Сценическое искусство 1-й половины 19 века во Франции

• Французский театр 1789–1871 годов
• Французский театр

1

Интенсивность идеологической жизни Франции первой половины XIX века, многообразие направлений и форм идеологической борьбы отчетливо проявились во всех областях театральной жизни. Никогда еще на французской сцене не появлялось одновременно так много ярких артистических индивидуальностей во всех жанрах. 1810–1840-е годы были для французской сценической культуры и актерского искусства годами высоких достижений и напряженной идейно-творческой борьбы, протекавшей в чрезвычайно сложных условиях.

Декреты Наполеона фактически уничтожили завоеванную революцией свободу театров. Наступление феодально-клерикальной реакции с первых дней власти Бурбонов угрожало еще большими гонениями против демократического искусства бульварных театров. Реакционная пресса сразу же подняла кампанию за восстановление театральной монополии, потребовала введения цензуры и строгого наблюдения за театрами бульваров, чтобы рабочие не получали там уроков политики. Однако правительство Реставрации, учитывая громадную популярность театров бульваров среди демократических масс Парижа, сочло более благоразумным предоставить им возможность развиваться. Цензура постаралась лишь обезвредить их в политическом отношении.

Уже в первые дни падения Наполеона возрождаются некоторые из театров, закрытых в предыдущий период (например, театр Порт-Сен-Мартен). Вскоре организуется ряд новых театров, и постепенно создается калейдоскопически пестрый фон жизни театрального Парижа. Всего в годы Реставрации (1814–1830) в Париже было двадцать два театра (вместо восьми театров, работавших в годы Империи), а в годы Июльской монархии число их еще более выросло.

Каждый театр имел свои излюбленные жанры. Театры Гетэ и Амбигю-Комик ставили неистовые, кровавые мелодрамы, в театре Жимназ утвердились комедии и водевили, добропорядочное морализирование которых сделало Жимназ любимым театром парижской средней буржуазии. Театры Водевиль и Варьете при всей бездумной легкости своего водевильного репертуара подкупали демократического зрителя необузданной жизнерадостностью, едкой насмешкой, культом блестящего комедийного мастерства. Театр Порт-Сен-Мартен стал центром прогрессивно романтического репертуара и любимым театром оппозиционно настроенной молодежи. В одном из самых «плебейских» театров Парижа — Фюнамбюле, посещаемом главным образом рабочими и ремесленниками, выросло замечательное искусство народного актера-пантомимиста Дебюро.

Правительства Реставрации и Июльской монархии стремились направить театры в русло охранительной идеологии. Но, несмотря на цензуру, в спектаклях то и дело вспыхивали злободневные политические намеки, отражая взволнованную и тревожную атмосферу парижских бульваров и рабочих предместий. Поэтому хотя власти и допустили количественный рост бульварных театров, но возрожденное Наполеоном разграничение на привилегированные и «низовые» театры упорно сохранялось и позднее.

Театр Французской Комедии по-прежнему продолжал оставаться субсидируемым «королевским» театром, подчиненным придворному ведомству. Только с Одеоном (Одеон — драматический театр, построенный в 1782 году. При Наполеоне носил название театра Императрицы. При Реставрации декретом от 2 декабря 1814 года введен в число привилегированных театров.) разделял он право постановки литературных пьес. Монопольное положение усиливало реакционный дух театра, управляемого вельможами, которые назначались королем. Оторванный от прогрессивных идеологических течений эпохи, театр Французской Комедии держался главным образом благодаря замечательным актерам (Тальма, Дюшенуа, Марс и другие), выступавшим чаще всего в классических пьесах.

Однако даже в этом консервативном театре назревала глухая оппозиция к режиму Реставрации, которая питала нарастающие романтические настроения и взрастила культ Наполеона. Это особенно сказывалось при постановке аллюзионных бонапартистских трагедий («Германии» Арно-старшего, 1817; «Сулла» Жуй, 1821, и другие).

Но подобные эпизоды не могли изменить ортодоксально рутинного облика первого французского театра. Новые веяния просачивались в него невероятно туго. Враждебно отвернувшись от реформаторских настроений, назревавших в передовых художественных кругах, театр Французской Комедии все более превращался в некое подобие академического музея, становился хранителем обветшавших традиций, оплотом консервативных позиций в репертуаре, в актерском искусстве, во всей сценической практике.

Совершенно иную картину представляла собой кипучая театральная жизнь бульваров. Здесь, правда, было немало буржуазных дельцов, которые интересовались больше всего проблемой сборов. Но среди деятелей этих театров были и передовые люди искусства, воспринимавшие конкуренцию как толчок для развития творческой инициативы. В процессе вековой борьбы за существование на бульварах сложились свои традиции. Они заключались в неизменном демократизме, изобретательности и сценичности, в борьбе против неподвижности и застоя.

Театрам бульваров приходилось непрерывно думать, искать, преодолевать препятствия. Закономерно поэтому, что они значительно раньше привилегированных театров подхватывали новаторские идеи и, не будучи скованы никакими правилами и ограничениями, осуществляли многие из намечаемых передовыми деятелями реформ. Этому не могло помешать настойчивое стремление правящих кругов придать массовому демократическому театру охранительное звучание, сделать его центром бездумного, развлекательного искусства.

Сценическая практика бульварных театров гораздо раньше появления литературных манифестов свергла пресловутые классицистские «единства», вокруг которых разыгралось столько литературных боев. Мелодрама просто не принимала их во внимание. Единство места в ней не соблюдалось, от единства времени она отступала почти демонстративно («Дочь изгнанника» Пиксерекура; «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа). Мелодрама, наконец, давно нарушила сословные разграничения жанров, смешав воедино трагическое и смешное, «высоких» и «низких» героев, возвышенную патетику и бытовую обыденность.

