Реализм (театр)

• Реализм
• Искусство актёра реализма
• Социалистический реализм

Реализм в широком значении — правдивое отражение искусством объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное искусство как художественное познание жизни несёт в себе реалистическое начало, хотя его границы и формы выражения исторически меняются.

В более узком значении — художественный метод, который возникает на определённой ступени эволюции искусства и проходит ряд исторических этапов развития; метод, связанный с отражением конкретно-исторического своеобразия действительности, социальной детерминированности личности и характера её взаимоотношений с обществом.

Важнейшими эстетическими принципами реализма являются конкретность, индивидуализированность и вместе с тем типичность изображения. Раскрывая связь «видимости» явлений действительности с их глубокой сущностью, реализм как способ художественного обобщения предполагает, по определению Энгельса, «помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типических характеров в типических обстоятельствах».

Сама связь реализма с формами действительности, её конкретно-чувственным обликом, которую он сохраняет при всей широте своего художественного диапазона, выступает в нём не как способ создания натуралистической иллюзии, а как средство исследования жизни, её важнейших закономерностей и процессов. Эта направленность определяет художественные формы реализма — простирающиеся от прямого воспроизведения жизни до более условных приёмов — и его конкретно-исторические границы.

Хотя реализм как сформировавшийся художественный метод рождается на более поздних этапах развития искусства, реалистические элементы проявляются в искусстве значительно раньше.

Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений человеческой личности предопределению, року, олицетворяющему собой «слепые», непознанные общественные силы, была ещё косвенным эстетическим отражением главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они действуют относительно свободно и самостоятельно.

Отсюда те значительные и цельные характеры, которые создало искусство античности (Эдип, Прометей, Антигона и др.), отражение реальных конфликтов древнегреческого полиса (например, столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драматического искусства и её ограниченность.

Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредственному отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные, злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной жизни (Менандр, Плавт и Теренций).

В эпоху средневековья основные драматические жанры: литургическая драма, мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и греховности земной жизни — в значительной мере проникнуты созерцательностью, их действие главным образом иллюстрирует отвлечённую религиозную идею, персонажи условны или аллегоричны. Черты реализма, особенно отчётливые в фарсе, в народном искусстве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистические элементы, проникающие в главный жанр средневекового театра — мистерию, постепенно подтачивают его принципы и приводят его в конце концов к упадку.

Эпоха Возрождения — период «…величайшего прогрессивного переворота из всех пережитых до того времени человечеством…» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346) — знаменует собой переход к иному, гуманистическому типу сознания. Открытие красоты реальности, утверждение цельности и универсальности человеческой личности, её свободы, вера в неисчерпаемые возможности человека — явились почвой для нового отношения художника к жизни и новой концепции человека в искусстве.

Здесь пролегает исходный рубеж реализма как художественного метода, возникновение которого представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетического сознания человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее свободного, самостоятельного действия. Отрешившись от оков феодализма и религии и ещё не подпав под власть «вещной зависимости» (см. К. Маркс, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220), возникающей с господством буржуазных отношений, человек впервые начал ощущать зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир стимулировал деятельное, активное отношение к жизни.

Для театра с его вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеческой индивидуальности, сквозь призму которой искусство отражало действительность, накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность людей того времени нашли свой эстетический эквивалент в театральном искусстве Возрождения.

Его важнейшие завоевания — многосторонность, психологическая углублённость, индивидуализация. Это искусство уже во многом преодолевает недостаточность характеристики, «…как она давалась у древних авторов» (Энгельс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового искусства живут «в самой гуще интересов своего времени», «участвуют в практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии» (Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно-историческую логику общественных отношений эпохи, её основные социальные противоречия.

С наибольшей полнотой и яркостью особенности реализма эпохи Возрождения воплотились — в Испании в творчестве Лопе де Вега и Сервантеса, в Англии — Б. Джонсона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя Шекспир использовал традиционные исторические и легендарные сюжеты, его герои и коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего времени. Воплощённые в непосредственных столкновениях героев (Отелло и Яго) или во внутренних противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи определяют внутреннюю логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как личное.

Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития личности, становление которой происходит в столкновении с противостоящими ей обстоятельствами, составляет драматический пафос его искусства и обусловливает «живость и действенность» (см. там же) драматургии Шекспира, её исторический оптимизм, ставшие важными эстетическими принципами реалистического метода. Принцип построения характеристики личности основывается не только на том, «что» она делает, но и на том, «как» она это делает (Энгельс).

Всесторонность и психологическая мотивированность характера, соединение комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют сценическое искусство, девизом которого становится: «держать зеркало перед природой» («Гамлет»). Сценический реализм эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного и средневекового театра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды; естественность его поведения становится одним из важнейших художеств. критериев.

Реалистические элементы проявляются и внутри искусства классицизма, возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя эстетическая нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой абстрактные духовные, нравственные категории, принципиально противостоят эстетическим принципам реализма.

Вместе с тем в центральном для этого искусства конфликте чувства и долга по-своему отразилось реальное противоречие личного и общественного, которое становится главным противоречием эпохи. Сама эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного метода — процесс, наиболее заметный при сопоставлении искусства П. Корнеля с искусством Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия которого стоит уже за гранью классицизма. С утверждением буржуазных отношений осознание сущности реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже невозможным. Эту задачу решает искусство эпохи Просвещения.

Развитие реализма в эпоху Просвещения характеризуется снижением героического пафоса искусства, но одновременно и расширением сферы исследования жизни, освоением им новых социальных и психологических областей. «Нет ни одного важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в драматической структуре», — писал Дидро (Соч., т. 5, M., 1936, с. 143).

В центре искусства просветителей стоит «обыкновенный», «естественный», как им казалось, человек, в действительности представитель третьего сословия, вышедшего на историческую авансцену; человек, сознание которого вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от имени «всего страждущего человечества» (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190).

Более будничный и прозаический, менее «универсальный», чем полнокровные, активно действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на видимость личной независимости, гораздо более связанным узами утверждающихся буржуазных отношений. Это определило внимание просветителей к проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к «среде», окружающей человека, к «общественным положениям» (Дидро).

Но эту детерминированность просветители понимали ещё очень абстрактно, как некое суммарное влияние условий существования на «естественную» природу человека, а его обратное воздействие на эти обстоятельства видели главным образом в роли идей, которые, по их убеждению, «управляют миром». Отсюда идея равновесия в характере естественного и общественного начал — центральная проблема «Гамбургской драматургии» Лессинга — определение задач драматического искусства, цель которого — способствовать «превращению страстей в добродетельные наклонности» (Лессинг).

Основным жанром драматургии эпохи Просвещения становится драма с её подчёркнутым интересом к частной жизни и вместе с тем проникнутая гражданским пафосом, определяющим её общественное содержание (Д. Дидро, Л. Мерсье, К. Гольдони, П. Бомарше). Центральное противоречие между рационалистическим идеалом и реальной действительностью, отражавшее всё углубляющиеся противоречия буржуазного общества, определило особенности театрального искусства Просвещения. Это противоречие нашло отражение в «Парадоксе об актере» Дидро, где противопоставление эмоционального и рассудочного начал решается в пользу рассудка, а требование естественности, «подражания природе» и одновременно верности идеалу принимает форму категорической дилеммы «быть» или «казаться» (так впервые возникает проблема «перевоплощения» и «представления»).

Творчество актёров Ф. Шрёдера, Д. Гаррика, А. Иффланда и др., преодолевавших каноны классицизма, способствовало дальнейшему приближению театрального искусства к реальности и жизненному правдоподобию. Стремление показать среду, обусловливающую характеры людей, определило повышенное внимание к сценическому оформлению спектакля, костюму актёра и др. компонентам художественной образности спектакля, что, в свою очередь, подготовило режиссёрскую деятельность Шрёдера, Гаррика и других крупнейших актёров того времени.

