Фредерик Леметр

Фредерик-Леметр (Фредерик Леметр) (фр. Frédérick Lemaître; Frédérick-Lemaître, настоящие имя и фамилия — Антуан Луи Проспер Леметр; 29. VII. 1800, Гавр, — 26. I. 1876, Париж) — французский актёр. Крупнейший представитель демократического романтизма и зачинатель критического реализма во французском театре.

В 16-летнем возрасте начал выступать в жанре пантомимы в парижских театрах бульваров («Варьете-амюзант», «Фюнамбюль», «Цирк Олимпик»). Одновременно (с 1818) учился в драматическом классе Консерватории (класс Лафона). В 1820 вступил в труппу театра «Одеон». Но в привилегированном театре с классицистским репертуаром Фредерик-Леметр играл лишь роли «наперсников». В 1823 он вновь перешёл «на бульвары» и до конца жизни остался актёром демократических театров «Амбигю комик», «Порт-Сен-Мартен», «Гете» и др.

Роль беглого каторжника Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор Адре» Антье, Сент-Амана и Полианта (1823, театр «Амбигю комик») сделала Фредерик-Леметра лучшим актёром Парижа; он проявил блестящее импровизационное дарование, превратил мрачный мелодраматический образ в сатирическую эксцентриаду, высмеивающую представителей власти Бурбонов.

В 1827 Фредерик-Леметр сыграл роль Жоржа Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа (театр «Порт-Сен-Мартен»). Несмотря на мелодраматизм драматургического образа, исполнение Фредерик-Леметра поразило современников правдивостью, реалистическим показом характера героя. Среди ролей раннего периода — роль извозчика Руль-Пари в мелодраме «Извозчик» Бенжамена и Рубена (1825), в трактовке которой проявился демократизм взглядов Фредерик-Леметра.

Решающее значение для творчества Фредерик-Леметра имела революция 1830. Образы, созданные Фредерик-Леметром в период Июльской монархии, характеризуются чёткой политической направленностью, усилением протестующего, критического начала.

В 1834 Фредерик-Леметр создал новый вариант образа Робера Макера в комедии, написанной им при участии Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа (театр «Фоли драматик»). Герой этой комедии — бандит и аферист, становится председателем акционерного общества и проникает в высшие финансовые сферы. Обобщающая, разоблачительная сила игры Фредерик-Леметра была так велика, что имя Робера Макера стало для современников нарицательным, оно символизировало явления, порождённые Июльской монархией, властью финансовой аристократии.

Художник О. Домье издал в 1837–38 и в 1840–41 серию сатирических рисунков, навеянных игрой Фредерик-Леметра. Маркс назвал короля Луи Филиппа «…Робером Макером на троне» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 7, с. 10). Спектакль был восторженно принят демократическими зрителями, но в начале 1836 пьеса была запрещена, и Фредерик-Леметр смог возобновить спектакль лишь в 1848.

Принципы критического реализма, получившие блестящее выражение в образе Робера Макера, были развиты Фредерик-Леметром в ролях Ричарда Дарлингтона (одноимённая пьеса Дюма-отца, 1831), Вотрена (одноимённая пьеса Бальзака, 1840), углубивших обличительное направление творчества Фредерик-Леметра.

Видное место в искусстве актёра занимали также роли романтических героев-мечтателей, бунтарей, восстающих против преступности и аморальности правящих верхов, — Дженнаро («Лукреция Борджа» Гюго, 1833, театр «Порт-Сен-Мартен»), Кин («Кин, или Беспутство и гений» Дюма-отца, 1836, театр «Варьете»), Рюи Блаз (одноимённая пьеса Гюго, 1838, театр «Ренессанс»), Сезар де Базан («Испанский дворянин» Дюмануара и Деннери, 1844, «Порт-Сен-Мартен»).

С большой теплотой и драматической силой играл Фредерик-Леметр роль доброго, самоотверженного бедняка — папаши Жана в мелодраме «Парижский тряпичник» Пиа (1847, театр «Порт-Сен-Мартен»).

Вместе с М. Дорваль и П. Бокажем Фредерик-Леметр осуществил реформу французского театра, отказавшись от классицистского принципа идеализации образов, от обветшалых правил и норм классицистского театра, от сословного разграничения жанров, от строгого соблюдения амплуа. Ему были одинаково доступны эксцентрика и трагизм, поэзия романтического идеала и реалистическая типизация характера, раскрытого с жизненной достоверностью. Творчество Фредерик-Леметра основывалось на сценическом переживании, психологической индивидуализации образа, выявлении черт бытовой и социальной типизации персонажа.

Искусство Фредерик-Леметра, великого актёра-гуманиста, отразило настроения демократических масс периода борьбы против Реставрации и Июльской монархии. Критическая, протестующая устремлённость его творчества вызывала вражду со стороны театральных предпринимателей и реакционных буржуазных критиков. Высокую оценку творчества Фредерик-Леметра дали В. Гюго, А. И. Герцен, И. С. Тургенев и др.