Авторы мелодрам и пантомим охотно и часто заимствовали сюжеты Шекспира, хотя, разумеется, не достигали его философской глубины и реалистической мощи. Но зато их внимание привлекало как раз то, что отталкивало классицистов и тщательно убиралось в переделках Дюсиса: динамика шекспировских сюжетов, смелое чередование контрастных сцен, соединение трагедии с буффонадой, громадные пантомимические возможности, блестящие массовые сцены.

Требования Гизо, Стендаля и Гюго, в сущности, находили путь к воплощению именно на бульварных сценах Парижа. Сближение демократических театров Парижа с прогрессивными литературными веяниями еще ярче проявилось, когда драматурги бульваров обратились к сюжетам создателя исторического романа XIX века Вальтера Скотта и к трагическим сюжетам, подсказанным гневным протестующим гением Байрона.

Интерес к передовой английской литературе был порожден ростом оппозиционных настроений, общей для прогрессивных деятелей Англии и Франции ненавистью к Священному союзу. Если в 1822 году гастроли английской труппы вызвали у французского зрителя взрыв патриотического негодования, то через несколько лет отношение к англичанам резком изменилось. Для французов, так же как и для всего прогрессивно мыслящего человечества, Байрон в этот момент был идейным вождем оппозиции против европейской реакции.

Когда в 1827 году в Париж снова приехали английские актеры, французский зритель был подготовлен к восприятию их искусства общественным подъемом предреволюционных лет и всей предыдущей литературно-теоретической дискуссией. Успех гастролеров предопределился к тому же блестящим составом труппы, в которую входили все лучшие актеры Англии — Эдмунд Кин, Вильям Чарльз Макреди, Чарльз Кембл, Генриетта Констанс Смитсон. Французские художники, мечтавшие о новом искусстве, «были поражены молнией Шекспира» (Берлиоз).

Восторженное отношение к английской труппе и к Шекспиру было подготовлено внутренними процессами, совершавшимися в годы Реставрации во французском театре, и театры бульваров играли в этих процессах существенную роль.

2

Одновременно с постепенными изменениями, происходившими в репертуаре, нарастали и существенные новаторские тенденции в самой сценической практике.

В широкой реформаторской деятельности театральных художников первой половины XIX века весьма существенное место занимали поиски новых методов декоративного оформления спектакля.

При всем разнообразии идейно-художественных позиций художников-декораторов первой половины XIX века лучших из них объединяло стремление преодолеть абстрактность классицистскои декорации, ее нейтральность по отношению к происходящим на сцене событиям.

В решении этого вопроса также сыграли огромную роль театры бульваров. Именно в их репертуаре с начала XIX века наметился повышенный интерес к сюжетам из национальной истории, позволявшим задуматься над происшедшими во Франции переменами. И здесь же впервые были сделаны попытки воссоздания на сцене «местного колорита», то есть точной исторической декорации и бутафории.

В теоретическом плане задача включения декорации в систему сценической образности была обоснована в «Предисловии к „Кромвелю“». Гюго потребовал придать декорации смысловое и эмоциональное содержание, усилить ее историческую конкретность, внести в нее элементы жизненной правды. Вслед за Гюго и другие теоретики сценического романтизма выступили с требованиями создания «среды» на сцене. Продолжая искания художников театра французской революции 1789–1794 годов, они вступили на путь реализации тех мыслей о реформе сценической декорации, которые впервые были высказаны Дидро, Бомарше и Мерсье.

К новаторству в области декорации неизбежно толкал и новый подход к решению мизансцены. Мизансцена классицистского театра подчинялась законам балетной грации и строгому канону традиционных построений. Симметричность, центральная композиция, фронтальность и закругленность мизансцены входили в этот канон и определяли пластический рисунок спектакля. Только отдельные выдающиеся актеры вырывались за узкие рамки традиций, но даже Тальма не мог до конца преодолеть канон.

Романтический театр в принципе изменил подход к мизансцене. Не заботясь о балетной грации и симметрии, в романтических спектаклях мизансцену подчиняли психологическому заданию. Она служила одним из средств для сценического раскрытия бурных романтических страстей, ломающих преграды и стеснения, всегда неожиданных и стихийных в своем проявлении. Эти страсти не могли быть выявлены в статуарных и строгих мизансценах классицистского театра.

Отказавшись от декламационного метода игры, актеры-романтики, естественно, отказались и от игры на авансцене. Линия рампы перестала определять сценические построения. Актеры овладели сценическим пространством, вовлекали в игру глубину сцены, щедро вводили как средство для динамизации спектакля объемные декорации — пратикабли (лестницы, скалы, мосты и прочее), никогда не употреблявшиеся в классицистской трагедии. Мизансцена романтического театра, отражая характер драматургии и содержание актерской игры, стремилась к движению, живописности, к передаче неповторимого своеобразия каждого спектакля.

Разрешение этого вопроса, точно так же как осуществление в спектакле принципа местного колорита, неизбежно связывалось с реформой костюма и декоративного оформления. Большую роль в осуществлении новаторских начинаний в этой области сыграл музыкальный театр, имевший вековые традиции постановочной культуры, чуждой классицистскому драматическому театру.

Сисери и Лефевр — старые мастера оперной декоративной живописи — смело вступили на путь исканий и экспериментов и воспитали плеяду учеников, продолживших их работу. Из их мастерских вышли молодые художники, с именами которых связан весь период расцвета романтического театра, — Сешан, Дитерль, Деплешен, Фёшер. Группа других художников, среди которых были мастера гравюры и литографии, создавали эскизы костюмов (Во французском театре этого периода все еще сохраняется деление на «декораторов» (decorateur), оформляющих сценическую площадку, и «рисовальщиков» (dessinateur), дающих эскизы костюмов.). К их числу относятся Поль Деларош, Луи и Клеман Буланже, Ашилль Девериа, Раффе, Ипполит Леконт, Эжен Лами, а в отдельных случаях — и такие мастера романтической живописи, как Эжен Делакруа и Поль Баварии.

