Элиза Рашель

Рашель (настоящие имя и фамилия — Элиза Рашель Феликс (фр. Elisa Rachel Felix); 28. II. 1821 — 3 или 4. I. 1858) — французская актриса.

Дочь бедного разносчика-еврея. В детстве пела песенки на улицах Парижа. В 1837 дебютировала в театре «Жимназ» в комедии «Вандеянка» Дюпора. Но дарование Рашели было чуждо лёгкому водевильно-комедийному репертуару этого театра. Рашель стала брать уроки театрального искусства у видного драматического актёра, педагога Ж. И. Сансона. В 1838 она дебютировала в театре «Комеди Франсез». Первые выступления Рашели прошли незамеченными, но вскоре появились восторженные статьи Ж. Жанена, А. Мюссе, и Рашель приобрела широкую популярность.

С искусством Рашели связано возрождение классицизма на французской сцене в 40-х гг. 19 в. Основу репертуара Рашели составляли роли в трагедиях П. Корнеля (Камилла, Эмилия — «Гораций», «Цинна»), Ж. Расина (Гермиона, Роксана, Эсфирь, Береника — «Андромаха», «Баязет» и одноим. пьесы), Вольтера (Аменаида — «Танкред») и др.

Гордые, свободолюбивые героини Рашели, исполненные ненависти к тирании, восставали против несправедливости деспотической власти. Лучшая роль Рашели — Федра (одноимённая пьеса Расина, 1843), в которой она утверждала высшую бескомпромиссность, моральную чистоту человека. В канун революции 1848 Рашель создала антитиранический образ Гофолии (одноимённая пьеса Расина). На события 1848 актриса откликнулась театрализованным исполнением «Марсельезы», превратив революционный гимн в страстный призыв к отмщению.

Стремление к созданию облагороженных, обобщённо-монументальных образов античных героинь сочеталось в творчестве Рашели с проявлением реалистических тенденций в передаче психологии действующих лиц. Её игра отличалась строгостью, пластической завершённостью формы. В то же время большая эмоциональность, живое, непосредственное выражение чувств сближали творчество Рашели с искусством прогрессивного романтизма.

В середине 19 века, когда во французском театре утвердилась буржуазно-бытовая драма, трагедийное дарование Рашели не нашло себе применения. Несмотря на отдельные успешные выступления (роль Адриенны Лекуврёр в одноимённых пьесах Скриба и Легуве, 1849), игра Рашели не поднималась до прежней трагической силы, героического величия.

Со 2-й половины 40-х гг. Рашель гастролировала в различных странах Европы и в Северной Америке; в 1853–54 — в России. Талант Рашели высоко ценили М. С. Щепкин, А. И. Герцен и др. В 1855 Рашель оставила сцену.

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Герцен А. П., Письма из Франции и Италии. С того берега, М.-Л., 1931; Льюис Дж. Г., Актёры и сценическое искусство, пер. с англ., Варшава, 1876, с. 25–31; Ниссен М., Рашель, её жизнь и артистическая деятельность, «Артист», 1893, № 27, 28; Janin J., Rachel et la tragеdie, P., 1859; Hoyssaye A., La соmediеnnе, P., 1884; Barthou L., Rachel, P., 1926; Descotes M., Le draine romantique et ses grands createurs (1827–1889) [s. l.], [s. d.].

Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Сценическое искусство 1-й половины 19 века во Франции

Линия современной буржуазной комедии и драмы была определяющей для труппы театра Французской Комедии уже в 1830-е годы. Большая трагическая тема стала явно не по плечу театру, на сцене которого могучее искусство Тальма еще недавно потрясало зрителей. Но трагедии не суждено было угаснуть. Общественный подъем 1840-х годов и сложная обстановка идейной борьбы предреволюционного периода породили в актерском искусстве Франции необычайное по яркости и противоречивости явление — творчество величайшей французской трагической актрисы XIX века Рашель (настоящее имя Элиза-Рашель Феликс, 1821–1858).