Фредерик-Леметр был автором нескольких пьес: «Узник-любитель» (совместно с Дартуа, Декомберусом и Лалу), «Старый художник, или Обольщение» (совместно с Шаванжем, Декомберусом и Майяром) и др.

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963, Финкельштейн Е. Л., Фредерик Леметр и первая редакция «Робер Макера», в кн.: О театре. Сб. статей, Л. — М., 1940, с. 41–73; Данилин Ю., Робер Макер, «Театр», 1939, № 9; Записки Фредерика Леметра, газ. «Суфлер», 1880, № 25, с. 5 и др.; Souvenirs de Frederick-Lemaître, publies par son fils, 2 ed., P., 1880; Leсоmte L., Un comedien au XIX siеcle…, v. 1–2, P., 1888; Sivain E., Frederick Lemaitre, P., 1926; Descotes M., Le drame romantique et ses grands createurs, P., 1955; Вaldiсk R., The life and times of Frederick Lemaître, L., 1959; «Les cent et un Robert Macaire», composes et dessines par M. H. Daumier sur les idees et les legendes de M. Ch. Philipon. Texte par M. Alhoy et L. Huart, P., 1843; Janin J., Histoire de la litterature dramatique, v. 6. P., 1858; его же, Critique dramatique, v. III, P., 1877; Gautier Th., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingtcinq ans…. v. 1–6, Lpz. — Brux., 1858–1859.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Сценическое искусство 1-й половины 19 века во Франции

Демократические тенденции французского сценического романтизма с максимальной силой нашли выражение в творчестве величайшего французского актера XIX века Антуана-Луи-Проспера Леметра, всемирно известного под своим театральным псевдонимом Фредерика-Леметра (1800–1876).

Сын архитектора, Леметр рано потерял отца и в поисках работы с шестнадцати лет начал выступать в бульварных театрах Парижа. Он работал на французской сцене шестьдесят лет. Его творчество оплодотворялось настроениями народной борьбы против Реставрации и Июльской монархии, революционными выступлениями 1830-х годов, революцией 1848 года. Демократические и республиканские черты мировоззрения Леметра наполнили его творчество острым критическим содержанием. Его понимание жизни было более конкретным, чем у Бокажа, и критическое разоблачение существующей действительности в его искусстве не ограничивалось романтическим бунтом.

Став на путь обличения, стремясь к подлинному актерскому переживанию, к психологической индивидуализации образа, к выявлению бытовой и социальной характерности в облике и поведении персонажа, Леметр в лучших своих созданиях поднимался до высоты критического реализма. Вместе с Мари Дорваль и Бокажем Леметр выступил реформатором французского театра, так же как его прославленные партнеры, преодолев абстрактно идеализирующий, рационалистический творческий метод классицистских актеров и отбросив тяжелый груз обветшавших канонов.

Начав свой творческий путь в 1816 году в театре пантомимы, Леметр прошел затем курс обучения в драматическом классе консерватории и стал актером театра Одеон. Но привилегированный театр с его классицистским репертуаром ограничивал творческие возможности молодого актера. Устав играть бесцветные роли наперсников, Леметр перешел на бульвары, где в театрах Амбигю-Комик, Порт-Сен-Мартен и других прошла вся его сценическая жизнь.

С самого начала он поразил своей творческой разносторонностью. Актер перевоплощения, Леметр сломал все привычные представления об амплуа. Он играл во всех жанрах — от трагедии до водевиля, от высокой романтической драмы до буффонного фарса.

Крупнейшим актером Леметра сделала прежде всего идейная глубина и целеустремленность его творчества. Хотя Леметр реже прибегал к открытым политическим манифестациям, обличительная мысль звучала в его искусстве глубже, чем у Бокажа. Кроме общей для этих двух актеров темы романтической личности — носительницы бунтарской революционности Леметр с огромной силой нес тему сатирического разоблачения буржуазного общества и во многих ролях воплотил образ простого человека из народа, раскрывая в нем не только моральное благородство, но и стойкость, мужество, способность к борьбе.

Все эти стороны творчества Леметра выявились уже в период Реставрации, хотя для этого времени характерна еще незрелость, стихийность его протестующей мысли.

