Мари Дорваль

Дорваль, Мари (фр. Marie Dorval, 7. I. 1798 — 20. V. 1849) — французская актриса.

Дочь провинциальных актёров, с детства выступала на сцене. С 1818 работала в одном из ведущих театров бульваров Парижа «Порт-Сен-Мартен», с которым была связана большая часть её творческой жизни. Здесь её постоянными партнёрами были крупнейшие французские актёры-романтики П. Бокаж и Фредерик-Леметр. В 1834–38 была актрисой «Комеди Франсез», с большим успехом сыграла ряд ролей, но т. к. в этом привилегированном театре пренебрежительно относились к Дорваль как актрисе «низового» театра бульваров, Дорваль была вынуждена уйти из «Комеди Франсез».

Искусство Дорваль, крупнейшей представительницы сценического романтизма, было проникнуто глубоким сочувствием к человеку, гибнущему из-за бесчеловечности и несправедливости общества. Лучшие роли: Амалия, Лючия («Тридцать лет, или Жизнь игрока», 1827, «Ламмермурская невеста», 1828, Дюканжа), Луиза («Поджигательница» Антье и Декомберуса, 1830), Адель д’Эрве («Антони» Дюма-отца, 1831), Марион («Марион Делорм» Гюго, 1831), Китти Белл («Чаттертон» Виньи, 1835), Катарина Брагадини («Анджело» Гюго, 1835), Мари-Жанна (о. п. Деннери, 1845).

Выступая в мелодрамах и романтических драмах, Дорваль создавала образы искренних, цельных по натуре женщин, вынужденных вступать в борьбу за свою любовь, за право на счастье. С проникновенной силой играла Дорваль роли женщин из народа. Подлинную любовь и признание Дорваль получила на сцене театров бульваров у демократических зрителей, глубоко ценивших народность, человечность, искренность, вдохновенную эмоциональность её искусства.

Литература: Финкельштейн Е. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин-та, вып. 1, Л.-М., 1941, с. 116–140; Nоzierе F., Madame Dorval, P., 1930; Janin J., Critique dramatique, t. 2, P., 1877; Janin J., Histoire de la literature dramatique, v. 6, P., 1858; Montchamp L. de, Les reines de la rampe, P., 1863; George-Sand, Histoire de ma vie, v. IX, P., 1855; Sand G. et Dorval M., Correspondance inedite, P., 1953; Gautier Th., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingtcinq ans, v. 1–6, Brux., 1859.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Сценическое искусство 1-й половины 19 века во Франции

Актрисой близкого к Бокажу идейно-художественного плана была Мари Дорваль (1799–1849). Ее творчество не имело столь очевидной, как у Бокажа, политической устремленности, но оно было проникнуто глубоким протестом против калечащей человека капиталистической действительности и носило ярко демократический характер.

Дочь провинциальных актеров, Дорваль с детства выступала на сцене. Приехав в 1818 году в Париж, она вскоре попала в театр Порт-Сен-Мартен, где и прошла большая часть ее сценической жизни. В этом театре она встретилась со своими прославленными партнерами — Фредериком-Леметром и Бокажем и создала ряд образов, поразивших современников необычайной правдивостью в раскрытии человеческих страстей и страданий.

Центральная тема ее творчества — глубокое сочувствие к человеку, попираемому бесчеловечностью окружающей среды. Все лучшие образы, созданные ею, — это образы простых, искренних, цельных по натуре женщин, которых душат и приводят к гибели условия общественной жизни. Порывистая страстность и гиперболизм эмоций, присущие искусству Дорваль, вызваны были той романтической темой, которую она раскрывала в своем творчестве, — темой неистовой, отчаянной, чаще всего трагической по исходу борьбы человека, защищающего свою любовь, свое право на счастье. Близость этой творческой темы актрисы к бунтарскому духу романтических драм, естественно, сделала Дорваль главной исполнительницей пьес романтического репертуара.