Их крупнейшие работы были связаны с театром Гранд Опера, где такие постановки, как «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера (1828), «Вильгельм Телль» Россини (1829) и серия знаменитых постановок опер Мейербера (1830-е годы), стали этапными событиями в развитии европейского театрально-декоративного искусства. Театр Гранд Опера решительно вступил на путь исканий и новаторства. С 1822 года здесь ввели на сцене газовое освещение, которое дало художникам возможность создания световых эффектов, усиливших живописность и красочность романтического спектакля.

Оперный же театр широко использовал пратикабли, показывая чудеса декоративной техники того времени. Отказ от чисто живописной декорации нанес удар технике «чистой перемены» декораций на глазах у зрителя, которой все еще придерживался театр XVIII века. Появилась необходимость опускания занавеса для перемены сценической картины. Впервые занавес между актами был опущен в 1828 году, после четвертого акта оперы «Фенелла, или Немая из Портичи». Вскоре после этого все европейские театры восприняли обычай опускать занавес в конце акта.

Оперный театр первый соединил стремление к исторической точности с созданием на сцене поэтического колорита, соответствующего музыкальным образам спектакля. Этапной в этом отношении должна быть признана постановка оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831).

Для написания декорации третьего акта этой оперы Дюпоншель (консультант Гранд Опера по художественным вопросам, впоследствии директор этого театра) направил Сисери в Арль, в монастырь св. Трофима, и художник точно воспроизвел в своей декорации это старинное здание во всей его суровой красоте. Тяжелые нависшие своды, освещенные луной гробницы, скользящие тени монахинь, появляющихся из подземных келий, придавали пейзажу зловещий и таинственный колорит. Чтобы создать иллюзию лунного света, к колосникам прикрепили коробки с газовыми рожками. Это была первая попытка использования концентрированного света и введения газового освещения в глубину сцены (до тех пор газ освещал только линию рампы).

Декорации к «Роберту-Дьяволу» произвели огромное впечатление. О них много писали в современной прессе, восхищаясь эмоциональным соответствием творчества художника и композитора, «романтическим настроением» этих мрачных сводов, «посвященных молчанию и смерти». Таким образом, в театре Гранд Опера 1830-х годов уже полностью сформировался тип романтической декорации.

Драматический театр, особенно театр Французской Комедии, был в ряде вопросов значительно консервативнее. Так, он отказывался, например, в течение долгого времени от сценического использования газового освещения и более скупо привлекал художников для оформления новых постановок. Но все же реформа коснулась и декораций драматического театра. Первая же прошедшая на сцене театра Французской Комедии романтическая пьеса, «Генрих III и его двор» А. Дюма, стала новаторской и по своему декоративному оформлению.

Королевский комиссар театра Французской Комедии барон Тейлор, сочувствовавший романтикам, понял принципиальную важность для драмы Дюма воссоздания в спектакле «местного колорита» и не остановился перед крупными расходами. Он заказал новые декорации Сисери, а эскизы костюмов — Полю Деларошу, одному из крупнейших представителей школы исторической живописи. В этом спектакле впервые в театре Французской Комедии была осуществлена попытка заменить абстрактный дворец классицистской трагедии воспроизведением на сцене исторической архитектуры и обстановки Франции XVI века. Более того — спектакль этот был вызывающе полемичен в постановочном отношении, так как в нем впервые на сцене появилась детально показанная историческая бутафория.

На этот путь встали и руководители других театров. В Одеоне, Порт-Сен-Мартен, Амбигю-Комик при постановке исторических драм романтиков воспроизводили здания старинных монастырей и замков, одевали актеров и участников массовых сцен в красочные костюмы, взятые из средневековой живописи, широко использовали старинное оружие, предметы быта и т. д.

Тот же метод работы над декорацией переносился и на пьесы драматургов, не принадлежащих к лагерю романтиков, но пытающихся овладеть принципом «местного колорита». Особенно углубленная работа шла при постановке «Людовика XI» Делавиня (1832). Для оформления этой пьесы Тейлор привлек в качестве консультанта знаменитого литографа Ашилля Девериа — блестящего знатока исторических стилей, неоднократно дававшего советы художникам и режиссерам. Для создания эскизов костюмов к «Людовику XI» Девериа провел специальные изыскания по истории костюма XV века. Декорации же к этой драме были поручены Сисери и Сешану, которые отправились в замок Плесси ле-Тур (место смерти Людовика XI) и писали эскизы декораций непосредственно с натуры.

Немалую роль в борьбе за реформу постановочных методов сыграли сами драматурги. Уже Пиксерекур печатает в 1814 году предисловие к своей пьесе «Карл Смелый», в котором цитирует исторические документы, использованные им при «написании этой пьесы, и в ремарке указывает ее точную дату: «Действие происходит 4 и 5 января 1477 года».

Тенденция к насыщению пьесы «местным колоритом» характерна для многих авторов, в мелодрамах которых приводится подробное описание улиц старого Парижа, точной исторической обстановки. В ремарках пьес Гюго и Дюма говорится об архитектурном стиле декораций, о моде и деталях исторических костюмов, намечаются и мизансцены, создающие необходимый поэтический колорит.

Гюго не ограничивался ремарками. Сам неплохо владея карандашом и кистью, он лично давал указания художникам, набрасывая чертежи и планировки к своим спектаклям. Правда, ему далеко не всегда удавалось добиться выполнения своих замыслов от театра Французской Комедии. Значительно легче было для Гюго осуществить свои постановочные идеи на сцене бульварного театра Порт-Сен-Мартен, где работала та же группа художников (Лефевр, Сешан, Дитерль, Фёшер, Деплешен). Но Гюго и сам писал некоторые эскизы декораций.

Характерен эпизод, связанный с постановкой его «Лукреции Борджа». За час до премьеры Гюго обнаружил, что художники, не поняв его указаний, сделали в декорациях дворцового зала в Ферраре вместо маленькой потайной дверцы огромную парадную дверь. Тогда Гюго взял кисть и собственноручно переписал злосчастную дверь, покрыв ее красной краской с золотыми полосками.

