение своих классовых позиций.

Наиболее показательным эпизодом политически-творческого размежевания актеров является раскол труппы театра Французской Комедии, переименованного в начале революции в театр Нации.

Непосредственным поводом для этого раскола оказалась трагедия «Карл IX». К концу 1789 года в театре уже ясно наметились противоположные политические группировки. «Красные» — сторонники революции и патриотического репертуара — группировались вокруг молодого актера Тальма. В группу «черных», то есть актеров-роялистов, которые с ненавистью и презрением взирали на «чернь», заполнившую партер, входили многие из ведущих актеров труппы. Им удалось добиться снятия «Карла IX» с репертуара после тридцати трех успешных представлений.

Но зрители, среди которых были Дантон, Мирабо, депутаты департаментов, масса революционного народа, снова бурно вмешались в театральные дела. Они подавали «прошения», настаивали, требовали. Снова две тысячи человек кричали: «Карла IX»! Волей-неволей пришлось сосьетерам опять вступить в переговоры со зрительным залом.

Один из главных деятелей «черных», актер Ноде, объявил зрителям по поручению труппы, что спектакль не может состояться ввиду болезни актрисы Вестрис и отъезда актера, исполнявшего роль кардинала. Тогда выступил Тальма, и его выступление окончательно раскололо труппу театра Нации. Тальма заявил зрителям, что Ноде повиновался тайным предписаниям городских властей и королевских советников и что спектакль может быть сыгран, так как актриса Вестрис из патриотических чувств будет играть, несмотря на болезнь, а роль кардинала можно прочитать по тетрадке. Овации зрителей приветствовали заявление Тальма. Труппе пришлось подчиниться, и «Карл IX» вновь зазвучал со сцены.

Но дальнейшая совместная деятельность «красных» и «черных» была уже невозможна. Ненависть реакционеров к Тальма выливалась в самые разнообразные формы — от пощечины, которую дал ему разъяренный Ноде, и последовавшей за этим дуэли до клеветы и травли, имевших целью дискредитировать Тальма и выжить его из театра. Однако на стороне Тальма был весь революционный Париж. И когда «черные» вынесли решение об исключении Тальма из труппы, революционная общественность ответила взрывом негодования.

Дело дошло до грандиозного скандала в зрительном зале, вызвавшего вмешательство городских властей. Только угроза закрытия театра вынудила комитет сосьетеров отменить свое решение. Но атмосфера в театре осталась крайне напряженной: политический раскол труппы был уже свершившимся фактом. Поэтому вскоре после опубликования декрета о свободе театров Тальма и его единомышленники ушли из театра Нации и организовали новый театр, вначале носивший наименование Французского театра на улице Ришелье, затем театра Свободы и Равенства и, наконец, театра Республики.

Когда из театра Нации ушли все революционно настроенные актеры, он стал сворачивать на путь открытой политической реакции. Ее высшей точкой была постановка комедии Лейа «Друг законов». Показанная в январе 1793 года, незадолго до казни Людовика XVI, в дни напряженной борьбы между жирондистами и якобинцами, пьеса эта прозвучала как прямое выступление контрреволюции. Ее центральные образы были злобной карикатурой на Робеспьера и Марата. Спектакли «Друга законов» стали поводом для контрреволюционных реялистских манифестаций и гневного протеста санкюлотов.

После казни короля бывшие «актеры его величества», конечно, не осмеливались выступать с открытой монархической пропагандой. Но они даже в период якобинской диктатуры пытались удержаться на «нейтральных» позициях, избегая современного репертуара и пряча свою реакционность под маской аполитичности. Этот политический саботаж рано или поздно должен был привести театр к катастрофе.

Первого августа 1793 года театр Нации поставил пьесу Невшато «Памела, или Вознагражденная добродетель», в которой открыто прозвучали симпатии к дворянству и призыв к политической терпимости. Снова в зрительном зале разыгрались классовые бои. Якобинский «Листок общественного спасения» гневно требовал закрытия «нечистого притона», в котором «господствует прусское и австрийское охвостье», где «ложным „Другом законов“ был отточен кинжал, сразивший Марата». В результате Комитет общественной безопасности вынес решение о закрытии театра Нации и об аресте его актеров во главе с автором «Памелы».