Небольшого роста, хрупкая, с подвижным, выразительным лицом и чуть хрипловатым голосом, она в первый момент не привлекала внимания. Но при малейшем напряжении драматической ситуации она потрясала зрителей глубокой искренностью и непосредственностью своего эмоционального порыва. Дорваль не ставила себе сознательных задач театральной реформы. Но взволнованная человечность ее искусства, ее стремление раскрывать простые и близкие людям чувства привели ее к ломке отживших академических канонов, к огромному расширению актерского диапазона и обогащению сценического образа. Техника искусства Мари Дорваль и актеров близкой к ней школы резко отличалась от техники классицистских актеров. Она не сковывала их обязательными нормами и догмами; это была техника актеров перевоплощения, основанная на интуитивно постигаемых ими органических законах творчества.

Типичным образцом этого нового искусства, принесенного актерами прогрессивно романтического театра на французскую сцену, явилось исполнение Дорваль роли Китти Белл в драме Виньи «Чаттертон». Созданный ею образ маленькой хрупкой женщины с нежным лицом, робкой, боязливой в жизни и бесконечно щедрой в любви и самопожертвовании, был проникнут таким глубоким лиризмом и поэтическим обаянием, что для романтической молодежи 1830-х годов он стал идеальным воплощением любви и материнства.

Вся роль строилась на громадной внутренней сосредоточенности при необычайно сдержанном внешнем выявлении чувств. Только в финале прорывалась ее бурная эмоциональность. Добившись при помощи Виньи нужной для ее исполнительского замысла лестницы, по полукругу спускающейся вниз от комнаты Чаттертона, Дорваль потрясла зрителей неожиданным творческим решением финальной сцены. Уже приняв яд, Чаттертон, шатаясь, поднимался по лестнице в свою мансарду. Китти — Дорваль, догадываясь о происшедшем, почти теряя сознание от ужаса, пыталась подняться за ним. Она карабкалась на эту лестницу «конвульсивными порывами, безумными резкими толчками, почти на коленях, путаясь ногами в платье, с протянутыми руками…» (Готье). Когда, добравшись до двери комнаты, она видела мертвого Чаттертона, страшный крик безысходного страдания вырывался у нее. Машинально отступала она к перилам и, натолкнувшись на них, внезапно теряла сознание. Скользя по перилам вниз, она достигала конца лестницы и падала, умирающая, на последней ступеньке.

Если учесть, что этот необычайно трудный для актера замысел Дорваль осуществила не только без тренировки, но без единой репетиции — лестница была поставлена лишь перед самым спектаклем, — то огромная внутренняя техника актрисы станет еще более очевидной. Только неразрывное слияние живого чувства и веры в реальность сценических событий с точным расчетом и самоконтролем мастера могли создать этот смелый рисунок, помогавший актрисе с предельной остротой раскрывать перед зрителем всю глубину человеческого страдания.

Почти во всех образах, созданных Дорваль, звучала протестующая мысль. Несчастная Амалия Жермани, прошедшая вслед за своим мужем-игроком весь скорбный путь к позору и нищете («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа, 1827); куртизанка Марьон Делорм, с отчаянием и мукой пытающаяся вырвать своего возлюбленного из-под власти бесчеловечных государственных установлений («Марьон Делорм» Гюго, 1831); Адель д’Эрве, задыхающаяся в атмосфере светской пошлости и лицемерия («Антони» Дюма, 1831); целомудренная и кроткая Китти Белл, умирающая потому, что бездушная действительность растоптала ее счастье и убила любимого ею человека («Чаттертон» Виньи, 1835),- все эти мятущиеся героини, с такой силой и страстью воплощенные Мари Дорваль, запечатлелись в памяти современников как образы большой гуманистической наполненности, как высочайшие достижения французского прогрессивного романтизма.