Первой новой ролью, сыгранной им в театре Амбигю-Комик, куда он перешел из Одеона в 1823 году, была роль беглого каторжника Робера Макера в мелодраме Антье, Сент-Амина и Полианта «Постоялый двор Адре». Леметр превратил ходульного злодея мелодрамы в эксцентрический образ «денди каторги». Этот элегантный оборванец до упаду потешал зрителей не только удивительной экстравагантностью своих манер и костюмов, но и тем, что он водил за нос жандармов и в потоке его острот мелькали прямые выпады против представителей власти Бурбонов. Но пародийная заостренность образа была направлена преимущественно на чисто художественные цели. Леметр пародировал рутинные, «академические» театральные приемы, издевался над мелодраматизмом ситуации. Именно в этой роли Леметр впервые вывел на сцену «лохмотья», решительно перешагнув рамки какой бы то ни было сословной градации жанров. И хотя этот великолепный по мастерству сценический этюд еще не имел большой сатирической цели, власти вскоре запретили его.

Уже в этой роли Леметр вступил на путь поисков неповторимого своеобразия сценического образа. Когда от эксцентрики он пришел к социальному обоснованию характера, он сделал первый шаг в сторону критического реализма. В 1827 году Леметр вместе с Дорваль выступил в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока».

Решая новую для французского актерского искусства задачу показа героя на протяжении тридцати лет его жизни, Леметр сочетал ее с раскрытием прогрессирующего морального опустошения человека, одержимого жаждой золота. Решение образа в целом было мелодраматическим: на Жорже Жермани, охваченном губительной страстью, лежал отпечаток демонизма, его увлекал в пропасть чудовищный злодей, в минуту гибели в нем пробуждалось раскаяние, и он погибал при блеске молний и раскатах грома. И тем не менее исполнение главных ролей Леметром и Дорваль поразило современников именно правдивостью, реалистическим показом человека.

Достаточно посмотреть на фотографию Леметра (снятую в более поздние годы), чтобы понять все новаторское значение этого образа. Снимок относится к третьему акту. На нем изображен старый человек с одутловатым лицом, с копной растрепанных волос, в жалких, едва заплатанных лохмотьях, с тупым, тяжелым взглядом. Это был первый шаг актера к решительному преодолению классицистских абстракций, к реалистическому раскрытию образа человека буржуазного мира.

В эти же годы в круг образов Леметра вступил возвышенный и сумрачный романтический герой, противостоящий несправедливости и грязи мира и погибающий в неистовой борьбе с ним, — например Эдгар Равенсвуд в «Ламермурской невесте» Дюканжа, по Вальтеру Скотту (1828, театр Порт-Сен-Мартен).

И, наконец, в этот ранний период Леметр наметил еще одну центральную тему своего творчества. В 1825 году на сцене театра Амбигю-Комик он сыграл роль извозчика Руль-Пари (Перекати-Париж) в мелодраме «Извозчик» Бенжамена и Рубена. Это первый в его творчестве образ человека из народа, обаятельного своей душевной чистотой и бескорыстием. Демократические позиции актера и его реалистические устремления здесь уже абсолютно несомненны. Он воспроизвел парижского извозчика во всей конкретности его манер, костюма, говора, профессиональных повадок. Но дело не только в наблюдательности и правдивом воспроизведении внешних деталей. Значение этого образа прежде всего в том, что он нес тему, которая не нашла прямого выражения в творчестве Бокажа, — тему простого человека, человека из народа как положительного героя.

Так, в период Реставрации намечаются основные, узловые линии творчества Леметра, которые полнее и конкретнее будут раскрыты им позднее.

Переломным моментом в творчестве Леметра, как и в творчестве всех прогрессивных художников Франции этого времени, была революция 1830 года.

Крупнейшие создания Леметра в период Июльской монархии при тематической близости к ряду образов 1820-х годов поражают резкой и открытой политической окраской творчества, конкретизацией и усилением протестующей мысли, углублением реалистического и критического начала. Ярче всего это выразилось в созданном им в 1834 году новом варианте образа Робера Макера. На этот раз Леметр сам выступил как драматург, пригласив себе в соавторы Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа. Но характер образа, идейная направленность пьесы и замысел сюжета принадлежали Леметру.

Комедию «Робер Макер» он поставил в небольшом окраинном театре Фоли-Драматик, так как все директора парижских больших театров договорились бойкотировать Леметра: независимость и протестующая настроенность актера вызывали ненависть театральных дельцов. Но огромный успех спектакля заставил их пожалеть об этом.

Воскресив бандита, убитого его приятелем Бертраном в финале «Постоялого двора Адре», Леметр вместо эксцентричного этюда первой пьесы создал образ, насыщенный огромной разоблачительной силой, — воплощение циничной и грязной власти финансовой буржуазии. Этот новый Робер Манер — финансист обладал значительно большим блеском, апломбом и цинизмом, чем прежний, никому неведомый бандит. Строя роль на тех же приемах подчеркнутой выразительности и гротесковой остроты, которые были найдены в работе над первой пьесой, Леметр создал беспощадный шарж на эпоху буржуазного господства.