Культура романтического театра значительно усложнила постановку спектакля и способствовала усилению той динамизации мизансцены, о которой говорилось выше. Художники-романтики не боялись совершенно неизвестных классицистскому театру сложных декоративных построений и в отдельных случаях выступали в качестве изобретателей технических приемов, которые, как и все в романтическом спектакле, подчинялись цели эмоционального воздействия на зрителей.

Т. Готье рассказывает о поставленных в двух театрах — Амбигю-Комик и Ренессанс — пьесах, отразивших трагическую гибель фрегата «Медуза». Этот взволновавший всю Францию эпизод был воспроизведен художником Жерико на знаменитой картине, изображавшей группу мертвецов и умирающих от голода людей, сгрудившихся на разбитом бурей плоту. Сцена гибели фрегата была поставлена обоими театрами, и искусство театрального художника оживило шедевр Жерико, создав картину, полную трагической патетики и пугающей силы иллюзии. Живопись и искусство машиниста, до тех пор чуждые драматическому театру, теперь включились в него как звенья единой цепи эмоционального воздействия на зрителя.

Художники романтического театра раскрыли смысловое значение декоративного оформления и внесли в театральную культуру Франции много важных завоеваний. Они разрушили абстрактность классицистского спектакля, выдвинули требование историзма, сделали первые попытки изображения на сцене реальной житейской обстановки. Но они подчинили свое творчество решению идейно-художественных задач романтического спектакля с его культом фантазии, с его стремлением к необычному, подчеркнуто яркому, противопоставленному прозаической серости буржуазного мира.

Показательна в этом отношении работа художников-костюмеров. Бесчисленные гравюры и литографии эпохи запечатлели богатейшее разнообразие актерских образов и дают четкое представление о культуре театрального костюма первой половины XIX века. Призыв романтиков к «местному колориту» сделал свое дело. Перед нами мелькают французские, испанские, английские, цыганские, итальянские костюмы разных эпох. Средневековые шнуровки и загнутые носки туфель сменяются бесчисленным разнообразием ренессансных костюмов, а пышные французские парики XVII века чередуются с затейливыми прическами модниц галантного XVIII века.

Кажется, что живая и многообразная история встает с этих пестрых и ярких листов. Но если присмотреться к ним внимательно, станет очевидным, что проблема исторической достоверности далеко не являлась центральной для художников романтического театра. Причудливость, необычность интересовала больше, чем верность историческим фактам. Самым важным было стремление найти костюм, который соответствовал бы характеру и эмоциональной сущности «исключительной личности» романтической драматургии.

Большую роль в процессе накопления французским театром первой половины XIX века новаторских выразительных средств сыграла драматургия на современную тему. В 1830-х годах во французском театре вводят павильон, то есть замкнутую с трех сторон декорацию комнаты, боковые стены которой сходятся под углом с задником и создают значительно более убедительную иллюзию внутреннего помещения, чем кулисная декорация.

Павильон был рожден не исторической драмой романтиков, а скорее водевилем, мелодрамой на современные темы, драматургией Скриба и его соратников; он был использован для сценической реализации драматургии Бальзака. Во второй половине XIX века павильон превратился в стандартную декорацию буржуазного салона для бесчисленных «хорошо сделанных пьес». И все же он был важной театральной находкой, всецело использованной европейским реалистическим театром.

Таким образом, французский театр этой эпохи внес значительный и ценный вклад также и в декорационное искусство.

3

Самым большим завоеванием театра изучаемой нами эпохи было появление ряда замечательных актеров-новаторов, определивших все дальнейшее развитие французского театра.

В актерском искусстве, так же как в драматургии и в декорационном искусстве, стремление передовых деятелей к обновлению театра, к расширению его жизненного содержания заставляло их восставать против обветшавших традиций и норм классицизма. А поскольку главной цитаделью сценического классицизма был театр Французской Комедии, борьба между консервативными и новаторскими тенденциями в актерском искусстве в значительной степени протекала как борьба между привилегированным театром и театрами бульваров.

В период Реставрации деятели театра Французской Комедии весьма убедительно подтвердили репутацию консерваторов в искусстве, открыто выступив против права на новаторство. Группа драматургов-классицистов (Арно, Лемерсье, Жуй и другие) направила петицию Карлу X. Указывая, что в свое время Людовик XIV учредил театр Французской Комедии для того, чтобы упрочить развитие жанра, «который своим благородством гармонировал бы с его королевской душой», они требовали оградить цитадель классицистской трагедии от проникновения плебейского искусства. С аналогичным письмом выступила в прессе актриса Дюшенуа, а вслед за этим один из драматургов-классицистов произнес в палате депутатов патетическую речь, предостерегая от наступления «низменного» искусства.

Эти выступления разъясняют идеологический смысл борьбы за чистоту жанров, которая велась сторонниками классицизма. Основой творческого метода актеров «высоких» жанров по-прежнему остается ориентация на «идеальную природу». Но они раскрывают в своих «благородных» персонажах уже не те идеи и чувства, какие были присущи героям революционных трагедий с их культом гражданственности, доблести, республиканского героизма.

Актерами эпигонской трагедии периода Реставрации создается иной тип личности — идеал «возвышенного» героя, аристократа духа, чаще всего аристократа крови. Упорное отстаивание актерами принципа сословного разграничения жанров носило отчетливо антидемократический характер. Этот вопрос является как бы пробным камнем для определения характера творчества того или иного актера вне зависимости от типа его индивидуального дарования.