Дочь бедного разносчика-еврея, в начале 1830-х годов обосновавшегося в Париже, Рашель в детстве торговала апельсинами на улицах и пела песенки для привлечения внимания прохожих. «Маленькая Жорж», как прозвали ее в народе, завоевала популярность на парижских улицах и привлекла внимание людей искусства. В апреле 1837 года она впервые дебютировала на профессиональной сцене в театре Жимназ в комедии Дюпора «Вандеянка». Но директор театра Жимназ Пуарсон вскоре понял, что дарованию Рашели тесно в рамках водевильно-комедийного репертуара, и сам посоветовал ей добиться вступления в труппу Французской Комедии.

В эту пору учителем Рашели стал Сансон, не только подготовивший ее к дебюту, но и в последующие годы бывший для нее другом и наставником. Воспитание Рашели является величайшей педагогической заслугой Сансона. Работая над тем, чтобы повысить культуру своей ученицы, научить ее мыслить, растить ее мастерство, он не привил ей догматических и рутинных навыков. Рашель пришла на сцену ведущего театра Франции, сохранив всю непосредственность и порывистую искренность своего могучего трагического дара.

Она дебютировала 12 июня 1838 года в роли Камиллы («Гораций» Корнеля), после чего сыграла еще в течение лета Эмилию («Цинна» Корнеля), Гермиону («Андромаха» Расина), Аменаиду («Танкред» Вольтера). Ее первые дебюты прошли незамеченными. Но хвалебные статьи Ж. Жанена привели к быстрому росту успеха Рашели. Этот успех скоро превратился в поклонение. Семнадцатилетняя девочка, не принимавшая никакого участия в литературной борьбе эпохи, мгновенно завоевала зрителя и возродила острый интерес к полузабытой классической трагедии.

Сборы, колебавшиеся в дни трагических спектаклей от 300 до 700 франков в вечер, внезапно возросли до 6–7 тысяч франков. Каждое выступление молодой актрисы превращалось в театральное событие. Болтливая «мелкая пресса» поспешила разгласить все детали биографии новой знаменитости, окружив Рашель атмосферой сенсации. Реакционная критика посвящала ей статьи, полные восхвалений. Актрису, вышедшую из плебейских кругов Парижа, принимали в самых знатных, аристократических домах Франции.

Возрождая классицистскую трагедию, Рашель как бы наносила удар демократическому искусству и связывала свое творчество с идеологическими чаяниями наиболее реакционных общественных групп. Ф. Энгельс прямо указывает в одной из своих ранних статей, что самый факт возрождения классицистской трагедии в творчестве Рашели был одним из «ретроградных знамений времени» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 42.).

Но хотя легитимистские круги упорно пытались в 1840-е годы использовать творчество Рашели в реакционных целях, ее героическое искусство таило в себе громадную революционную силу. Не случайно она имела триумфальный успех у массового демократического зрителя.

В искусстве Рашели непосредственно столкнулись две культуры, борьба которых определяла развитие национального искусства Франции. Рашель поднимали на щит реакционеры, политическим кредо которых была реставрация абсолютизма и феодальных отношений. И ей импонировало поклонение аристократов. Широкие связи с аристократическими кругами определили быт и общественное положение актрисы.

И все же реакция не затронула глубин творческого существа Рашели. По своему внутреннему содержанию ее творчество было чуждо каким бы то ни было реставраторским целям. Воскрешая величавое искусство Корнеля, Расина и Вольтера, Рашель насыщала его такой живой и непосредственной взволнованностью, что гуманистическая мысль шедевров национального искусства, казалось, приобретала новое, современное содержание. Героини Рашели с неистовой силой восставали против несправедливости деспотической власти. Ненависть к тирании пробуждала в них страстное свободолюбие, толкала к гордому бесстрашию в борьбе с насилием, к безграничной убежденности в правоте республиканских лозунгов и в идеалах высокой моральной чистоты человека.

Отзывы 1840-х годов говорят о стихийной силе искусства Рашели, о поражающей правдивости и психологической насыщенности ее образов, о неожиданности и стремительной энергии ее эмоциональных порывов, сближавших ее творчество с искусством прогрессивного романтизма.

А. И. Герцен, захваченный замечательным дарованием Рашели, писал о ней: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! А голос — удивительный голос! — он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. V, стр. 52–53.).