Робер Макер в этой комедии покидал недостаточно выгодный промысел грабежа на больших дорогах и отправлялся в Париж, чтобы там развернуть свою разбойничью деятельность на более широком поприще. Здесь он становился председателем акционерного общества, беспощадно обирал акционеров, завязывал широкие связи и в конце концов, снова выскользнув из рук жандармов, улетал на воздушном шаре, унося в другие страны свои почитаемые в буржуазном обществе таланты.

Робер Макер — крупнейшее создание французского актерского искусства XIX века. Бальзак говорил о нем: «Это единственная большая пьеса нашей эпохи, аристофановское произведение с начала до конца, безнравственное, однако, в том отношении, что оно обесценивает власть и правосудие». Пьеса и сценический образ, созданные Леметром, действительно обесценивали власть и правосудие финансовой олигархии, хотя и ничего не противопоставляли им.

Смелость социальной и политической сатиры вызвала необычайно острую реакцию современников. Спектакль был восторженно принят демократическим зрителем. Элемент сенсации и скандала привлек к спектаклю также интерес буржуазноаристократического зрителя, которому пришлось «унизиться» до посещения плебейского театра. Но реакционная пресса патетически призывала к запрещению спектакля.

«На помощь! На помощь!.. Проснитесь! Драма закатила рукава до локтей; она погрузила руки в кровь… Берегитесь Робера Макера!» — писал реакционный критик Жюль Жанен. Он приходил в ужас оттого, что зритель этого буффонного парада смеялся «над оскорбленными законами, над общественным порядком, авторитетом, отцовской и королевской властью» и т. д. «Не играйте ни с народным театром, ни с законами», — предупреждал Жанен.

Смысл этих призывов становится особенно ясным, если вспомнить, что премьера «Робера Макера» состоялась 14 июня 1834 года, ровно через два месяца после Лионского восстания, после восстания в Париже, когда никто из парижан не мог забыть чудовищной резни на улице Транснонен, когда вся Франция жила впечатлениями пресловутого «апрельского процесса» над участниками восстания.

Заостряя до гротеска наглость, хищничество, аморализм своего героя, Леметр создал типический образ, беспощадно раскрывающий сущность буржуазных общественных отношений 1830-х годов. Имя Робера Макера стало нарицательным. «Макеризм» до такой степени воплощал в сознании современников существенные стороны Июльской монархии, что, хотя в начале 1836 года пьеса была запрещена и Леметр смог ее возобновить лишь в 1848 году, образ Робера Макера продолжал жить в водевилях, куплетах, литографиях, брошюрах.

По-настоящему вернул его к жизни замечательный французский художник Домье, который вскоре после запрещения пьесы, в 1837–1838 годах, начал помещать в сатирическом журнале «Шаривари» серию гравюр под общим названием «Сто один Робер Макер». Эти блестящие карикатуры, сопровождаемые выразительными словесными комментариями, образно раскрывали все воплощения Макера. На рисунке Домье он появился адвокатом, биржевиком, банкиром, коммерсантом, коммивояжером, судьей, врачом, педагогом, проникая во все поры общества Июльской монархии.

Сто одно воплощение Робера Макера — это сто одно проявление духа стяжательства, аморализма, обмана, возведенного в принцип существования.

Обобщающая реалистическая сила образа настолько велика, что Карл Маркс воспользовался им для образной характеристики короля Луи-Филиппа и финансовой аристократии, правившей Францией. «Июльская монархия, — писал К. Маркс, — была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами 240 000 избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании — Робером Макером на троне…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр. 10.).

Так образ, созданный актером, стал своеобразным символом эпохи. Обличение капитализма в актерском воплощении Робера Макера Леметром и в рисунках Домье по беспощадности напоминает характеристику волчьих законов капитализма, данную великими утопистами-социалистами.

В образе Макера актер обнажил циническую сущность пресловутого лозунга Гизо: «Обогащайтесь, и вы будете избирателями!»

Робер Макер, созданный Фредериком-Леметром, — высшее достижение критического реализма на французской сцене XIX века и творческая вершина искусства самого актера. К этой роли примыкает ряд других ролей (Вотрен в пьесе Бальзака, Ричард Дарлингтон в пьесе Дюма и другие), в которых Леметр мощной лепкой характеров, порожденных калечащей человека капиталистической действительностью, углублял и развивал обличительную тему своего творчества.

Сближаясь с утопическими социалистами в критике капиталистического общества, Фредерик-Леметр продолжал стоять на утопических позициях также в своей положительной программе. И поэтому романтическая тема героя-бунтаря, страстного мечтателя, одиночки, восстающего против преступного аморализма, ханжества и преступлений правящих верхов общества, продолжала занимать видное место в его искусстве. Она нашла воплощение в ряде героико-романтических ролей (Кин, Дженнаро в «Лукреции Борджа», Сезар де Базан в пьесе «Испанский дворянин» Дюмануара и Деннери, созданной по замыслу и по инициативе Леметра, и другие).

