Мари Жозеф Шенье

Шенье, Мари Жозеф (фр. Marie-Joseph Blaise de Chénier; 11. II. 1764 — 10. I. 1811) — французский драматург и поэт.

Первые пьесы Шенье — комедия «Эдгар, король Англии, или Мнимый паж» (1785, театр «Комеди Франсез»), трагедия «Аземира» (1786, там же) — не имели успеха. Шенье получил признание как представитель революционного классицизма, поэт революции 1789–94.

Постановка трагедии Шенье «Карл IX, или Урок королям» (1789, «Комеди Франсез», в главной роли Ф. Ж. Тальма) стала политическим событием и ознаменовала рождение революционного театра. Антиабсолютистской трагедией Шенье «Генрих VIII» открылся в 1791 «Французский театр» на ул. Ришельё (позже «Театр Республики»).

Шенье создал новый вид трагедии, в которой конфликт построен на непримиримой идейно-политической борьбе героев. Он утверждает «возвышенно-простую» трагедию, воспитывающую «высокий энтузиазм», «любовь к добродетели» и ненависть к деспотизму. Персонажи в трагедиях Шенье идеализированы, действие строится на основе классицистских «единств».

В антиклерикальной трагедии «Жан Калас, или Урок судьям» (1791, «Театр Республики») появляется герой из третьего сословия, стойкий, мужественный человек, ставший жертвой фанатизма. В трагедии «Кай Гракх» (1791, там же, снята со сцены при правительстве Робеспьера) герой олицетворяет «гражданское мужество и революционную энергию», отстаивает права народа.

Шенье был депутатом Конвента, членом Совета пятисот, примыкал к правым якобинцам, отвергал террор. Его политические взгляды получили выражение и в трагедии «Фенелон, или Монахини из Камбре» (1793, там же). Шенье организовывал революционные празднества. После 9-го Термидора не создал ничего значительного (трагедия «Кир», 1804, «Комеди Франсез»).

Сочинения: Oeuvres anciennes et postumes, v. 1–8, P., 1824–1826; в рус. пер. — «Карл IX, или Урок королям», в кн.: Французский театр эпохи Просвещения, т. 2, М., 1957.

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Обломиевский Д. Д., Литература французской революции 1789—1794 гг., М., 1964; Lumiеrе Н., Le theâtre français pendant la Revolution, P., 1894; Liebу A., Etude sur le theâtre de M. J. Сheniеr, P., 1901.

Н. Шp.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр французской революции 1789–1794 годов

Новаторские качества драматургии революционного классицизма ярче всего обнаруживаются в творчестве ведущего драматурга революции Мари Жозефа Шенье (1764–1811). Начав писать еще до революции, Шенье как драматург и поэт сложился под влиянием Вольтера, предреволюционной трагедии Сорена и Лемьера и одновременно — под сильнейшим воздействием Руссо.

Первые опыты Шенье были неудачны. Поставленные в театре Французской Комедии комедия в стихах «Эдгар, или Мнимый паж» (1785) и трагедия «Аземира» (1786) потерпели провал, а написанная накануне революции трагедия «Карл IX» была запрещена цензурой. Творчество Шенье получило признание только в годы революции.

С первых дней революции Шенье вступил на путь активной политической деятельности. Его политические взгляды эволюционировали и менялись на разных этапах революции. Начав с позиций либерального конституционализма, он примкнул затем к правому крылу якобинства. Этот буржуазный революционер ясно понимал, что без участия широких плебейских масс революция победить не может. Страстный патриот, обличитель монархии и фанатизма, Шенье превратил свое творчество в политическое оружие огромной силы и нес это оружие народу.

Но развитие революции обогнало Шенье. Неприятие политики якобинского террора, призывы к терпимости и абстрактной гуманности, настойчиво начинавшие звучать в его произведениях 1792–1794 годов, были характерным проявлением буржуазно-революционной идеологии. Как и весь класс буржуазии, Шенье оказался неспособным идти по пути демократического развития революции дальше, чем этого требовали непосредственные интересы буржуазии.