Актриса Дюшенуа (настоящее имя — Катерина Рафен, 1777–1835), которая дебютировала в театре Французской Комедии в 1802 году и до своего ухода со сцены в 1830 году была ведущей трагической актрисой этого театра, обладала дарованием преимущественно лирическим. Присущая ей искренняя эмоциональность делала ее, казалось бы, естественной продолжательницей той борьбы за реформу трагической сцены, которую осуществил ее партнер Тальма. Но Дюшенуа была убежденной сторонницей «высокой» классицистской манеры и с презрением и негодованием относилась к «низменным» жанрам и к актерам мелодрамы и романтической драмы.

К этой же школе принадлежит и актер Французской Комедии Пьер Лафон (1773–1846), дебютировавший в 1800 году и покинувший сцену в 1830 году. Он воспринял от Тальма лишь внешнюю динамику и «чувствительность», которая в его игре нередко оборачивалась вычурной аффектацией. По типу дарования Лафон был полной противоположностью Дюшенуа. Но по творческому мировоззрению это были актеры одного лагеря, одной художественной школы.

Разумеется, все поколение актеров, выросшее под воздействием Тальма, уже не было похоже на актеров XVIII века. Но они восприняли от революционного новаторства Тальма главным образом его внешние приемы исполнения — в их игре было больше порывистости, в декламации и мимике больше пылкости и экспрессии, в костюме — больше исторической точности, чем у дореволюционных актеров. Но их творчество было оторвано от передовых идей современности. Пока был жив Тальма, его могучее искусство, проникнутое большими гуманистическими идеями, противостояло натиску художественной рутины и политической реакции. Но он все реже играл в последние годы жизни, а смерть его (1826) надолго унесла из крупнейшего французского театра дыхание больших страстей и мыслей.

Проникновение на сцену театра Французской Комедии в конце 1820-х годов драматургии прогрессивного романтизма, разумеется, оживило борьбу за преодоление сценической рутины. Но основы творческого метода актеров этого театра не были поколеблены до конца и драматургией романтиков.

Типична в этом плане творческая биография актрисы Марс (настоящее имя — Анна Буте, 1779–1847). Дочь актера Монвеля, Марс начала свой сценический путь еще ребенком, в 1792 году, играя роли детей в водевильных театрах. В 1799 году она вступила в труппу театра Французской Комедии и к 1810–1812 годам стала блестящей исполнительницей ролей «кокеток» в жанре «высокой» комедии. Она славилась исключительно красивым, высоким и чистым голосом, безукоризненным мастерством ведения классического диалога, отточенностью фразировки, ясностью и блеском интонаций, аристократическим изяществом речи и манер.

Роль светской кокетки Селимены, беспощадно обрисованной Мольером в «Мизантропе», стала триумфом Марс. Но разоблачительная мысль Мольера была далека от ее творчества. Она по-своему «оправдывала» Селимену, скрывая за женственным обаянием и утонченной элегантностью героини «Мизантропа» ее лицемерие, бездушие, душевную пустоту.

Марс была также великолепной исполнительницей изящных героинь комедий Мариво. В то же время она с обычной для нее виртуозностью играла и Сюзанну в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Но в ее Сюзанне не было ничего от той девушки из народа, «Фигаро в юбке», которую нарисовал Бомарше. Ее Сюзанна, так же как Селимена или Эльмира («Тартюф»), обладала аристократической грацией и безукоризненным знанием светских «приличий».

Умная и волевая актриса, настойчиво заботившаяся о первенстве, Марс постепенно расширяла свой творческий диапазон, завладевая лирико-драматическими ролями проникавшей на сцену театра Французской Комедии романтической драматургии. Она была первой исполнительницей ролей Дездемоны в «Венецианском мавре» Виньи (1829), герцогини Гиз в драме Дюма «Генрих III и его двор» (1829), доньи Соль в «Эрнани» Гюго (1830).

Марс несомненно оказалась гибким художником, умело овладев новым для нее репертуаром. Но всему ее творческому существу остался чужд демократический и протестующий пафос романтической драматургии. Общеизвестны ее споры с Гюго во время репетиций «Эрнани». Актриса вела себя вызывающе, оспаривая каждое смелое выражение, каждый новаторский стих. Основное столкновение вызвали слова, обращенные доньей Соль к Эрнани: «Мой гордый лев великодушный!.." Марс требовала, чтобы донья Соль произносила: «Вы, монсеньер, герой великодушный!»

Гюго решительно восстал против такой неоправданной аристократизации речи своей героини и советовал актрисе попытаться понять конкретные исторические и жизненные обстоятельства, определившие духовный мир и лексику доньи Соль. Но советы Гюго означали, по существу, требование коренного изменения творческого метода и мировоззрения актрисы. Этого на спектакле «Эрнани», разумеется, не произошло. Даже самые ортодоксальные классицисты, убежденные противники Гюго, яростно сопротивлявшиеся театральным реформам, ни словом не возражали против исполнительской манеры актерского состава «Эрнани». Здесь можно говорить не столько о новаторстве, сколько об умелом использовании актерами своего богатого сценического опыта и виртуозного мастерства для выполнения новых творческих задач.

Та же тенденция к аристократизации искусства легко прослеживается в творчестве актрисы Жорж (настоящее имя — Жозефина Веймер, 1787–1868). Дочь музыканта и актрисы, она с пяти лет начала выступать на сцене в детских ролях. В конце 1802 года Жорж дебютировала на сцене театра Французской Комедии в роли Клитемнестры. Шестнадцатилетней актрисе было поручено амплуа «трагических матерей», потому что проблема возраста, как и вообще проблема бытовой характерности, не существовала для актеров классицистской трагедии.

Прославленная красавица Жорж, величественная, как античная статуя, с низким, звучным металлическим голосом, скандировала и пела стихи по всем традициям и законам старой школы. Однако, постоянно играя вместе с Тальма, она восприняла от него повышенную патетику и контрастность эмоциональных переходов. Эту внешне понятую экспрессивность сценической манеры в соединении с «завывающей» декламацией Жорж привезла в Россию, куда приехала в 1808 году.