Ярче всего эта творческая тема Леметра раскрылась в «Рюи Блазе», потому что при всех противоречиях этой пьесы Рюи Блаз выступает в ней защитником народных интересов, воплощая силу духа, талантливость, поэтический строй душевной жизни человека из народа.

Вдохновенным певцом простого человека стал Фредерик-Леметр в роли старого тряпичника — папаши Жана в мелодраме Пиа «Парижский тряпичник» (1847). Развивая метод накопления реальных жизненных наблюдений, он познакомился с тряпичником Лиаром и перенял у этого популярного на парижских улицах персонажа все его профессиональные повадки, внешность, костюм. Убедительно воспроизведя облик старого тряпичника, Леметр с громадной теплотой и силой раскрывал внутренний мир этого доброго, неунывающего бедняка, способного на великую самоотверженность, бесстрашного в борьбе.

По богатству красок, по психологической углубленности папаша Жан был одним из наиболее человечных и правдивых образов, созданных Леметром. И бесконечная привлекательность этого нищего старика усиливала демократическую оппозиционность пьесы. «Он беспощаден в роли „ветошника“, — писал о нем А. И. Герцен, — иначе я не умею выразить его игры; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести…» .

После февральской революции 1848 года Леметр внес в пьесу открыто революционное содержание: в день торжественного спектакля, посвященного революционному народу, он превратил сцену, где папаша Жан рассматривал содержимое своей корзины тряпичника, в революционную сатиру. Прежде всего он восстановил все слова, ранее изъятые цензурой. А в конце монолога, вынув из корзины корону и объявление с надписью: «Банкеты запрещены», актер выходил за рамки авторского текста и, снабдив эти символы уничтоженной монархии парой хлестких иронических замечаний, снова презрительно кидал их в мусор.

Фредерик-Леметр продолжал работать на сцене до 1876 года. Хотя после революции 1848 года драматургия демократического романтизма и острая сатирическая комедия ушли из репертуара, уступив место пьесам, восхвалявшим буржуазный общественный строй, старый актер не сдал своих позиций. В последние десятилетия жизни центральной в его творчестве стала тема «маленького человека».

В ряде пьес он создал вереницу образов бедных людей, которые, несмотря на преследования, клевету и угрозы, выступают защитниками угнетенных и обиженных. Преодолевая низкий идейный и художественный уровень исполняемых им мелодрам, актер раскрывал душевное благородство простого человека и его бесстрашие в борьбе с богатыми и могущественными противниками.

Характерно, что Фредерик-Леметр ни разу не выступил ни в одной пьесе Скриба и ни в одной из пьес Дюма и Ожье — признанных столпов буржуазной драматургии Второй империи. Великий французский народный актер остался верен традициям гуманистического, прогрессивного искусства. Творчество Фредерика-Леметра обогатило французскую театральную культуру, внеся в нее острое чувство современности, требование жизненной достоверности, глубину социального обобщения.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.

Фредерик Леметр (или Фредерик-Леметр) — французский актёр. Крупнейший актер демократического романтизма. Его лучшие роли: Робер Макер («Постоялый двор Андре» и «Робер Макер»), Эдгар Равенсвуд («Ламермурская невеста»), Ричард Дарлингтон («Ричард Дарлингтон»), Кин («Кин»), Жан («Парижский тряпичник») и др.

Антуан Луи Проспер Леметр родился 29 июля 1800 года в Гавре. Его отец, Антуан Мари Леметр, известный архитектор, основатель гаврской школы живописи и архитектуры, был вспыльчив, несдержан, и, чтобы успокоить его гнев, маленький Проспер читал ему стихи.

После смерти отца в 1809 году жизнь мальчика резко изменилась. Мать переехала в Париж, где жили ее родственники, и там начала торговать мебелью. Для сына ей удалось получить стипендию в колледже Сент-Барб. Однако своевольный Проспер небрежно относился к учебе, и мать отправила его в Гавр, чтобы он поступил юнгой на судно, отплывающее в Гвинею…

По дороге в Гавр Проспер остановился в Руане, где выиграл крупную сумму в бильярд. Но деньги быстро кончились, и 20 марта 1815 года он вернулся в Париж. Леметр поступил на службу сначала к нотариусу, потом к торговцу. Наконец он явился к директору театрика «Варьете-Амюзант» на бульваре Тампль. Красивый рослый юноша понравился директору, и 16-летний Проспер был включен в труппу на ничтожный гонорар – 30 франков в месяц. Через день молодой актер дебютировал в пантомиме «Пирам и Тисба» в роли льва.