Хотя часть актеров была освобождена через несколько месяцев, но верхушка труппы продолжала оставаться в заключении и вышла из тюрьмы только после 9 термидора. Так бесславно закончилось существование театра, занявшего враждебные народу контрреволюционные позиции.

Совсем иным был путь театра Республики. Самый факт его открытия явился политическим выступлением организаторов театра, заявивших своим уходом из театра Французской Комедии о преданности революции. Вслед за Тальма из театра Нации ушли его политические единомышленники — актеры Дюгазон, Симон, Гранмениль, актрисы Вестрис, Дегарсен, Ланж. К ним присоединился Монвель, крупный актер-драматург, работавший перед этим в театре Веселое Варьете. Так составилась сильная труппа, которая с первых же своих спектаклей противостояла политически и художественно консервативному театру Нации.

В репертуар театра Республики вошли не только пьесы первого этапа революции, но самые острые политические пьесы якобинского периода. Здесь были поставлены все пьесы Шенье, «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, здесь же, через день после казни ненавистной «австриячки» Марии-Антуанетты, был показан «Страшный суд над королями» Сильвена-Марешаля.

И хотя в ряде спектаклей прозвучали призывы к политической терпимости, все же в целом театр Республики серьезно и глубоко выполнял пропагандистские задачи, поставленные перед театрами якобинской властью. Естественно поэтому, что именно в творчестве актеров этого театра отчетливее всего можно проследить новые черты, внесенные революцией в актерское искусство.

Самой характерной особенностью этого революционного новаторства был политически осознанный подход к образу, политическая оценка актером исполняемой роли.

Типично в этом смысле творчество Ж.-Б. Дюгазона (1743–1809). Патриот и республиканец, боровшийся вместе с Тальма против театральной реакции, он вступил в национальную гвардию и одновременно продолжал вести интенсивную театральную работу, выступая не только в качестве актера, но и в качестве одного из создателей революционно-сатирической драматургии.

В резко шаржированной, издевательски заостренной манере играл он сатирические образы трусливых обывателей, маркизов, попов. Исполняя роли папы римского в фарсе «Страшный суд над королями» и приспособленца и соглашателя Модерантена («умеренного») в собственной пьесе, Дюгазон выступал как великолепный мастер революционной карикатуры, любимец широких масс зрителя.

Не менее характерно и творчество Ж.-М. Монвеля (1745–1812). Автор «Монастырских жертв» был не только борцом против клерикальной реакции, но и страстным проповедником культа разума. Трагический актер, дебютировавший в театре Французской Комедии еще в 1771 году, он в 1781 году уехал в Швецию, откуда вернулся лишь незадолго до революции. Вступив в труппу театра Республики, Монвель делил с Тальма роли высокого героического плана. «Трагический резонер», он в приподнято благородной манере исполнял роли Кая Гракха, Фенелона, Жана Каласа, Старца-изгнанника в «Страшном суде над королями» и другие.

Революционная тенденциозность стала основой творческого метода актеров и критерием восприятия зрителями актерского искусства.

7

Крупнейшим актером периода буржуазной революции и Империи был Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826). Он прошел долгий и сложный творческий путь. Тальма был величайшим актером революционного классицизма, воплотившим с огромной художественной силой его героический призыв, его патриотический гражданственный пафос.

После революции он прошел торной дорогой буржуазного классицизма периода Империи, и на его искусстве тяжело отразились консервативно-монархическая идейность, помпезная декоративность и внутренняя опустошенность ампира. Но гуманистическая устремленность, присущая творчеству Тальма, помогла ему преодолеть ограниченность официального искусства и вырасти в художника, глубоко раскрывшего на сцене страдания и борьбу благородных борцов за высокую человеческую мораль.

Отец Тальма был зубным врачом. Он переехал в Лондон, когда сын его был еще ребенком. Тальма учился сначала в парижском пансионе, где впервые выступил в школьном спектакле, потом в коллеже. Вернувшись в Лондон, он изучил профессию своего отца. Но молодого дантиста все больше тянуло к искусству, к театру. Выступая в любительских спектаклях, Тальма постепенно овладевал сценическим мастерством.