Четыре года пребывания Жорж в России — это не только годы ее шумных успехов у высшего общества и соревнования с замечательной русской актрисой Екатериной Семеновой. Это были также годы расшатывания ортодоксально-классицистских позиций Жорж. Из соревнования с Жорж победительницей вышла Екатерина Семенова. Широко известно высказывание А. С. Пушкина, который противопоставлял «бездушной актрисе» Жорж живое и верное чувство Семеновой.

Русские наблюдатели оставили точные и детальные описания, которые дают возможность ясно представить манеру традиционной декламации французских классицистских актеров этого времени: тихая, певучая и монотонная читка, прерываемая внезапным мощным голосовым броском, эффектно выделяющим нужный стих или слово, пронзительный шепот, сменяющий «громкозвучную» и напевную декламацию, стремительная скороговорка, на фоне которой выделяется внезапно одно или несколько протяжно пропетых слов, — вся эта условная, искусственная, выученная до мельчайших интонаций речь была органическим порождением послереволюционного классицизма, формалистические тенденции которого обнаруживались во всей системе сценического поведения актрисы.

Тесное и длительное общение с актерами русской реалистической школы, по-видимому, оказало влияние на творчество Жорж. С. Т. Аксаков рассказывает, что в Петербурге Жорж была вынуждена отказаться от некоторых чрезмерно «эффектных» декламационных ухищрений. Сама Жорж признавала, что Семенова эмоционально богаче ее, и поражалась способности русской актрисы играть в разных жанрах — и в высокой классицистской трагедии и в мещанской драме.

Этот зародившийся в России интерес к расширению репертуара впоследствии определил дальнейший путь Жорж. Вернувшись в 1812 году в театр Французской Комедии, Жорж после падения Наполеона впала в немилость и была изгнана из театра за слишком откровенный бонапартизм. Несколько лет она играла в провинции. В 1822 году Жорж вступила в труппу Одеона. С первых выступлений романтиков она решительно перешла к новому жанру романтической драмы. К началу 1830-х годов относится серия ее триумфов в ролях Маргариты Бургундской в «Нельской башне» Дюма (1832), Лукреции Борджа и Марии Тюдор в пьесах Гюго (1833) и т. д.

Прославленная героиня Французской Комедии играла эти роли на сцене театра Порт-Сен-Мартен — ведущего театра бульваров, уже тем самым перейдя черту, отделявшую ее от «низовых» актеров. Она легко овладела прозаической речью этих романтических мелодрам, отказавшись от условной мелодичности декламации. Жорж проявила большую творческую гибкость, чем многие другие актеры Французской Комедии. Она вносила в свои новые роли такую силу яростной патетики, какой никогда не достигала в трагедии, скованная условностью и традиционной обязательностью формы.

И все же Жорж нельзя назвать актрисой новаторского плана. От актеров прогрессивно романтической направленности ее отделяет прежде всего аристократизация образов. Какими бы зловещими чертами ни наделяла она своих героинь, она всегда придавала им трагическое величие, возвышенное благородство «владычиц». Она никогда не опускалась до показа «низменных» явлений действительности, играя исключительно титулованных героинь. Нарушив формальные догмы классицизма, Жорж, как и все актеры классицистской традиции, свято хранила принцип сословного разграничения искусства.

4

Группе актеров, так или иначе связанных с культурой правящих классов, противостоит плеяда замечательных актеров демократического театра Франции первой половины XIX века. Их идейно-творческие позиции неоднородны. Но всех ведущих актеров французского прогрессивно романтического театра сближает резкий и решительный разрыв с сословной направленностью искусства классицизма. Они шли на штурм умирающего классицизма с лозунгом коренной демократизации театра. Все они выросли в театрах бульваров и воспитались на жанрах «низового» театрального искусства — мелодраме, пантомиме, водевиле. Им чужды были догматическая нормативность классицизма, понятия «высокого» и «низкого» в искусстве, напевная декламация, условность жестов, скульптурная пластика поз.

Но новаторство их отнюдь не носило чисто формального характера. Борьба театральных течений во французском театре первой половины XIX века была борьбой мировоззрений. В актерском искусстве нашел необычайно яркое выражение тот дух протеста, который питался ненавистью широких масс к режиму Реставрации, а позднее — к Июльской монархии.

Одной из самых типических фигур театра бульваров был Пьер Бокаж (1799–1862). Он родился в рабочей семье и в юности был ткачом. Воспоминания об этих годах нищеты на всю жизнь зажгли в нем ненависть к обществу торгашей и финансистов. Он работал на сцене с 1821 года, выступая в ряде театров Парижа и провинции. Но настоящая творческая жизнь этого актера началась после Июльской революции, в которой он принял непосредственное участие, сражаясь в уличных боях.

• Продолжение статьи

Актрисой близкого к Бокажу идейно-художественного плана была Мари Дорваль (1799–1849). Ее творчество не имело столь очевидной, как у Бокажа, политической устремленности, но оно было проникнуто глубоким протестом против калечащей человека капиталистической действительности и носило ярко демократический характер.

• Продолжение статьи

Вдохновенное искусство «низовых» актеров считали здесь вульгарным и эксцентричным. Бокажу не удалось проработать в этом театре больше одного года. Фредерика-Леметра театр Французской Комедии не допустил в свои стены. Мари Дорваль здесь «терпели» целых четыре года ради огромных сборов, приносимых ею, но создавали условия, которые в конечном счете вынудили ее покинуть этот театр. Когда в последние годы жизни, находясь в тяжелом материальном положении, Дорваль обратилась в театр Французской Комедии с просьбой принять ее на любые роли и небольшой оклад, ей отказали. Великая актриса французского демократического театра умерла в 1849 году в тяжелой нужде.

5

Демократические тенденции французского сценического романтизма с максимальной силой нашли выражение в творчестве величайшего французского актера XIX века Антуана-Луи-Проспера Леметра, всемирно известного под своим театральным псевдонимом Фредерика-Леметра (1800–1876).