Несмотря на классический репертуар, Рашель была актрисой глубоко современной. Она привлекла массового зрителя не возрождением обветшавшего, ненужного жизни искусства, а новаторством художника, с огромной чуткостью улавливающего передовые, освободительные идеи своей эпохи. Трагическое искусство Рашели впитало настроения возрастающей тревоги и растущей революционности масс. Ее творчество как бы воспитало ту сокровенную мечту о героическом, которая жила в народных массах в годы нарастания революционных настроений, подготовивших 1848 год.

Характерно, что великой артистке были чужды чувствительные, нежные, лирические роли. Масштабность, значительность конфликтов, их огромный общественный смысл были непременным условием творчества Рашели; они-то и определили обобщенную монументальность создаваемых ею образов и суровое величие ее красок.

Чем ближе к революции, тем более трагически наполненным, более мощным по своему страстному гуманизму становилось искусство Рашели. В 1843 году она впервые сыграла «Федру». Современная критика неоднократно указывала, что Рашель преодолела в этой роли черты придворной эстетики, наложившей определенную печать на трагедию Расина, и вернула образ к его античному первоисточнику — к трагедии Еврипида. Федра Рашели утверждала высочайшую моральную требовательность и ответственность человека перед самим собой. Охваченная роковой любовью к пасынку, она металась, обезумевшая от страшной внутренней боли, испытывая мучительный стыд, борясь с охватившей ее страстью и произнося приговор над собой.

Нарушая законы традиционной декламации, порывая со статуарностью и рассудочностью классицистского искусства, Рашель насыщала образ живой эмоциональной правдой; она смело рисовала сложный внутренний мир своей героини, раскрывая тончайшие переходы чувства, его развитие, его внутреннюю борьбу. Образ Федры, несущей идею этической бескомпромиссности человека, был воспринят современниками как одно из совершеннейших созданий артистки.

В канун революции 1848 года Рашель создала один из сильнейших своих антитиранических образов — Гофолию в одноименной трагедии Расина. В этой роли Рашель, действительно, предстала как актриса «грозных и разрушительных страстей», вызывающая ужас и содрогание зрителя. Ее Гофолия, все существо которой «дышало смертью и преступлением» (И. И. Панаев), была обобщенным выражением кровавой сущности самовластья.

Высшим проявлением героической, объективно-революционной сущности искусства Рашели было использование ею в дни революции 1848 года «Марсельезы». Уловив с чуткостью большого художника трагическую сущность надвигающихся событий, Рашель с огромной экспрессией читала революционный гимн, превращая его в неистовый призыв к народному отмщению.

Это с необычайной силой ощутил А. И. Герцен. 1 августа 1848 года он писал: «Марсельеза» после 24 февраля была кликом радости, победы, силы, угрозы, кликом мощи и торжества… И вот Рашель спела «Марсельезу»… Ее песнь испугала; толпа вышла задавленная. Помните? Это был погребальный звон середь ликований брака; это был упрек, грозное предвещание, стон отчаяния середь надежды. «Марсельеза» Рашели звала на пир крови, мести… Такая песнь могла сложиться в груди артиста только перед преступлением июньских дней, только после обмана 24 февраля» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. VI, стр. 40.).

Реакционная критика отнеслась к этим выступлениям Рашели с открытой враждебностью. Жюль Жанен, который в свое время «открыл» Рашель, с ненавистью писал теперь об исполнении ею «гнусной», «зловещей» песни, которая разбивает покой нации. Но демократический зритель с энтузиазмом приветствовал любимую актрису, с такой силой выразившую порыв народа, его гнев, его ненависть к тем, кто предал или готовился предать революционный народ. Исполнение «Марсельезы» было идейной и творческой кульминацией Рашели.

В 1850-е годы Рашель переживает тяжелый кризис. Она все больше теряет почву под ногами. В годы революционного подъема никакие заигрывания политических мракобесов не могли уничтожить органическую связь искусства Рашели с настроениями широких народных масс. Но после 1848 года героическая патетика надолго перестала звучать во французском театре. Искусство Рашели потеряло связь с жизнью.

Мучительно ощущая это, Рашель в годы Второй империи мечется в поисках нового репертуара, пытается стать актрисой буржуазной драматургии Скриба («Адриенна Лекуврер», 1849; «Царица», 1855), Понсара («Гораций и Лидия», 1850) и других. Но даже в лучшей из этих поздних ролей, роли Адриенны Лекуврер, она никогда не поднималась до трагической силы и героического величия своих прежних образов. Из искусства Рашели ушла большая тема, а вместе с ней ушли трепет живого чувства, непосредственность вдохновения — все то, что делало ее выдающейся актрисой французского национального театра.