Среди созданий Дорваль выделяется ряд образов, где она с проникновенной силой раскрывала страдания женщины из народа. Вскоре после Июльской революции она сыграла роль крестьянки Луизы в мелодраме Антье и Декомберусса «Поджигательница» (1831). Это был образ фанатически религиозной девушки, попавшей под власть жестокого архиепископа-иезуита, который заставляет Луизу поджечь ферму нежелательного ему кандидата-либерала. По сюжету пьесы пожар приводит к жертвам, и Луиза в порыве отчаяния кончает жизнь самоубийством. В этой пьесе Дорваль поднимала тему, далеко выходящую за пределы весьма умеренной по идейным выводам антиклерикальной мелодрамы,- тему народного горя, народной темноты, преступления и обмана правящих кругов. Преодолевая натянутый мелодраматизм пьесы, Дорваль рассказала в ней страшную правду о человеке, доведенном до отчаяния совершенным над ним духовным насилием.

С еще большей силой прозвучала тема народного горя в последней большой роли, сыгранной Дорваль уже в конце ее творческого пути. После нескольких лет скитаний по провинциальным и столичным театрам Дорваль снова возвратилась в театр Порт-Сен-Мартен и выступила в мелодраме Деннери и Мальона «Мари-Жанна, или Женщина из народа» (1845).

Исполняя роль Мари-Жанны, бедной работницы, муж которой пьянством довел семью до крайней нищеты, Дорваль с трагической глубиной раскрыла в этой роли центральную для ее творчества тему материнской любви и показала образ женщины из народа во всей его душевной красоте и силе. Пьеса полна назойливой морализации и абсурдного нагромождения мелодраматических сюжетных положений. Но в ней есть несколько сцен, где Мари-Жанна — нищая, слабая, убитая горем — борется с сильным, ловким, богатым противником, чтобы отнять у него своего ребенка. Для Дорваль этого было достаточно. Она дорисовывала, дополняла образ, превращая его в обвинительный акт против общества.

Во второй картине второго акта Мари-Жанна ночью приходит к приюту, чтобы оставить там своего ребенка. Эту невыразительную по тексту сцену Дорваль превращала в идейную и эмоциональную кульминацию спектакля. Ее Мари-Жанна несколько раз подходила к дверям приюта и не могла решиться. Силы оставляли ее. Она падала на колени, говорила ребенку бессвязные слова, целовала его, клялась работать, чтобы собрать деньги, необходимые для его воспитания. Мысль о том, что когда-нибудь она возьмет ребенка обратно, придавала ей силы. Положив ребенка на вращающийся круг, она звонила. Но когда круг поворачивался и ребенок уходил от нее, мать, осознав непоправимость случившегося, теряя сознание от ужаса и горя, кричала и билась, пытаясь достать ребенка, которого она сама отдала, спасая его от голодной смерти. Этот крик матери потрясад зрителей. В нем билось живое человеческое сердце, в нем звучала смертельная мука безысходного, непреодолимого отчаяния.

В этой роли, завершающей творческий путь актрисы, с максимальной силой раскрылись лучшие черты ее дарования — глубокая искренность, человечность, близость к народу, протест против чудовищной бесчеловечности существующего строя. Не случайно привилегированный театр Французской Комедии пренебрежительно отвергал замечательную актрису. При активном содействии Гюго и Виньи она была в 1834 году приглашена в этот театр и создала здесь ряд ролей, относящихся к числу ее лучших творческих достижений. Но актеры «королевской сцены» продолжали относиться к ней с обидным пренебрежением.

Вдохновенное искусство «низовых» актеров считали здесь вульгарным и эксцентричным. Бокажу не удалось проработать в этом театре больше одного года. Фредерика-Леметра театр Французской Комедии не допустил в свои стены. Мари Дорваль здесь «терпели» целых четыре года ради огромных сборов, приносимых ею, но создавали условия, которые в конечном счете вынудили ее покинуть этот театр. Когда в последние годы жизни, находясь в тяжелом материальном положении, Дорваль обратилась в театр Французской Комедии с просьбой принять ее на любые роли и небольшой оклад, ей отказали. Великая актриса французского демократического театра умерла в 1849 году в тяжелой нужде.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.