• Продолжение статьи

Творчество Фредерика-Леметра обогатило французскую театральную культуру, внеся в нее острое чувство современности, требование жизненной достоверности, глубину социального обобщения.

6

Высокого расцвета достигает в первой половине XIX века и актерское искусство «малых жанров» — водевиля и пантомимы, широко представленных в репертуаре бульварных театров.

На развитии искусства водевильных актеров сильно отразилось насыщение послереволюционного водевиля буржуазной идейностью. Если Брюне — ведущий актер водевиля начала XIX века» постоянный исполнитель образов Жокриса и Каде-Русселя, был носителем балаганной буффонады, то актеры следующего поколения стремились убрать «простонародные», плебейские черты из своего искусства. Исполнение водевиля стало более изящным, более «светским». Но полного разрыва с народной, демократической театральной традицией не произошло. Бурная общественная жизнь Франции 1820–1840-х годов и широкий размах демократических движений воздействовали на все виды искусства. И в творчестве лучших водевильных актеров Франции народный зритель радостно приветствовал здоровый юмор, непосредственное веселье, искренний демократизм.

Плеяда блестящих актеров водевиля — остроэксцентрический «мастер смеха» Потье (1774–1838), популярность которого сравнивали с популярностью Тальма; Левассёр, о котором А. И. Герцен писал, что он «смешон донельзя и жив до неуловимого»; Одри (1779–1833) — актер бурного комедийного темперамента; Арналь (1794–1872) — блестящий мастер диалога, куплета, забавных слов, каламбуров — и многие другие актеры были создателями французской школы водевильной игры.

Легкость, непринужденность, простота, изящество, артистический блеск, достигаемый ритмической остротой и четкостью слова и жеста, стали стилистической основой актерского исполнения водевиля. Лишенный глубокой психологической основы, образ разрабатывался преимущественно внешними приемами, но требовал абсолютной непосредственности, наивной веры в значимость пустяковых и маловероятных событий. Острая, гротесковая эксцентрика характерных ролей и техника трансформации, то есть умение быстро менять облик, поведение, манеры персонажа, типичны для всех водевильных актеров. Многие из них почти щеголяли мастерством молниеносного перевоплощения, играя по нескольку разнообразных ролей в маленькой пьеске.

Самой крупной актрисой водевиля была знаменитая Виргиния Дежазе (1798–1875), семьдесят два года работавшая на сценах парижских и провинциальных театров. Дочь бедного портного, тринадцатый ребенок в семье, она уже с пяти лет начала выступать как танцовщица, а позднее как актриса водевиля. Дежазе работала в театрах Водевиль (1807–1817), Варьете (1817–1820), Жимназ (1821–1827), Нувоте (1828–1830). Однако наивысший творческий расцвет актрисы падает на годы, когда она работала в театре Пале-Рояль (1831–1843).

• Продолжение статьи

Народное театральное искусство Франции первой половины XIX века имело еще одного замечательного представителя — пантомимиста Жана Гаспара Батиста Дебюро (1786–1846). Он работал в театре Канатных Плясунов (Фюнамбюль) — самом плебейском театре Парижа, куда не решалась заглядывать буржуазная публика, боясь встречи с аудиторией ремесленников и рабочих.

• Продолжение статьи

7

Таким образом, в бульварных театрах Парижа выросли все крупнейшие актеры этой эпохи. Сила идейно-художественного воздействия их искусства на театральную жизнь Франции этого времени была очень значительной. Они не преподавали в консерватории и не имели прямых учеников. Но их правдивое, человечное искусство самим фактом своего существования наносило сокрушающий удар рутинным «традициям».

Новые веяния проникли и в театр Французской Комедии.

Включив в свой репертуар пьесы Гюго, Виньи, Дюма и приняв, хотя бы ненадолго, в труппу Бокажа и Дорваль, театр не мог оставаться на прежних позициях. Тщательно сохраняемая классицистская трагедия переживала глубокий кризис. Больших актеров трагического плана театр в 1830-е годы не имел. Спектакли трагедии проходили при пустом зале, принося театру жестокие убытки и становясь тяжелой обузой. Даже старые актеры, такие, как Жан-Бернар Жоанни (1775–1849), «Тальма провинции», пришедший в 1826 году в театр Французской Комедии как бы на смену Тальма и ставший ведущим актером классицистской трагедии, или актриса Марс, опора комедийной традиции классицизма, переходили на романтический репертуар.

Еще отчетливее эти творческие сдвиги видны в искусстве более молодых актеров. И Пьер-Франсуа Бовале (1801–1873), актер отнюдь не новаторского плана, несдержанный темперамент которого толкал его к преувеличенному пафосу и мелодраматизму; и Жан-Франсуа Фирмен (1784–1859) — умный и изящный актер на роли «влюбленных» в высокой комедии; и Эдмон Жеффруа (1804–1895), точное и продуманное мастерство которого завоевало ему уважение и популярность; и Пьер Лижье (1796–1872) — острохарактерный актер большого трагического темперамента, и многие другие актеры Французской Комедии 1830-х годов, выросшие на репертуаре Делавиня, стали затем ведущими исполнителями драм Гюго, Виньи, Дюма.

Сознательно или неосознанно вступая на путь новаторства, актеры Французской Комедии отказывались от традиционной декламации, ломали привычную мизансцену, усложняли психологическую характеристику образа, усиливали его историческую и бытовую конкретизацию. Но в то же время они упорно боролись против проникновения на подмостки «королевского» театра представителей «плебейского» искусства. И по-прежнему им оставался чужд страстный демократизм и обличительный пафос, составлявшие идейное существо творчества Дорваль, Бокажа, Фредерика-Леметра.