Компромиссные позиции Шенье подготовили его измену якобинству после падения Робеспьера. Позднее этот поэт и драматург революции принял, хотя и с оговорками, буржуазный правопорядок, установленный Наполеоном. В год коронации Наполеона (1804) он написал трагедию «Кир», прославлявшую императора как спасителя Франции. И Наполеон отметил наградами и почетным положением заслуги бывшего певца революции.

Но Шенье как художник после революции фактически перестал существовать. Его поздние трагедии лишены идейной убедительности и художественной силы. Однако даже их умеренный «вольтерьянский» дух оказался неприемлемым в условиях нового общественного строя. Трагедию Шенье «Тиверий» запретил лично Наполеон, которому Тальма прочел ее. За написание сатиры «Послание к Вольтеру», в которой Шенье защищал свободу мысли, он был отстранен от должности инспектора по просвещению. И все же Наполеон назначил стареющему поэту пенсию, справедливо не видя в нем серьезного идейного противника.

Эволюция политических взглядов Мари-Жозефа Шенье была чрезвычайно характерна для многих представителей буржуазно-революционной художественной интеллигенции. Путь от якобинства к бонапартизму был пройден с некоторыми индивидуальными отклонениями и крупнейшим художником французской буржуазной революции Луи Давидом и величайшим представителем революционного актерского искусства Франсуа-Жозефом Тальма. И все же, несмотря на непродолжительность и ограниченность революционных устремлений этих художников, они в годы подъема волны народной революции шли в ногу с народом.

Драматургия Мари-Жозефа Шенье сыграла определяющую роль для становления стиля, тематики, репертуара и даже актерского искусства французского революционного театра. Первое же произведение Шенье, попавшее на сцену после революции, послужило поводом для острых политических столкновений, в которые оказались втянутыми не только актеры, но и зрители. Речь идет о знаменитых в истории французского театра боях вокруг постановки трагедии «Карл IX».

После начала революции в течение некоторого времени продолжала действовать королевская цензура, и пьеса Шенье оставалась под запретом. Группа монархически настроенных актеров театра Французской Комедии с неприкрытым презрением относилась к революционному репертуару и к плебейскому зрителю. Они решительно отказались от «Карла IX». Тогда Шенье апеллировал к массам. Он писал статьи и обратился с петицией в Национальное собрание. Часть актеров настойчиво требовала постановки пьесы. Слухи расползлись по городу, театральный эпизод превращался в событие политической значимости. На спектакле 19 сентября 1789 года произошло открытое выступление в защиту «Карла IX». И зрители добились своего — 4 ноября 1789 года трагедия была поставлена. Премьера ее прошла в атмосфере энтузиазма, имевшего подчеркнуто политический характер.

В предисловии к изданию своей трагедии Шенье декларировал создание нового, гражданственного театра, существование которого было невозможно при старом режиме, потому что «нет морального величия там, где нет свободы. Как можно было говорить о добродетели нации, которая соглашалась терпеть Бастилию и тайные приказы об арестах?». И Шенье давал обет посвятить свое перо обличению феодализма и инквизиции, созданию театра граждан, а не рабов.

Для политических позиций Шенье во время первого периода революции характерно, что, заостряя до предела антитираническую тему, он отнюдь не восстает против монархии как таковой.

В том же предисловии он обращается к королю: «О Людовик XVI, король справедливый и милостивый, вы достойны быть главой французов. Но злодеи стремятся воздвигнуть стену между вашим народом и вами. Они хотят уверить вас, что вы не любимы народом. О, придите в театр Нации на представление „Карла IX“: вы услышите восторженные крики французов, вы увидите слезы любви на их глазах, вы ощутите энтузиазм, который внушают ваши добродетели, и автор-патриот пожнет лучшие плоды своих трудов».

Эта политическая концепция соответствовала устремлениям тех групп буржуазии, которые пытались задержать развитие революции на этапе конституционной монархии. Но монархические иллюзии еще не были изжиты народом. Антитиранический пафос трагедии Шенье на первом этапе революции совпал с уровнем революционного сознания масс.