Политическая дезориентация Рашели, усиление ее связей с правящими реакционными кругами убили живую душу ее искусства. Демократический Париж принял как измену выступление Рашели в 1852 году в торжественном официальном спектакле, где недавняя исполнительница «Марсельезы» прочла монархические стихи. Актриса потеряла теперь любовь и уважение массового зрителя.

Началась полоса ее заграничных гастролей. Рашель играла в Англии, Голландии, Австрии, Германии, выступая при дворах, осыпаемая драгоценными подарками и лестным славословием. Увидя ее в Потсдаме, Николай I пригласил Рашель в Россию. Зимой 1853/54 года она играла в Варшаве, Петербурге и Москве. Придворные и аристократические круги приняли ее восторженно. Но передовые деятели русского театра во главе с М. С. Щепкиным, признав громадное мастерство Рашели, отметили ее творческую деградацию, появление в ее игре бьющих на эффект внешних приемов, риторичности, искусственности.

Все блистательное мастерство Рашели, весь накопленный ею сценический опыт не могли заменить искренней и страстной вдохновенности, утерянной актрисой. Все так же был звучен редкий по красоте голос, все так же была отточена дикция и совершенна пластика. Но искусство Рашели стало внутренне безразличным, холодным.

Творческое угасание еще больше усилилось из-за болезни Рашели. Из крайне неудачной гастрольной поездки в конце 1855 года в Соединенные Штаты Америки Рашель вернулась уже смертельно больной. Длительное пребывание в Египте не могло излечить великой актрисы. 3 января 1858 года она умерла от туберкулеза.

Творчество Рашели как бы завершает развитие французского актерского искусства первой половины XIX века, неся в себе его противоречия, его внутреннюю борьбу и в своем наивысшем взлете выражая с могучей силой революционную устремленность передовых художников французского театра.

И хотя творческий крах Рашели в 1850-е годы знаменовал победу и наступление буржуазной идеологии, традиции демократического театра, столь плодотворно расцветшие между тремя революциями — 1789, 1830 и 1848 годов, не замерли в последующее время. На них опираются в своей борьбе за реалистическое и идейное искусство современные передовые деятели французского театра, которые глубоко помнят и чтут своих славных предшественников, пролагателей путей народного, демократического театра, насыщенного прогрессивной идейностью.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.

Элиза Рашель Феликс — французская актриса. С 1838 по 1857 год выступала в театре «Комеди Франсез». Возродила на сцене классицистскую трагедию (П. Корнель, Ж. Расин). С середины 40-х годов гастролировала в Европе и Северной Америке.

Элиза Рашель Феликс родилась 28 февраля 1821 года. Ее отец Яков Феликс, еврей из Меца, бродячий мелкий торговец, колесил по городкам и деревням Богемии, Германии, Швейцарии. Мать, Эстер-Хай, уроженка Богемии, помогала ему.

После рождения пятого ребенка семья переехала во Францию – сначала в Лилль, а затем в Париж. Элизе дали в руки гитару и вместе с сестрой отправили на заработки. Элиза пела песенки у театра «Порт-Сен-Мартен». По словам биографов, она настолько покорила слушателей, что ее окрестили «малышка Жорж» (по имени известной актрисы).

Талантливую девочку заметил чудаковатый музыкант Шорон, взявшийся за ее обучение. Перед смертью он передал сестер Феликс своему знакомому – Сент-Олеру, руководившему частной школой декламации, при которой был Театр Мольера на улице Сен-Мартен.

Элиза сыграла более тридцати пяти ролей, после чего была зачислена в Консерваторию без экзамена и с пансионом. Ее благодетелем оказался Жозеф-Исидор Сансон – преподаватель, не имевший себе равных ни в трагедии, ни в комедии. Вскоре Элиза нашла себе сценический псевдоним – Рашель – в честь героини популярной тогда оперы Мейербера «Жидовка».