Воспитанный на просветительских идеях, он уже в юности воспринял антифеодальные и антиабсолютистские настроения, стремление к пересмотру всех казавшихся незыблемыми установлений. В его творческом воспитании сыграло немалую роль пребывание в Англии. Читая Шекспира в подлиннике и длительно наблюдая английский театр, еще не растерявший традиции великого актера-просветителя Гаррика, который недавно (1776) покинул сцену, Тальма усвоил новаторские стремления и скептическое отношение к классицистской догме.

Переехав в Париж, Тальма в 1786 году поступил в недавно основанную Королевскую школу декламации и пения и в конце 1787 года дебютировал в театре Французской Комедии. В первые годы работа в театре не принесла молодому актеру творческих успехов. Ему был присущ беспокойный дух исканий, стремление к пересмотру обветшалых традиций, а в театре Французской Комедии он столкнулся с художественной рутиной и политическим консерватизмом.

Дружба с художником Давидом помогла оформиться идейно-художественным устремлениям Тальма; Его увлекал героический дух античных преданий; он многие часы проводил в Лувре, изучая античную скульптуру, и мечтал. воспроизвести на сцене строгую и величественную простоту античного искусства.

Первые новаторские попытки Тальма касались только внешних черт образа. В начале 1789 года, играя маленькую роль Прокула в трагедии Вольтера «Брут», он надел настоящую римскую тогу и вышел на сцену без парика, с обнаженными руками и ногами, в римских сандалиях. И хотя Тальма лишь продолжил борьбу за историческую достоверность театрального костюма, которую до него вели лучшие актеры французского театра (Лекен, Клерон, Ларив и другие), его поступок вызвал резкое осуждение со стороны консервативной труппы.

Уже в этих первых начинаниях, направленных на пересмотр отживших традиций, Тальма выступил как прямой наследник Лекена. Вступив на сцену через девять лет после смерти Лекена, он считал Лекена своим учителем и видел в нем идеального трагического актера, в котором гармонически сочетались глубокий аналитический ум с пылкой эмоциональностью, завоеванное неустанным трудом мастерство с редким даром творческого воображения.

Лекен был для Тальма воплощением духа новаторства, страстной идейной целеустремленности, высокой творческой ответственности. Пример Лекена поддерживал Тальма в те трудные годы, когда рутинеры с насмешкой и презрением отвергали его первые шаги к сценической реформе. Это отношение столпов театра Французской Комедии к «сумасбродствам» Тальма, видимо, способствовало тому, что молодому актеру не давали близких его индивидуальности и дарованию трагических ролей.

Только революция открыла перед Тальма широкую творческую дорогу. С 1789 года он вступил на путь революционного новаторства, все больше сближаясь с Л. Давидом и М.-Ж. Шенье, с которыми его связала глубокая личная и творческая дружба. У Тальма не было четкого политического мировоззрения. Но он сразу принял самый факт свержения абсолютистского режима и стремился решительно повернуть французский театр на путь служения революции. Этим и объясняется его активное участие в борьбе за постановку «Карла IX» Шенье.

Возглавив «красную эскадру» — группу революционно настроенных актеров, Тальма смело выступил против театральной реакции. Теперь он боролся уже не только за решение узкохудожественных задач. Реформа костюма или грима перестала быть для него самоцелью. Взявшись играть роль Карла IX, от которой отказался монархически настроенный актер Сен-Фаль, Тальма вступил на путь политической деятельности. В дни премьеры «Карла IX» он стал любимым актером революционного народа Парижа.

Новизна игры Тальма заключалась прежде всего в политически обличительном подходе к образу преступного короля. Это и определило углубление психологической характеристики, индивидуализацию образа, ломку классицистского канона. Чем правдивее Тальма раскрывал душевную дряблость и коварство Карла IX, его нерешительность и жестокость, тем глубже он доносил до зрителя мысль о преступной нелепости строя, при котором такой ничтожный и подлый человек мог повелевать целой нацией.