В «Варьете-Амюзант» Леметр задержался недолго, он перешел в театр «Фюнамбюль», где сыграл более десяти самых разноплановых ролей. Вынужденный поставить имя на афишу и боясь домашнего скандала, Проспер Леметр впервые выступил здесь под фамилией Фредерик, которая на всю жизнь стала его сценическим псевдонимом, соединившись позднее с настоящей фамилией – Леметр.

Один из посетителей театра рекомендовал его актеру «Комеди Франсез», профессору консерватории Мишло. Так Фредерик-Леметр попал в класс трагедии.

Занимаясь в консерватории, он оставался актером пантомимы. В 1818 году Фредерик-Леметр перешел из «Фюнамбюля» в «Олимпийский цирк». Работа в театре пантомимы заложила фундамент его будущих творческих побед.

В июне 1820 года он поступил в труппу театра «Одеон», где провел три сезона, после чего оказался в «Амбигю-Комик».

2 июля 1823 года Фредерик-Леметр сыграл беглого каторжника Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор Андре» Антье, Сент-Амана и Полианта. Фредерик перевел мелодраму в комедийный план. Причем комедийное звучание ролей раскрылось только на премьере, что стало сюрпризом даже для авторов пьесы. Как замечает российский театровед Г.Б. Асеева, «родился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, отчаянно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, смело вступающий в единоборство с полицией и весело перебрасывающий в ложи трупы убитых жандармов». Спектакль имел оглушительный успех. Правда, после восемьдесят пятого представления цензоры запретили «Постоялый двор».

За четыре сезона в театре «Амбигю-Комик» Фредерик-Леметр сыграл 25 ролей и выступил на сцене 980 раз! При этом, почти всегда играя центральные роли, он успел еще на стороне, в маленьких театриках появиться в трех прославленных ролях Тальма (Отелло – в том числе), а также написать две пьесы.

Скоро пришли роли, которые требовали более сложных внутренних ходов. Среди них этапными для Фредерика стали Кардильяк («Кардильяк, или Квартал Арсенала», 1824) и Калиостро («Калиостро», 1825) в пьесах Антони и Леопольда. Шумный успех этих спектаклей вывел Фредерика в ряды лучших актеров Парижа. С этого времени за ним закрепляется прозвище «Тальма бульваров». Его отмечает пресса. «Одаренный весьма замечательным театральным инстинктом, – сообщала газета „Пандора“, – Фредерик ни в коей мере не обладает напыщенностью прежних актеров мелодрамы… Он проникается чувствами персонажа, у него есть пыл, естественность». Это мнение еще больше укрепилось, когда он сыграл роль извозчика Дюпре, по прозвищу Руль-Пари («Перекати-Париж») в мелодраме Бенжамена и Рюбена «Извозчики» (1825).

В 1826 году Леметр женился на актрисе Софи Аллинье, три года игравшей с ним в «Амбигю». Правда, свадебный бал пришлось отменить: перед его началом по Парижу распространилась скорбная весть – скончался кумир Леметра, великий трагик Тальма. Тень этой грустной увертюры как будто омрачила судьбу молодой пары – их семейная жизнь сложилась неудачно…

Фредерик-Леметр понимает, что перерос рамки театра «Амбигю», и в 1827 году переходит в театр «Порт Сен-Мартен», где дебютирует в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино. Ее герой Жорж Жермани – игрок, одержимый безумной страстью, приводящей его к гибели. Фредерик и его партнерша Дорваль достигли той гипнотической силы воздействия, которая поражает в романтических актерах. В кульминационном третьем действии крики ужаса неслись со всех концов зала, а на премьере один из зрителей потерял сознание и его пришлось вынести.

Спектакль произвел фурор. Сценическая встреча Фредерика и Дорваль стала откровением для самих актеров – до сих пор они не имели партнеров равной силы и не знали подобной полноты творческого взаимопонимания. Критик Жюль Жанен писал, что Фредерик и Дорваль «произносили напыщенные и тяжеловесные фразы совершенно просто и естественно и превращали драмы, в которых актеры рычали, в простой разговор… Эти два артиста совершили полную революцию в драматическом искусстве. И тотчас же зрители, привыкшие к завываниям мелодрамы, ко всему этому шуму голосов и слов, стали с удивлением переглядываться, растроганные и очарованные…» Во всех отзывах звучала одна и та же мысль: «Это ужасающе правдиво».

25 марта 1828 года в «Порт Сен-Мартен» состоялась премьера драмы Дюканжа «Ламермурская невеста». Эта пьеса уже вплотную приближалась к романтической драме. Трагическая история Люси Астон (Дорваль) и Эдгара Равенсвуда (Фредерик), проносящих свое большое и сильное чувство через море лжи и насилия, прозвучала как гимн высокой романтической любви, обреченной на гибель, но воспевающей идеал человечности. И на этот раз Фредерик и Дорваль поразили зрителей поэтичностью, страстью, красотой.