Трагедия «Карл IX» была вполне традиционна по формальным признакам. Она была строго подчинена единствам и совершенно лишена внешнего действия. Однако именно новаторские черты пьесы вызвали цензурный запрет «Карла IX». Черты нового видны прежде всего в решении образа короля. Французская трагедия была насыщена антидеспотической мыслью еще в XVII–XVIII веках. Но монументальные фигуры тиранов дореволюционных трагедий внушали страх именно своей силой.

В титаническом величии Гофолии («Гофолия» Расина) или Магомета («Магомет» Вольтера) нашла выражение еще не сломленная историческая мощь феодально-абсолютистского строя. Шенье, создавший свою трагедию в момент созревания революционной ситуации, резко снизил образ тирана. Его Карл IX — дряблое ничтожество, жалкое подобие человека.

Действие трагедии разворачивается как борьба враждующих партий за право и возможность воздействовать на неустойчивую, колеблющуюся волю короля. Одержимые властолюбием королева-мать Екатерина Медичи и герцог Гиз добиваются согласия короля на резню гугенотов. Адмирал Колиньи, канцлер Лопиталь и будущий король Франции Генрих Бурбон стремятся разрушить злое влияние и убеждением привести короля к идеям разумной власти, пекущейся о благе народа. Каждая сцена трагедии подчинена задаче раскрытия образа короля — трусливого, слезливо-сентиментального, подвластного вспышкам кровавых инстинктов полубезумца, в припадке исступленного садизма расстреливающего из окна Лувра своих подданных.

Новаторскими были в этой трагедии и построение конфликта и психологический метод. «Карл IX» — чисто политическая трагедия, личный конфликт в ней полностью отсутствует. С первых строк трагедии решается вопрос: быть или не быть Варфоломеевской ночи. И психология короля раскрывается исключительно в его отношении к замышляемому убийству тысяч ни в чем не повинных людей.

Такой же конкретно политический характер носит и борьба за короля, которая происходит между «злыми» и «добрыми» персонажами пьесы. Одержимая властолюбием Екатерина Медичи, ложью, демагогией и лестью направляющая к преступлению шаткий ум своего сына, рвущийся к престолу герцог Гиз и помогающий ему кардинал Лотарингский, раздувающие фанатизм в народе ради своих личных целей и выгод, — так раскрывает Шенье понятие «двора». Объективный вывод из пьесы был вполне ясен зрителю: наследственная единоличная власть — путь к преступлению против народа.

Трагедия завершается патетической финальной сценой, в которой терзаемый муками совести король-убийца бьется в истерике, обвиняя себя в жестокости и вероломстве. Каждое слово этого исступленного монолога разоблачало королевскую власть. В нем вставал образ короля, залитого кровью своих подданных, коронованного злодея, поправшего законы, отвергшего веления чести и голос совести.

Этот образ был новаторским уже по открыто тенденциозному, резко разоблачительному решению. И публицистическая направленность трагедии, усиленная революционной настроенностью зрителя, пришла в столкновение с субъективной идеей автора. Шенье стремился королю-тирану противопоставить короля-гражданина Генриха Наваррского. Объективное же звучание этой пьесы было иным.

Нельзя забывать, что премьера ее состоялась через месяц после памятных событий 5—6 октября 1789 года, когда по призыву Марата народ, обеспокоенный подозрительным, контрреволюционным поведением двора, двинулся в Версаль, чтобы заставить короля переехать в Париж. Во время этого похода произошли первые вооруженные столкновения народа с королевскими войсками. Монархические иллюзии масс начинали рассеиваться.

В этой обстановке значение «Карла IX» точнее всего выразили слова, приписываемые Дантону: «Если Фигаро убил дворянство, то Карл IX убьет королевскую власть». А Камилль Демулен довершил эту характеристику, заявив: «Эта пьеса двинет наше дело еще больше, чем октябрьские дни».

Таким образом, «Карл IX» утвердил в сознании революционного зрителя репутацию Шенье как драматурга-патриота.