Добиваясь глубокого постижения внутренней жизни образа, Тальма шаг за шагом доводил своего героя до кровавой одержимости, а потом раскрывал его исступленное раскаяние. Злобный тиран, пораженный «громом небес», бился на сцене в припадке смертельного ужаса, отчаяния, предчувствия страшной кары. В этой роли впервые раскрылась огромная эмоциональность, присущая дарованию Тальма, и вся эта мощная сила эмоционального воздействия на зрителей была подчинена задаче политической пропаганды.

Для замысла Тальма необходима была историческая конкретизация образа героя, так как это усиливало обличительное звучание трагедии. Тальма изучал старинные картины и гравюры. Нарушая абстрактность классицистского театра, он впервые ввел портретный грим и одел Карла IX в. точный костюм XVI века. И эта историческая локализация героя помогла актеру вместо привычной для классицистской трагедии фигуры тирана «вообще» создать наделенный исторически точными чертами образ французского короля — безумца и садиста на троне.

Роль Карла IX была первой в галлерее тиранов, созданных Тальма, и определила одну из его центральных творческих тем.

Когда непримиримость идейного конфликта привела к разрыву Тальма с театром Французской Комедии и к созданию нового, организованного «красной эскадрой» театра Республики, он, продолжая разрабатывать эту тему («Генрих VIII» Шенье, 1791), играл также ряд ролей противоположного плана: честного, справедливого судью Лассаля («Жан Калас» Шенье, 1791), благородного защитника интересов народа, друга Гракха — Фульвия Флакка («Кай Гракх» Шенье, 1792), борца против диктатуры аристократии, полководца Мария («Марий в Минтурнах» Арно, 1791), страстного патриота и республиканца Муция Сцеволу («Муций Сцевола» Люс де Лансиваля, 1793) и других.

Все эти герои революционных пьес воплощали в исполнении Тальма высокое мужество и бесстрашие борцов за человечность против фанатизма, за идеалы свободы и справедливости против ужасов тирании. В творчестве Тальма нашел глубокое выражение характерный для эпохи революции идеал гражданственности, культ республиканской доблести. Тальма оживлял перед зрителями образы античных героев, и строгая простота их облика, скульптурность их пластики еще больше подчеркивали суровый республиканский дух этих беспощадных борцов против политического произвола и насилия.

Творчество Тальма в годы революции было ярчайшим проявлением революционного классицизма. Сохраняя общий строй высокого идеализирующего искусства, величавую приподнятость его стиля, монументальность его образов, искусство Тальма выполняло основную идеологическую задачу буржуазной революции. Оно поднимало в сознании зрителей цели революции до общечеловеческих масштабов, помогало современникам «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» [8].

Но революция внесла в классицистский образ новое содержание, разрушавшее его абстрактную обобщенность.

Политическая насыщенность и непримиримая обличительное творчества Тальма, стремление актера передать динамику революционных событий — все это находило выражение в повышенной взволнованности, заостренной эмоциональности его искусства. Это неизбежно вызывало и ломку старых формальных канонов актерского искусства классицизма.

Тальма ввел экспрессивную мимическую игру, часто перенося акцент со слова на порывистый, выразительный жест. Тальма нарушил законы напевно-музыкальной декламации, потому что она не могла выразить ни пафос протестующей мысли, ни сложные психологические переживания. В речи Тальма слышались гневные и призывные интонации ораторов революции, сдержанная сила человеческого страдания, страстные порывы истинного чувства, живые интонации, подсказанные характером персонажа.

Своим творчеством Тальма честно служил революции. Однако его политическое развитие не пошло дальше умеренных республиканских взглядов. Он не состоял ни в одной из партий, но был близок к дантонистам. После 1791 года, когда Тальма женился на Жюли Каро, в доме которой постоянно собирались политические деятели, литераторы, актеры, Тальма оказался связанным с жирондистами: салон Жюли часто посещали депутаты Жиронды.