К дебюту Рашель подготовила пять пьес. Ей предстояло выступить в «сильных ролях»: Камиллы и Юлии в пьесах Корнеля «Гораций» и «Цинна», Гермионы и Роксаны в «Андромахе» и «Баязете» Расина, Аменаиды в вольтеровском «Танкреде». Поскольку классическая трагедия в основном строится на античных сюжетах, Сансон посоветовал Рашели ходить в Лувр, полагая, что статуи древних мастеров быстрее научных и исторических трактатов приобщат его ученицу к культуре античности.

12 июня 1838 года Рашель дебютирует на сцене «Комеди Франсез» в роли Камиллы в «Горации». Тринадцать раз в течение трех месяцев появлялась юная актриса перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, и ее уверенность в своем призвании покорила малочисленный партер.

В «Андромахе» Расина выбор Сансона пал на Гермиону, дочь Елены, легендарной греческой царицы. Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Первое время она стремилась растрогать публику, вызвать симпатию к отвергнутой невесте Пирра. Но это мало вязалось с ее представлениями о страстной и действенной натуре царственной гречанки. И Рашель вырвала самые корни чувствительности из сердца Гермионы. Она даже не побоялась упреков в холодной жестокости, которые не замедлили последовать. Видевший Рашель в 1850 году И.С. Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому позавидовала бы гиена. Ее жест последнего проклятия Оресту – великолепен. Она делает полуоборот, бросает ему проклятие в лицо, как рыбак забрасывает леску – это очень энергично и очень красиво».

Рашель тщательно готовилась к каждой роли: сперва переписывала ее, затем разучивала в целом, отмечая в тетрадке паузы, интонации, жесты, затем часами работала над репликами, и лишь после этого Сансон указывал ей на незамеченные оттенки смысла и окончательно отшлифовывал роль.

К концу сентября 1838 года парижане, как обычно, начали возвращаться в столицу. До них стали доходить слухи, что в «Комеди Франсез» появилась новая талантливая актриса.

Сборы со спектаклей Рашели неудержимо росли, билеты раскупались за две недели вперед. Быстрый успех Рашели стал, однако, беспокоить Сансона; случилось то, чего он опасался, – Рашель входила в моду в аристократических салонах. Появились прически «a la Камилла», платья «a la Эмилия». Весьма скоро приглашения актрисе посыпались со всех сторон.

Рашель готовилась выступить в расиновских ролях: Роксаны в «Баязете» и Гонимы в «Митридате», а также сыграть Аменаиду в «Танкреде» Вольтера. Особенно тяжело пришлось ей в роли Роксаны. Перед зрителями появилась Роксана женственная, пластичная и необычайно красивая; восточному типу лица Рашели шел пышный убор и одеяния царственной турчанки. Парижане были околдованы, а Сансон несколько иронически подытоживал: ранее ее почитали уродливой; теперь же весь Париж постановил, что она прекрасна.

Ее вкус и такт приводили всех в восхищение. Во время первых выходов в свет на ней неизменно было простое белое платье – без единого украшения и цветка.

Бедственное положение сосьетеров не помешало им заказать по подписке и преподнести Рашели золотой лавровый венок, на каждом листке которого были выгравированы имена героинь, сыгранных ею, и надпись: «Актеры „Комеди Франсез“ – своему знаменитому товарищу». Во всей истории театра впервые Генеральная ассамблея сосьетеров проголосовала за подобный дар единогласно.

Именно в этот момент папаша Феликс, возмущенный низкими гонорарами Элизы, явился в театр и на правах опекуна потребовал расторжения контракта. Ему было отказано. Тогда Феликс возбудил против театра процесс и выиграл его. Театр обязали либо расторгнуть контракт, либо согласиться на кабальные условия. Сосьетеры выбрали второе, но отношения Рашели с коллегами после этого безнадежно испортились.

Элиза понимала, что светская жизнь мешает театру, но уже не могла отказаться от роскоши. Ей приходилось тратить все отпуска на утомительные гастроли, когда немногим более чем за два месяца она объезжала шесть десятков городов и давала шестьдесят—семьдесят представлений.