Следующая трагедия Шенье — «Генрих VIII» (1791) — укрепила эту репутацию. В этой трагедии не было конкретной политической проблематики «Карла IX». Но в ней Шенье опять рисовал образ облеченного властью злодея и доказывал, что тирания попирает законы справедливости, чести, человечности, утверждая беззаконие и произвол. Обличение деспотизма в этой трагедии принимало антимонархический оттенок.

В год постановки «Генриха VIII» Шенье ставит и следующую свою трагедию, «Жан Калас» (1791). Это первая пьеса, написанная Шенье во время революции, и в ней новаторские черты его творчества сказались с особой отчетливостью. Шенье сближается здесь со всем потоком антиклерикальных пьес, рожденных революцией. Продолжая дело, начатое Вольтером и Дидро, драматурги революции подняли борьбу с религиозной нетерпимостью и фанатизмом на уровень важнейшего политического дела.

Обличение религиозного мракобесия входило в задачу идеологической борьбы с феодализмом. Такие пьесы, как «Монастырские жертвы» Монвеля, «Монастырская жестокость» Фьеве, «Монастырь, или Вынужденный обет» Олимпии де Гуж, «Аутодафе, или Трибунал инквизиции» Габио, и много других определили одну из существенных репертуарных линий театра периода революции. Авторы этих пьес в большинстве случаев давали не обобщенно-абстрактную постановку вопроса о губительности фанатизма, но показывали реальные преступления церкви, часто обращаясь к событиям французской жизни и называя подлинные исторические имена.

Образ Жана Каласа — французского протестанта, казненного в 1762 году по явно провокационному обвинению в убийстве собственного сына, который пожелал перейти в католичество, — не мог не привлечь внимания драматургов. Чудовищная история семьи Каласов стала благодаря Вольтеру известной во всем мире. Имя ни в чем не повинного старика, подвергнутого нечеловеческим пыткам и умершего на колесе, вызвало горячее сочувствие к жертвам фанатизма и ненависть к его носителям. Поэтому судьба Каласа вдохновляет сразу нескольких драматургов.

Пьеса Шенье резко отличается от классицистских трагедий прошлого прежде всего своим современным сюжетом и тем, что героями ее являются не абстрактные фигуры мифологии и не короли, не вельможи, а купец Жан Калас, его семья, служанка, судьи. С документальной точностью Шенье воспроизводит все детали дела Каласа, опубликованные Вольтером. На сцене в течение целого акта идет судебный допрос. Обвиняемым задают перекрестные (Вопросы, их «ловят» на неточности показаний. Шенье, изображая страдания простых людей, вводит в трагедию элементы быта, создает пьесу, которая по своему строю ближе к мещанской драме просветителей, чем к классицистской трагедии.

Шенье изобразил здесь не идеальное воплощение отвлеченных страстей, а реальные события недавних дней, людей, стонущих под гнетом чудовищной социальной несправедливости. Живая злободневность этой пьесы придавала ей предельную эмоциональную заостренность. Центральные герои трагедии Шенье — мужественный страдалец, жертва фанатизма Жан Калас и страстный борец против религиозного мракобесия судья Лассаль — подводили к решению одной из важнейших задач революционного театра: к созданию образа положительного героя.

Но вскоре в политических убеждениях Шенье начал совершаться тот поворот, который в дальнейшем привел его к отходу от революции. В феврале 1792 года была поставлена трагедия Шенье «Кай Гракх». По форме это типичная республиканскогероическая трагедия революционного классицизма. Взяв сюжетом борьбу Кая Гракха с аристократическим сенатом за «свободу и интересы народа» (точнее говоря, за раздачу крестьянам государственных земель), Шенье противопоставляет антинародной демагогии и коварству аристократов-сенаторов высокое благородство Кая Гракха, его безграничную преданность интересам народа.

Стремясь подчеркнуть дух героической приподнятости и суровой республиканской простоты, Шенье в ремарке прямо ориентирует мизансцену на знаменитую картину Давида «Клятва Горациев». В ее строгом величии и напряженной динамике Шенье ощутил близкий ему пафос гражданственности.