Хотя Тальма не имел с ними прямых политических связей, но он разделял их отношение к народной революции. Его испугал стремительный рост революционной активности масс. Абстрактно-гуманистические позиции, типичные для многих представителей буржуазно-революционной художественной интеллигенции, заставили Тальма испуганно отшатнуться от якобинского террора. Чем больше определялись революционно-демократические методы якобинских властей, тем более умеренными становились настроения Тальма. К концу якобинского периода в репертуаре его театра начали появляться пьесы, обвиняемые якобинской цензурой и критикой в модерантизме, то есть в политической умеренности.

Все же основная идейно-творческая линия театра Республики продолжала оставаться политически прогрессивной. Как художник Тальма продолжал служить родине и революционному народу, а в руководимом им театре Республики шли пьесы санкюлотского репертуара.

Именно на сцене этого театра создавал Дюгазон свои острые памфлетные образы, разоблачая врагов народной революции, и здесь же шли торжественные спектакли, прославлявшие победы революционных войск.

Но после 9 термидора буржуазно-охранительная сущность идейных позиций Тальма выявилась с полной отчетливостью. Он приветствовал падение Робеспьера. На сцене театра Республики появились пьесы уже откровенно антиякобинской ориентации.

Творчество Тальма после разгрома революции быстро начало терять самое ценное свое качество — пафос революционного порыва, публицистическую страстность, протестующее обличительное содержание. Величайший актер буржуазной революции признал новый буржуазный порядок. Признал он и военного диктатора, выдвинутого крупной буржуазией для защиты буржуазных завоеваний революции.

Сближение Тальма с Бонапартом началось еще в период Директории. И позднее первый консул, а затем император постоянно покровительствовал актеру. Тальма играл в придворных спектаклях, ездил с труппой театра Французской Комедии по вызову Наполеона в его военную ставку. В 1808 году он играл в Эрфурте перед «партером королей». О прежнем конфликте между «черной» и «красной эскадрой» теперь никто не вспоминал. После воссоединения театра Французской Комедии Тальма сразу же стал его признанным главой.

Постепенно изменился и репертуар Тальма. Вместо пьес, несущих революционную и республиканскую тему, он часто играл теперь помпезные, но лишенные внутреннего драматизма ампирные трагедии, в которых создавал то образы «идеальных монархов», основателей империй («Петр Великий» Карион-Низа, 1804; «Кир» М.-Ж. Шенье, 1804), то образы «идеальных воинов», свято подчиняющихся военной дисциплине и приказу правительства («Квинт Фабий, или Римская дисциплина» Легуве, 1795; «Гектор» Люс де Лансиваля, 1809).

Когда Тальма играл в этих пьесах, его искусство застывало в эффектной декоративности. Прежний бунтарь и реформатор превращался в носителя официальной идеологии императорского двора, ниспровергатель традиций становился их канонизатором. На творчестве Тальма губительно сказывалась та эволюция от «костюма римской республики» к «костюму римской империи», которую переживала в эту пору буржуазная идеология.

Но ощущение творческой неудовлетворенности не покидало актера. Современники рассказывают о жалобах Тальма на низкое качество репертуара, о его мрачном, нервном настроении в период самых больших успехов и внешнего благополучия. Эта творческая неудовлетворенность толкала его к настойчивым поискам выхода за пределы официального искусства.

Признанный, одобренный «свыше», обласканный императором, актер достигал высоких художественных результатов только в том репертуаре, который не имел отношения к бонапартистской политике.

Играя по необходимости в пьесах «ампирного» репертуара, Тальма главный упор перенес на классическую драматургию. Центральное место в его репертуаре постепенно заняли не современные пьесы, а трагедии XVII и XVIII веков, и главным образом дюсисовские переделки Шекспира. Орест («Андромаха» Расина), Манлий («Манлий Капитолийский» Лафосса), Эдип («Эдип» Вольтера), Гамлет, Отелло, Макбет и другие в исполнении Тальма поражали современников переосмыслением традиционной трактовки, напряженными поисками исторической и психологической индивидуальной характеристики героев, глубоким трагизмом. Тальма ярче всего раскрывал образы людей мятущихся, раздираемых мучительными внутренними противоречиями, людей, чьи страдания доведены до степени безумия.