До «Марии Стюарт», то есть до декабря 1840 года, за два с небольшим сезона Рашель сыграла одиннадцать ролей в классическом репертуаре, но любимы ею были «Гораций», «Андромаха», «Баязет», «Полиевкт», «Цинна», «Митридат». За следующие семь лет Рашель сыграла еще тринадцать ролей (не считая тех, которые она после долгих и трудных репетиций не решалась вынести на суд зрителей), из них лишь три она оставила в репертуаре.

Считалось, что ей удаются только гневные характеры, что она бессильна в «нежных» ролях. С этим утверждением трудно согласиться: к примеру, «нежную» Мониму в расиновском «Митридате» Рашель сыграла шестьдесят три раза, а порывистую Химену в «Сиде» Корнеля оставила после девятнадцати представлений. Рашель называла себя «думающей», «разумной» актрисой, обращающейся к «пониманию» зрителей гораздо более, чем к их «чувствованию».

На пороге двадцатидвухлетия Рашель выступила в давно подготовленной роли, считавшейся вершиной классического театра. 24 января 1843 года Париж увидел ее в «Федре».

Великий итальянский актер Эрнесто Росси поделился своими впечатлениями: "Что касается Рашель, просто не подберу слов, чтобы выразить свое восхищение этой вдохновенной актрисой. <…> И хотя черты ложного классицизма проступали в ее манере игры, эта актриса в ролях Федры или Камиллы исторгала у зрителей слезы. Желая убедиться, действительно ли она испытывает те чувства, которые внушала мне игрой, я отправился после представления «Федры» к ней в уборную. Рашель казалась обессиленной, руки были ледяные, губы бледные, щеки горели. «Рашель, вас сжигает горячка», – заметил я. «Да, – ответила она, – эта роль убивает меня. Я слишком близко принимаю ее к сердцу».

Актерское счастье улыбалось ей; светская жизнь и бесчисленные эскапады, исполняемые ею с неменьшим актерским блеском, будоражили «весь Париж». За ней с самыми серьезными намерениями ухаживал 33-летний Флориан Александр Жозеф Колонна-Валевский, внебрачный сын Наполеона I и польской графини Марии Валевской. Он был вдов, очень богат, недурен собой, известен светскими победами, продвигался по ведомству иностранных дел.

3 ноября 1844 года у Рашели родился сын. Его назвали Александр Антуан Жан. Меньше чем через месяц она вышла снова на сцену. Даже рождение долгожданного ребенка не смогло оторвать Рашель от театра. Препятствием семейному спокойствию явился не только театр, но и все, что с ним связано: нервное напряжение после спектаклей, переутомление, болезни, частые срывы, резкие перемены настроения. Все это должно было раздражать графа. В конце концов они расстались…

После «Федры» Рашель сыграла в «Жанне д'Арк» Сумэ. В поисках живых подробностей образа она начала изучать исторические сочинения, повествующие об эпохе Столетней войны. У актрисы появилось желание сыграть обобщенный образ спасительницы Франции, какой ей мыслилась Жанна. Рашель предстала памятником былой французской славы. Она играла эту пьесу пять лет, и с первого же представления заговорили, что она задела патриотическую струну в душах сограждан.

5 апреля 1847 года Рашель появилась на сцене в трагедии Расина «Гофолия». Элизе было только двадцать шесть лет, а Гофолии в четыре раза больше. Грим помог актрисе почувствовать себя библейской царицей, ощутить древней старухой. Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми. Элизе удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением».

13 ноября 1847 года Рашель выпустила еще одну премьеру, «Клеопатру», и почти перед самыми вторыми родами ушла в отпуск. Второй сын, получивший имя Габриэль Виктор Феликс, родился 26 января 1848 года. Его отцом был молодой красивый повеса Артюр Бертран, а дедом – знаменитый генерал армии Наполеона. Бертран признать своего сына отказался и поспешил ретироваться. Бурная светская жизнь актрисы еще долго будет волновать биографов, которые напишут солидные труды, посвященные интимной жизни Рашели.

Между тем актриса понимает, что она серьезно больна. Теперь не только ее близкие, но и она сама догадывается, что у нее чахотка. Обострившаяся после родов, она дает о себе знать постоянными приступами удушающего кашля.