И все же в трагедии «Кай Гракх» отчетливо слышны ноты политического примиренчества, того модерантизма (соглашательства), который в годы якобинской диктатуры станет равнозначным измене революции. Развитие конфликта в этой пьесе противоречит призывам к свободе, звучащим в монологах Гракха. Когда дело доходит до открытого столкновения и негодование народа против сенаторов готово вылиться в восстание, Гракх сам останавливает толпу. Эта сцена — идейный центр пьесы. Тем самым трагедия при всем республиканском пафосе ее монологов объективно оказывается направленной против гражданской войны, против народной революции. По существу, здесь звучат жирондистские мотивы. И когда в последнем акте трагедии происходит вооруженное столкновение между народом и сенатом, объявившим Гракха вне закона, Гракх останавливает своих защитников и закалывается, чтобы успокоить революционную вспышку.

Трагедия «Кай Гракх» вызвала серьезные нарекания в якобинский период. Однако она не была запрещена и даже сохранила репутацию «патриотической» пьесы. Этому помогли яркие сцены народного возмущения и патетика антитиранических монологов. Народ был одним из главных действующих лиц этой трагедии.

Примиренческие мотивы еще больше усиливаются в следующей трагедии Шенье, «Фенелон, или Монахини в Камбре», поставленной в феврале 1793 года. Она вначале увлекла зрителя мелодраматической эффектностью разоблачения монастырских ужасов, но впоследствии была запрещена якобинской цензурой, потому что ее пафос был направлен на защиту абстрактной гуманности и терпимости.

Замаскированный протест против якобинского террора еще отчетливее прозвучал в написанной вслед за «Фенелоном» трагедии «Тимолеон» (1794). Запрещение этой трагедии якобинскими властями явилось закономерным результатом политического отступления Шенье. Недаром «Тимолеон» попал на сцену только после падения Робеспьера.

Шенье был также одним из значительнейших поэтов якобинского периода. В годы революции он создал ряд песен, в которых воспевал республику, равенство, разум, свободу, победы революционных войск. Знаменитая «Песнь отправления» («Chant du depart») Шенье, ставшая военным гимном 1794 года, звучала почти наравне с «Марсельезой», потому что в ней нашла выражение непреклонная воля народа, его решимость идти на смерть для защиты завоеваний революции.

В годы якобинской диктатуры Шенье написал и одну из наиболее вдохновенных аллегорических пьес-ораторий этого времени, «Лагерь у Гран-Пре, или Триумф республики», — подлинный патриотический гимн революционного народа. Так же как «Песнь отправления», эта пьеса стала вершиной революционной поэзии Шенье. Она воспевает победу революционных войск под Вальми.

Пьеса начинается с большой сцены народного празднества в честь перемирия, последовавшего за разгромом врага. Патриотические песни хора и танцы вокруг дерева Свободы завершаются веселыми куплетами крестьян. Но раздается звук трубы, и молодые люди бросаются к оружию. Трагической скорбью полны песни женщин, провожающих бойцов и ожидающих результатов сражения. Но вот враги побеждены, ликующий народ славит победу и призывает Свободу спуститься с небес. Аллегорическая фигура Свободы, окруженная гениями искусства и изобилия, спускается на облаке, за ней выходят в национальных костюмах представители различных наций. На фоне знамен и трофейного оружия, в окружении всех народов мира Свобода обещает навсегда остаться во Франции и повести за собой все нации. Торжественным гимном во славу родины и свободы и призывом продолжать битву за освобождение всех народов мира заканчивается этот апофеоз, с большой силой поэтического обобщения выразивший настроения 1793–1794 годов.

В творчестве Шенье нашли яркое проявление новаторские черты революционного искусства, по существу, разрушающие классицизм. Но традиционная форма классицистской трагедии еще держалась, потому что величавая торжественность ее стиля соответствовала задаче создания монументально приподнятого, обобщенного искусства, утверждающего в сознании зрителей задачи революции, и поднимала его до уровня высочайшего общечеловеческого дела.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.