Настроение печали, скорби, доходящей до отчаяния, ярко выразилось в ряде ролей Тальма, в сущности, выходящих за пределы классицистской традиции. Таковы разочарованный, отвергший людей, погруженный в страдание мизантроп барон Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, 1799), мечтательный и печальный Оскар («Оскар, сын Оссиана» Арно, 1795), трагически гибнущий влюбленный Монкассен («Бланш и Монкассен, или Венецианцы» Арно, 1798) и другие.

С еще большей силой тот же круг чувств и мыслей воплотился в шекспировских ролях Тальма. Он вошел в историю французского театра как один из крупнейших истолкователей образов Шекспира во Франции, хотя он играл их во французских переделках. Тальма называл Шекспира «богом своей юности» и своим «учителем в постижении человеческих страстей». Позднее он с досадой говорил Гюго: «Правды и правды — вот чего я искал всю мою жизнь! Но что же сделаешь? Я прошу Шекспира, а мне дают Дюсиса!»

Великий актер преодолевал ограниченность дюсисовских переделок, глубоко проникая в противоречивый и сложный внутренний мир Гамлета, Отелло, Макбета. Однако и в шекспировских образах Тальма акцентировал ту же, ставшую для него центральной тему одинокой, мятущейся, страстной личности, противостоящей миру пошлой обыденности, злобы, корысти, преступления или запутавшейся и гибнущей в тенетах этого мира. С максимальной силой это трагическое ощущение морального беспокойства и глубокой неудовлетворенности Тальма выразил в «Гамлете».

Тема скорбного разочарования постепенно становится лейтмотивом творчества Тальма. Актер, который призван был своим искусством утверждать и прославлять существующий режим, выразил в большинстве своих наиболее глубоких и сильных созданий господствующее умонастроение своего времени — неприятие существующей действительности, основанное на неосознанном им до конца, но определившем его творчество разочаровании в результатах революции.

Безоговорочно приветствуя свержение феодально-абсолютистского режима и установление буржуазных отношений, Тальма как гуманист, воспитанный учением просветителей, не мог не видеть, что рожденное революцией общество бесконечно далеко от обещанного просветителями идеального, разумного строя. И этот крах просветительской идеологии, с болезненной остротой ощущаемый актером, привел к тому, что в его творчестве нашло глубокое выражение типичное для данной эпохи романтическое мироощущение.

Утеряв гражданственную, политически-обличительную и героико-патриотическую тему своего творчества революционных лет, Тальма уходит в сферу нравственного мира, продолжая оставаться защитником высокой человечности и отнюдь не ограничивая моральную тему узкой сферой буржуазных добродетелей. Именно это гуманистическое содержание творчества способствовало огромной популярности Тальма у массового зрителя и определило путь его идейно-художественных исканий.

Падение Наполеона не только не нанесло удара творчеству Тальма, но способствовало его дальнейшему подъему. Отрицательное отношение Тальма к реакционному режиму правительства Бурбонов вновь возрождает в его искусстве политически оппозиционную тему, которая принимает в этот период бонапартистское звучание. Вновь играет Тальма в трагедиях, запрещаемых цензурой за политические намеки, заключенные в них.

Представления этих пьес проходят в бурной политической атмосфере. Иногда дело доходит до рукопашной схватки в партере, до вмешательства войск (премьера «Германика» Арно 22 марта 1817 года). В трагедии «Сулла» Жуй (1821) бонапартистские ассоциации были усилены актером. Тальма, играя Суллу, изображал Наполеона в римской тоге. Из внешних черт императора он позаимствовал только наполеоновскую прическу. Но создаваемый им поэтически приподнятый, идеализированный образ Наполеона соответствовал образу «наполеоновской легенды», возникшей на основе ненависти широких масс к режиму Реставрации.

В последние годы своей жизни и творчества Тальма продолжал углубленную работу над сценическими образами, стремясь усилить их реалистическое звучание. Все чаще испытывал он недовольство классицистской трагедией и высказывал мечты о новом репертуаре. Чуждый догматизма, он с интересом присматривался к романтической литературе, идейно ему во многом близкой.