В годы революции Рашель исполнила «Марсельезу». Первый ее спектакль был назначен на 6 марта 1848 года. Рашель «…явилась перед публикой в образе древней статуи, с белою туникой, но с трехцветным знаменем в руке, олицетворяя таким образом Францию. Певучим речитативом и вполголоса, при мертвой тишине партера произносила она стихи знаменитой песни, сообщая каждой строфе особенную интонацию, переходя от глубокого чувства грусти по родине к сосредоточенному негодованию на врагов и, наконец, к отчаянной решимости сопротивления. За всеми этими оттенками песни следило и выражение необычайно подвижного лица актрисы, а когда в минуту призыва к оружию она падала на колени, страстно прижимая к груди трехцветное знамя, глаза ее горели лихорадкой энтузиазма. Благодаря этой декламации, продолжавшейся немного более одной четверти часа, зала Французского Театра наполнялась народом сверху донизу и оглашалась неистовыми рукоплесканиями». Эти слова принадлежат стороннему наблюдателю, русскому критику Павлу Васильевичу Анненкову.

После того как Рашель два месяца пела «Марсельезу» в Париже, было решено, что она выедет с ней в провинцию. Поговаривали, что она обязалась дать не менее ста спектаклей, заключая каждый пением революционного гимна. Организовать турне взялся папаша Феликс. В течение месяца Рашель объехала почти пол-Франции. Позже актрисе ставили в упрек, что она торговала именем республики, а выручку присвоила себе.

Вернувшись в Париж, Рашель, провозглашенная «Музой свободы», позировала скульпторам для мраморного портрета Марианны – символа республиканской Франции.

24 марта 1848 года, в самый разгар революции, актриса появилась в «Лукреции» Понсара. Пьесу о юной римлянке, обесчещенной всевластным патрицием, она превратила в трагедию попранного достоинства человека, беззащитного перед лицом тирании власти.

В апреле следующего года зрители увидели ее в «Адриенне Лекуврер». Рашель сыграла Адриенну шестьдесят девять раз в «Комеди Франсез» и множество раз на гастролях. Пьеса потребовала от нее огромного труда. Во всем, что касалось манер, особенностей актерского быта и поведения, приемов игры XVIII века, актриса следовала советам своего учителя Сансона. Рашель сделала упор на последний акт драмы, на сцены отравления и смерти. Она решила правдоподобно передать физические ощущения умирающей. Здесь ей помог собственный опыт. Рашель нередко можно было встретить в больницах для бедных, где на ее глазах в агонии умирали старые и молодые; побывала она даже на известной каторге под Брестом и беседовала с осужденными.

Совсем иначе она отнеслась к пьесе «Анджело» Гюго. «Я хочу доказать господину Гюго, что сумею его понять и тоже достойна получить от него драму, написанную специально для меня», – сказала Рашель во время одной из репетиций.

В первый же день, – это было 18 мая 1850 года, – ее ожидал успех. Гюго пришел в восторг, он вспомнил те времена, когда на той же сцене в «Анджело» встретились Дорваль и Марс, и растроганно говорил, что ему сейчас почудились тени этих великих актрис. Однако премьера отняла у Рашели столько сил, что следующий ее спектакль состоялся лишь через неделю.

За три сезона, последовавших после премьеры «Анджело», Рашель выступила в пяти новых постановках. То были «Гораций и Лидия» Понсара, «Валерия» Лакруа и Маке, «Диана» Ожье, «Луиза де Линьероль» Легуве и «Леди Тартюф» мадам де Жирарден.

Сила ее эмоционального воздействия на зал, своеобразие ее индивидуальности великолепно раскрываются в описании Герцена: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, чтобы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь, вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! А голос – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы».

Каждое лето Рашель ездит на гастроли. Она честно пытается возместить театру ущерб от лишних месяцев отпуска и часто играет по две пьесы в представление, но здоровье ее подорвано. Особенно это ощутимо зимой, когда болезнь вынуждает Рашель редко появляться на сцене, что сердит сосьетеров, никто не желает верить в серьезность ее постоянных недомоганий, несмотря на то, что освобождения выдает ей врач «Комеди Франсез».

Особенное недовольство вызвало ее желание по приглашению царя выступить в России. Объездив к тому времени всю Европу, актриса была не прочь попытать счастье и в Северной Пальмире.