После триумфальных гастролей по городам Франции Фредерик впервые был приглашен в Лондон. Вскоре он сообщал из столицы Англии: «Успех превзошел все мои ожидания!»

Во время буржуазной революции 1830 года Фредерик-Леметр вместе с другими актерами сражался на баррикадах. В ночь на 28 июля с горсткой граждан он вел бой против батальона жандармов.

В том же году на сцене «Одеона» Фредерик дебютировал в лучших ролях недавно умершего Тальма. Правда, и на этот раз он недолго играл классицистские роли. Самой знаменитой и значительной ролью Фредерика стал Наполеон в драме А. Дюма-отца «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет истории Франции». Критика осыпала актера похвалами, а Дюма подарил ему экземпляр пьесы с надписью «Романтическому Тальма».

После слияния «Одеона» с «Порт Сен-Мартен», в последнем собрались лучшие актеры бульваров. Обновленный «Порт Сен-Мартен» открылся 10 декабря 1831 года драмой А. Дюма и Дино «Ричард Дарлингтон», которая стала одним из величайших триумфов Фредерика.

Ричард Дарлингтон – неистовый честолюбец, яростно и настойчиво идущий к власти. Этот современный Макбет как бы заменил Леметру недоступного для него Шекспира. После спектакля никто уже не сомневался в том, что Фредерик-Леметр величайший актер Франции.

Тема мести за поруганную человечность окрасила роли Буридана в «Нельской башне» А. Дюма и Дженнаро в «Лукреции Борджа» Гюго (1833). Фредерик-Леметр, по словам Гюго, «гениально воплотил того Дженнаро, о котором мечтал автор». Непринужденное изящество юности, нетерпеливая порывистость, сочетание мягкости и мужественной силы придавали ему покоряющее поэтическое обаяние.

Возобновив «Постоялый двор» в 1830 году и без конца играя эту буффонаду, Фредерик-Леметр все больше задумывался над сатирическим потенциалом своего хищного и наглого героя. У него сложился замысел сатирической комедии «Робер Макер». Соавторами актера выступили Антье и Сент-Аман. Нужно учесть, что премьера спектакля состоялась 14 июня 1834 года, то есть ровно через два месяца после мощной революционной вспышки. Страна была потрясена жестокостью расправы с восставшими. В раскаленной политической атмосфере «Робер Макер» произвел особо сильное впечатление.

Эксцентричный весельчак Робер Макер теперь из каторжника превращается в финансиста, председателя акционерного общества, в котором он хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применить свои финансовые таланты. Имя Макера стало нарицательным, во Франции даже появился термин «макеризм».

«…Фредерик – самый сильный актер, какого я только знаю, – писал И.С. Тургенев об исполнении Фредериком-Леметром роли Макера. – В этой пьесе он страшен… какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего!.. Но какая подавляющая правда, какое вдохновение!»

Весной 1836 года у Леметра омрачились семейные дела. Софи Аллинье была на четыре года старше мужа. Десять лет супружества и четверо детей (трое сыновей и дочь) утомили ее. Ссылаясь на слабое здоровье, на боязнь нового материнства, на необходимость для нее чувства подчинить разуму, Софи предложила мужу расстаться. Разлука Леметра с женой дала пищу для сплетен. Печать «беспутства» заклеймила его…

В том же году Фредерик-Леметр принял предложение вступить в труппу водевильного театра «Варьете». Недолгая работа в «Варьете» принесла ему огромную художественную победу: роль Кина в одноименной пьесе А. Дюма. Премьера состоялась 31 августа 1836 года. «Мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина», – писал Г. Гейне. Драматург и писатель Ф. Сулье отмечал. «Много говорили о том, что Фредерик актер внезапного, неразмышляющего вдохновения, но это неверно! Это актер, который серьезно изучает и терпеливо выстраивает свою роль. Сцену с лордом Мьюилом – проклятие длиной в пятьдесят строк, где под иронией все время слышен гнев, он проводит, искусно варьируя и умело распределяя свои силы вплоть до того момента, когда, наконец, позволяет прорваться во всей мощи трагизму, наполняющему его взгляд, жест, голос. Композиция роли Кина делает величайшую честь Фредерику».

Во время работы в театре «Варьете» подругой и партнершей Леметра стала хорошенькая, тоненькая белокурая Луиза Бодуэн. Роли, которые она сыграла с ним и под его руководством, – вершина ее актерских достижений.