Беседуя с Гюго, Тальма указывал молодому писателю на задачи новой драматургии: «Заменить трагедию драмой, ввести в нее людей вместо «персонажей», жизненную правду вместо отживших традиций; свободные переходы от героического к обыденному, свободный стиль, выливающийся во всевозможные формы — эпическую, лирическую, сатирическую, серьезную и шуточную; изгнать «тирады» и стихи, «бьющие на эффект».

Это стремление расширить жизненное содержание искусства и разрушить классицистский канон типично для творческой практики и теоретических позиций Тальма в период Реставрации.

За три года до смерти Тальма делает даже попытку выступить в современной комедии («Урок старикам» Делавиня, 1823), хотя и не вводя в трактовку образа бытовые черты, а создавая обобщенный образ старого, великодушного, «благородного» буржуа, противопоставленного в пьесе аморализму аристократии.

В годы Империи и Реставрации Тальма продолжил и развил свои реформаторские начинания, стремясь к углублению индивидуальной и психологической характеристики героя. Он продолжал работать над портретным гримом и сценическим костюмом, добиваясь исторической и этнографической конкретизации образа. Начав с античного, Тальма ввел затем средневековый, восточный, ренессансный костюм.

Порвав еще в годы своей сценической юности с напевной декламацией, Тальма непрерывно работал над речью, стремясь к осмысленной и эмоционально насыщенной читке стихов. Он сломал балетную округлость мизансцены классицистского театра, его условные «приличия». Он ввел на французскую сцену экспрессивную мимику и стремительную динамику выразительного, эмоционального жеста.

Не случайно критик Жоффруа, убежденный защитник консервативно-рутинных позиций в сценическом искусстве, так яростно отрицал художественное новаторство Тальма. Он упрекал актера в пренебрежении «правилами», в отсутствии благородства, в «грубости», «пошлости», «недостатке вкуса и ума». «Его естественность слишком проста, а простота — очень «банальна», — писал этот выразитель идей театральной реакции, выдавая причину своей резкой враждебности к реалистическим и демократическим элементам искусства Тальма.

Жермена де Сталь в противовес Жоффруа называла Тальма «образцом смелости и меры, естественности и достоинства», поразительным знатоком человеческого сердца и в своем описании его игры показывала, насколько глубже и правдивее раскрыл Тальма душевную жизнь человека, чем самые прославленные актеры XVIII века.

В 1806 году Тальма был назначен профессором драматического класса Парижской консерватории (созданной в 1795 году и в 1806 году организационно реформированной приказом Наполеона) и много лет вел большую педагогическую работу. Следуя принципам классицистского метода обучения, Тальма обсуждал с учениками мельчайшие детали сценического поведения персонажа. На его уроках уточняли каждую интонацию, каждый жест, каждый мимический оттенок. Не допускалось ни малейшей неясности, связанной с расчетом на внезапный порыв вдохновения в момент сценической игры.

Но, в отличие от других актеров, преподававших в консерватории, Тальма учил не только сценическим приемам. В его педагогической практике, как и в его сценической игре, намечалось преодоление классицистской догмы и усиление жизненной достоверности. Он пытался приучать будущих актеров вдумываться в конкретную ситуацию, определявшую поведение героя. «Не надо силы! — говорил он ученице, работающей над ролью Федры, — … подумайте о том, что Федра, уже давно терзаемая страстью, провела три дня без еды и три ночи без сна…».

Кризис классицизма, проявившийся в послереволюционном творчестве Тальма, отчетливо виден и в его теоретических взглядах на актерское искусство. В 1825 году он пишет в форме предисловия к изданию «Мемуаров» Лекена теоретический трактат, озаглавленный «Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве». В этом теоретическом труде Тальма продолжает отстаивать один из основных принципов классицизма — ориентацию на идеальную природу. Он восхищается многими произведениями и образами Корнеля, Расина, Вольтера, видя в них воплощение естественности и правды. Он считает, что трагический актер обязан обладать большей творческой энергией, чем комедийный, потому что трагик «вынужден покинуть круг, в котором он привык жить, чтобы устремиться в высшие области, куда гений поэта поместил существа, созданные его мыслью, облачив их в идеальные формы…».