Период господства в репертуаре прогрессивно романтической драматургии длился не больше десятилетия. Гораздо более устойчивой оказалась другая репертуарная линия, которая возникла еще в годы Империи и к середине XIX века вытеснила все, кроме обязательного для этого театра классического репертуара. Речь идет о современной буржуазной комедии и драме. Легковесные комедии Пикара и Дюваля уже в 1820-х годах заменились пьесами Скриба, который стал вскоре основным драматургом театра Французской Комедии, подготавливая победоносное вступление на сцену этого театра Понсара, Ожье, Дюма-сына, Фёйе и других.

Ведущим комедийным актером 1830-х и 1840-х годов был Жозеф-Исидор Сансон (1793–1871). Принятый в 1819 году в Одеон, он в 1826 году перешел в театр Французской Комедии. В начале 1830-х годов он был уже одним из основных исполнителей классического комедийного репертуара, с 1843 года стал «старейшиной» театра Французской Комедии. Сансон являлся одним из самых верных и убежденных хранителей классицистской комедийной традиции. Мастерство слова, продуманность каждого акцента, уверенный и четкий рисунок образа лежали в основе его безупречно точного и умного искусства, никогда не обманывавшего ожиданий зрителя, но никогда и не ставившего перед ним тревожных и смелых вопросов.

Именно потому, что в искусстве Сансона с наибольшей яркостью воплотилась классицистская традиция, его творчество с особой отчетливостью отражает эволюцию, пережитую в эти годы актерским искусством Франции. С начала 30-х годов в репертуар Сансона входит Скриб и постепенно классические образы отходят на задний план. Сансон играл во всех пьесах Скриба, поставленных на сцене театра Французской Комедии. Такие роли, как Бертран фон Ранцау («Бертран и Ратон») или пэр Франции («Товарищество, или Лестница славы»), становятся его триумфами. Сансон грациозно и легко оттачивал эти роли, подкупая небрежным изяществом речи, позой забавного аристократического скептицизма, насмешливым остроумием. Тем самым он выступал как защитник Скриба, как проводник его идей. А за Скрибом последовал Ожье, одним из ведущих исполнителей драматургии которого Сансон стал в 1850-е и 1860-е годы.

Этот процесс подчинения искусства актеров Французской Комедии буржуазной идейности может быть прослежен на многих актерских биографиях. Актер, драматург и уважаемый театральный деятель, Сансон был и выдающимся педагогом, вырастившим плеяду крупнейших актеров и актрис середины и второй половины XIX века. Он воспитал Л. Р. Аллан-Депрео (1810–1856) — одну из лучших «гранд-кокет» театра Французской Комедии, актрису, которая безукоризненной элегантностью и искусством легкой светской болтовни завоевала восторженное признание не только французского, но и русского высшего общества, потому что она с 1836 по 1846 год играла в Михайловском французском театре в Петербурге.

Исполнительница пьес Скриба, Мюссе и Ожье, принятая в высшем свете и выступавшая в придворных спектаклях, Аллан-Депрео стала одной из самых «великосветских» актрис французского театра. Амплуа «гранд-кокет» в середине XIX века явно стало главным женским комедийным амплуа театра Французской Комедии.

Переход от классицистской комедии к современному буржуазному репертуару характерен и для Ф. Ж. Ренье (1807- 1885) — одного из крупнейших мастеров Французской Комедии середины века. Страстный «мольерист», Ренье сыграл сорок ролей только в пьесах Мольера. Легко и весело рисовал он образы комических слуг, без нажима и шаржа, но и без сатирического заострения лепил острохарактерные образы в комедиях Мольера, Лесажа, Мариво, Бомарше. В 1830-е годы начинается серия его успехов в современной драматургии. С подкупающей мягкостью он создает ряд ролей в пьесах Скриба и Ожье, в сущности, утверждая образ буржуазного положительного героя.

Умный и требовательный к себе художник, серьезный педагог (его учениками были братья Коклены), исследователь, внесший немалый вклад в историю театра разысканием знаменитого «Реестра» Лагранжа, Ренье в конце жизни выполнял и крупные административные функции. В 1870-х годах он был сначала генеральным директором Французской Комедии, а позднее- директором театра Гранд Опера. Наряду с Сансоном Ренье был одним из самых уважаемых актеров Французской Комедии. Оба они получили орден Почетного легиона, оба пользовались доверием правительственных кругов.

В творчестве актеров этой школы несомненно имелись реалистические черты. Современная тематика и прозаическая, разговорная речь пьес скрибовского типа способствовали уменьшению условности в актерской игре. Актерское искусство стало проще, правдивее, в нем появились бытовые элементы, умение точно воспроизводить внешние социальные и даже профессиональные признаки персонажа. Но отрыв от социально значимой проблематики, безразличие к борьбе народа против социального угнетения ограничивали реалистические устремления этих актеров. Их искусство было чуждо обличительной мысли, ограничено кругом идей и образов буржуазно-салонной драматургии. За его «незлобивостью», мягким отношением к человеческим недостаткам раскрывалось созерцательно-примиренческое отношение к жизни.

Линия современной буржуазной комедии и драмы была определяющей для труппы театра Французской Комедии уже в 1830-е годы. Большая трагическая тема стала явно не по плечу театру, на сцене которого могучее искусство Тальма еще недавно потрясало зрителей. Но трагедии не суждено было угаснуть. Общественный подъем 1840-х годов и сложная обстановка идейной борьбы предреволюционного периода породили в актерском искусстве Франции необычайное по яркости и противоречивости явление — творчество величайшей французской трагической актрисы XIX века Рашель (настоящее имя Элиза-Рашель Феликс, 1821–1858).

• Продолжение статьи

И хотя творческий крах Рашели в 1850-е годы знаменовал победу и наступление буржуазной идеологии, традиции демократического театра, столь плодотворно расцветшие между тремя революциями — 1789, 1830 и 1848 годов, не замерли в последующее время. На них опираются в своей борьбе за реалистическое и идейное искусство современные передовые деятели французского театра, которые глубоко помнят и чтут своих славных предшественников, пролагателей путей народного, демократического театра, насыщенного прогрессивной идейностью.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.