Весной 1838 года Фредерик-Леметр получил приглашение в открывающийся театр «Ренессанс» для участия в новой пьесе Гюго. В «Рюи Блазе» он создал великолепный поэтический образ. Гюго, говоря о Фредерике в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гаррика, действенность Кина с эмоциональностью Тальма. «И затем повсюду сквозь ослепительный блеск своей игры Фредерик проносит слезы, те настоящие слезы, которые заставляют плакать других… Фредерик воплотил для нас великого актера…»

Летом 1839 года Луиза Бодуэн внезапно покинула Леметра, предпочтя ему богатого и знатного поклонника. Вероломство подруги потрясло актера. Он уехал в провинцию, тяжелой гастрольной работой заглушая сердечную муку. Через три года его новой дамой сердца стала Кларисс Мируа – на сцене мадемуазель Кларисс…

В 1840-х годах Фредерик играл в основном в пьесах «черного жанра», в которых на первый план выступают фабульная занимательность, злодеяния, убийства, отравления, похищения… В феврале 1844 года он сыграл в «Порт Сен-Мартен» роль Жака Феррана в инсценировке романа Э. Сю «Тайны Парижа». Пьеса не сходила с афиш два месяца, принесла огромные сборы. Фредерик играет также в спектакле «Дон Сезар де Базан», которую по его просьбе написали Дюмануар и Деннери.

Он тесно подружился с Оноре де Бальзаком. И даже сыграл в его «Вотрене» (1840). Однако после первого же представления министр внутренних дел запретил спектакль, что вызвало грандиозный скандал.

В «Парижском тряпичнике» Пиа (1847) Фредерик-Леметр сыграл одну из лучших своих ролей – папаши Жана. Перед тем как выйти на сцену, актер учился у знаменитого парижского тряпичника Лиара носить корзину, фонарь, палку с крюком. Во время спектакля Фредерик небрежным движением палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторженные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Фредерике, что «он беспощаден в роли „ветошника…“ – иначе я не умею выразить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести…» Трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно вступающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

Критик Теофиль Готье, называвший Фредерика «величайшим актером мира», восхищался его способностью перевоплощения: «Никогда актер не владел большим диапазоном: он одновременно несет зрителю слезы и смех, энергию и мягкость, увлечение и спокойствие, лиризм мечты и грубость действия, изящество и тривиальность; он может с одинаковым превосходством изображать принцев и воров, маркизов и носильщиков, влюбленных и пьяниц, расточительных сыновей и хищных ростовщиков. Это настоящий Протей, подлинно шекспировский актер, великий, простой и разнообразный, как природа».

9 ноября 1850 года Фредерик-Леметр сыграл в драме Деннери и Марка Фурнье «Паяц» (театр Гетэ) роль бродячего клоуна и акробата Гильома Бельфегора. Еще до премьеры газеты окружили готовящийся спектакль вихрем сплетен и догадок. Среди всего прочего рассказывали, что, работая над ролью паяца, Фредерик пошел в театр «Фюнамбюль», чтобы уточнить какую-то деталь. Встреченный овацией актеров и зрителей, он тут же обменялся костюмом с одним из актеров и выступил с импровизированной клоунадой. Возможно, что и так: достоверность образа, точность жизненных наблюдений в «Паяце» приобретали для Фредерика особое значение.

После очередного триумфа в социальной мелодраме «Старый капрал» Деннери (1853) для Леметра наступили тяжелые времена. Бурный успех сменился почти годовым «простоем». А потом пришла личная беда: он узнал об измене Кларисс Мируа, которую в течение тринадцати лет боготворил.

Только напряженная работа могла вывести его из состояния глубокой подавленности. Он охотно откликнулся на просьбу о помощи, с которой обратился к нему старый товарищ Шарль Денуайе, бывший в то время директором «Амбигю». Фредерик-Леметр спас его от краха, возобновив несколько своих спектаклей.

Но кончился сезон в «Амбигю», и снова потекли трудные годы. Фредерик играл теперь реже, с большими перерывами, иногда доводящими его до тяжелой нужды, с трудом находил пьесы, внутренне близкие ему, познал и средний успех, и полные провалы. В 1859 году он сыграл в театре «Амбигю-Комик» роль, которая снова помогла ему углубить и развить большую тему его последних творческих лет, – Эверара в драме Мериса «Школьный учитель». После чего он стал подумывать о том, чтобы распрощаться со сценой. Однако он продолжал играть, хотя ангажемент удавалось получить все реже.

Увы, последние годы великий актер прожил в нищете. Летом 1873 года наступил полный крах – мебель Леметра была продана с аукциона. Никто из друзей не мог спасти его от нужды. Рядом с ним находилась юная Анна Линдер, которую он выдавал за свою племянницу. Трогательная привязанность девушки скрашивала его печальную старость.

22 января 1875 года состоялся последний спектакль актера. Смертельная болезнь – рак горла и языка – оторвала его от театра и через год свела в могилу. 26 января 1876 года Фредерик-Леметр скончался.

У могилы актера Виктор Гюго сказал, что «Фредерик-Леметр обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа; он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным; подобно народу, он совмещал трагедию и комедию. Это и было источником его всемогущества…»

И. А. Мусский
Источник: 100 великих актеров, 2002 г.