В Петербурге, несмотря на дороговизну, билеты раскупили почти мгновенно. Когда 25 октября Рашель появилась в «Федре», зал был настроен довольно прохладно. Но с каждым днем ее успех становился все очевиднее. После четырех представлений «Федры» настал черед «Марии Стюарт», и, по словам Рашели, когда опустился занавес, «энтузиастические русские чуть ли не взяли приступом сцену».

Рашели первой довелось выступать в Гатчине, где перед самым ее приездом был построен театр. После спектакля она специальным поездом вернулась в Петербург. Николай часто присутствовал на ее спектаклях в столице и подавал знак аплодисментам (в театре не полагалось хлопать прежде царя). Наконец, она была приглашена во дворец, на интимный ужин в кругу царской семьи. «Какой пир! – восклицала Рашель в одном из писем. – И все это для дочери, папаши и мамаши Феликс».

После Петербурга она покорила Москву. Горожане, например, преподнесли ей туфли, сшитые из голубой ленты Андреевского ордена… И в Москве и в Петербурге бенефисы актрисы превращались в праздники.

«Она действительно невыразимо велика, – писал матери музыкант Антон Рубинштейн. – Ей тридцать два года, но она очаровательна. И притом такой талант и такая слава! Надо обладать большой силой или быть олухом, чтобы не сойти с ума».

Еще в Париже он был частым гостем Рашели, теперь же почти неотступно следовал за ней. Она тоже питала симпатию к пылкому музыканту. В столице уже пошли толки об их браке, но с отъездом Рашели завязавшийся было роман оборвался.

Пожалуй, самое большое признание ее искусство получило у Михаила Семеновича Щепкина. «Она играет Камиллу, – говорил мэтр, – с такою страшной силою, что для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и самый отдых для нас кажется ее страданьем, – и потом разразится с большей силой. Да, это – искусство, это – женщина замечательная. Я много уважаю ее, чтобы не сказать: люблю».

На прощальном спектакле зрители рукоплескали каждой ее реплике, в конце, после падения занавеса, вызывали актрису двадцать два раза.

Успех русских гастролей, завершившихся в марте 1854 года, укрепил желание Рашели уехать на длительные гастроли в Америку, чтобы упрочить свое состояние, обеспечить будущее детей и семьи. Рашель взяла отпуск на пятнадцать месяцев. На прощание она исполнила свои лучшие роли. 23 июля 1855 года состоялся ее последний спектакль на сцене «Комеди Франсез».

Перед приездом Рашели американские газеты писали: «Она не отличилась ни рождением, ни воспитанием: говорят, она превзошла в разгуле Мессалину и в роскоши – Семирамиду».

Рашель начала выступления в Нью-Йорке 3 сентября «Горацием». Затем последовали: «Федра» и «Адриенна Лекуврер». Окончательная победа пришла с «Марией Стюарт». Рашель с неизменным успехом играла по шесть дней в неделю. Пророчества французских критиков, суливших ей полный – и финансовый и артистический – крах, не оправдывались. Однако актриса была совершенно измучена. После представлений она возвращалась в отель в таком нервном напряжении, что часами не могла заснуть. В Филадельфии Рашель сыграла только «Горация» и слегла. Приглашенный врач, американец Пол Годдард, поставил диагноз: у Рашели болезнь легких.

Во Францию она вернулась только летом 1856 года и вскоре, по совету врачей, отправилась в Египет.

31 мая 1857 года актриса была вынуждена уйти со сцены. Рашель готовилась к смерти. Она заказала восемнадцать ящичков из палисандра, в которых собиралась вернуть письма друзьям. В каждый она положила цветок апельсинового дерева… А незадолго перед смертью она скажет: «Я умираю от того, что составляло все мое существо, – от искусства и страсти».

Незабываемая актриса ушла из жизни 3 января 1858 года.

Гроб Рашели везли по Парижу в сопровождении эскорта солдат и национальной гвардии. Тысячи людей провожали ее на кладбище Пер-Лашез. Вся труппа «Комеди Франсез» пришла проститься с «дочерью мертвых», которая некогда «оживила угаснувшую трагедию кровью собственного сердца».

Все, что она имела, было пущено на аукцион, продлившийся несколько недель. Вещи Рашели разошлись по рукам…

И. А. Мусский
Источник: 100 великих актеров, 2002 г.