В этом отрицании «грубого» и «низменного начала в искусстве отчетливо проявились метафизичность и историческая ограниченность художественного мышления Тальма. Но в то же время он подвергает резкой критике условность классицистской традиции, видя ее причину в аристократической галантности, проникшей в театр и уничтожившей естественность и правдивость актерского искусства. Он указывает, что следы слащавой аффектации имеются даже в произведениях величайших драматургов-классицистов. Перефразируя слова Гамлета об актерском искусстве, Тальма с гневом говорит об актерах — приверженцах «ложной системы напыщенной декламации», которые «так отвратительно подражают человеку», что кажутся жалкими подобиями людей, созданных «младшими подмастерьями природы».

Тальма хочет видеть на сцене правдивые, естественные чувства, но увеличенные в масштабах, облагороженные; он хочет слышать со сцены «язык природы», но очищенный от всего грубого, случайного. Трагический актер, по его мнению, обязан сохранять масштабность трагических персонажей, «но в то же время подчинять их возвышенную речь естественным интонациям, выражению простодушному и правдивому».

Тальма не мог не ощущать, что требуемое им «сочетание идеала и правды» разрушало рационалистическую основу классицистского искусства. Он настаивал прежде всего на подлинности чувства и непосредственности его выражения. И потому Тальма в своем творческом трактате выступил решительным противником теории актерского искусства Дидро. Споря с Дидро и противопоставляя его рассудочной системе «трогательную простоту и высшую энергию творений Жан-Жака [Руссо]», Тальма прямо утверждал: если выбирать между умным и чувствительным актером, то, разумеется, следует выбрать последнего.

Этот спор с Дидро весьма показателен для творческих позиций послереволюционного художника. Дидро прокладывал дорогу революционному классицизму; Тальма на собственном опыте пережил крушение просветительских иллюзий и от идеальной гражданственности революционного классицизма ушел в своем творчестве в моральную сферу, ища выражения высшей человечности в мире внутренней, нравственной жизни человека.

Стремясь проникнуть в духовный мир своих героев, Тальма утверждает необходимость для актера глубоко изучать не только индивидуальный характер, но и историческую эпоху, изображенную в пьесе. «Я прежде всего стремлюсь проникнуть в характер персонажа… как его дает история», «я сам делаюсь римлянином, живу там, как в родном городе», — говорил он, решительно отрицая тот метод работы над ролью, при котором актер учит роль перед зеркалом, заучивает позы, жесты, интонации.

Многолетняя творческая работа Тальма стала важнейшим этапом в жизни французского театра. Несмотря на то, что Тальма до последних дней своей жизни продолжал оставаться актером классицистской трагедии, его послереволюционное творчество было ярчайшим проявлением краха просветительского рационалистического мировоззрения в условиях победившего и развивающегося буржуазного общества. Тальма приблизил французский театр к осознанию неразрывной связи человека и породившей его эпохи, принес на сцену тревожный дух исканий, смело восстал против всякого догматизма.

В памяти современников и потомков Тальма остался великим национальным актером, художником-новатором, проложившим дорогу поступательному развитию французского театрального искусства XIX века.

Таким образом, театр революционных лет внес огромный вклад в развитие французского сценического искусства. Его главная историческая заслуга заключается в том, что он заложил основу великих революционно-демократических традиций, которые в наши дни воспринимаются передовыми деятелями французского театра как одна из наиболее ценных страниц национального классического наследия.

К идеям, рожденным деятелями французского революционного театра, обращаются в XX веке неутомимые борцы за создание народного театра во Франции — Ромен Роллан и Фирмен Жемье. А с их традициями связано и творчество тех передовых борцов французской сцены, которые в наши дни продолжают борьбу за строительство реалистического народного театра.

Примечания

1) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.
2) В. И. Ленин, Соч., т. 25, стр. 336.
3) Ж. Тьерсо, Песни и празднества французской революции, М.,. Музгиз, 1933, стр. 131.
4) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 119.
5) Там же, стр. 120.
6) Там же, стр. 121.
7) А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. V, стр. 37.
8) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.