Эволюция реализма в 19 веке связана с огромными социальными сдвигами, обострением общественных противоречий эпохи. Наступающая эпоха капитализма со всей беспощадностью обнажает социальные конфликты действительности, противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе с тем экономическая необходимость, которая, подобно древнему року, предопределению (Энгельс Ф.), влияет на судьбы людей, скрывается под маской личной свободы. Перед искусством встаёт задача проникнуть в эту бесконечно усложнившуюся связь личности и общества, осознать реальный характер и логику их отношений. В этих условиях метод художественного исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую тонкость, тщательность и всесторонность.

С другой стороны, просветительские надежды на осуществление человеческих идеалов, «свободы, равенства, братства» в буржуазной действительности окончательно рассеиваются. Для реализма 19 века определяющим становится пафос социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в искусстве не как результат случая или сугубо личных качеств характера (так истолковывает параллельно развивающийся «псевдореализм» В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и др.), а как следствие «несовершенства» общества, его глубоких противоречий. Проникнутый пафосом демократической критики капитализма, реализм 19 века выходит за рамки собственно буржуазной идеологии.

В отличие от романтизма, герой которого стоит вне общества, противопоставлен ему, критический реализм рассматривает человека как целостную личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве с ней.

Историческая заслуга романтизма с его подчёркнутым интересом к индивидуальности, её внутреннему миру, в котором преломляются существенные общественные конфликты, заключалась в постановке проблемы личности — непримиримой враждебности господствующих буржуазных отношений её свободному развитию. Отсюда яркое, многогранное искусство великих трагиков-романтиков (Мочалов, Кин), отрицание художественных канонов прошлого («Предисловие к Кромвелю» В. Гюго). Тенденции историзма в изображении действительности, антибуржуазный пафос романтического искусства — завоевания, на которые опирается и критический реализм.

В творчестве ряда актёров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно Фредерик-Леметр) постепенно усиливаются элементы психологической индивидуализации, социальной характеристики образа, что подготавливает появление сценического искусства критического реализма. Это искусство получило своё выражение в творчестве Э. Росси, Т. Сальвини, Ж. Коклена, Э. Дузе и других великих актёров 19 века.

Критический реализм, полемизируя с романтизмом, в то же время наследует опыт его прогрессивного направления. Он делает следующий шаг, соединяя внимание к личности, её судьбе и внутреннему миру с анализом реальных конкретно-исторических взаимоотношений человека с действительностью, обществом. Если в романтическом искусстве герой представляет собой, как правило, исключительную личность, действующую в исключительных обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу и Дж. Голсуорси существуют внутри своего общества, они выступают как его живые, реальные представители, хотя по-своему и протестуют против вмешивающейся в их жизнь власти буржуазных отношений.

Отношение между идеалом и действительностью носит в критическом реализме иной характер, чем в романтизме; критический реализм ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях и тенденциях, хотя незнание пути достижения этого идеала определило ограниченность творчества даже крупнейших художников реализма.

Тем самым критический реализм разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в «Гамбургской драматургии» Лессинга (искусство познает человека либо как единичного человека, либо как человека вообще) противоречие между идеальным и реальным в искусстве. В нём «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность…» (Энгельс Ф., там же, т. 36, с. 333).

Критический реализм вплотную подошёл к проблеме сознательного социального действия, но остановился перед её решением, ограничиваясь главным образом индивидуальным протестом. Вместе с тем критический реализм принципиально противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что он сам не может оказать влияния, характерной в различной степени для возникающих на рубеже 19–20 вв. натурализма (Э. Золя и др.), символизма (М. Метерлинк, Л. Андреев и др.), а позднее и экспрессионизма (Э. Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевер и др.), коллективный протест которого означал лишь анархический бунт, лишённый ясной социальной направленности.

Критический реализм ищет разгадку характера человека в реальных обстоятельствах жизни, в нём самом, в его отношениях с другими людьми, с обществом. Отсюда объёмность и многосторонность в изображении героев, пристальный интерес к духовному миру человека, внутренним мотивам его поступков, тонкая психологическая разработка характеров.

Социальная и идеологическая почва, на которой возникает русский критический реализм 19 века, связана с обострением противоречий внутри многоукладного русского общества. Глубокий кризис переплетающихся феодальных и капиталистических отношений, рост освободительного движения, влияние традиций предшествовавшей культуры и исторического и духовного опыта Европы — всё это способствовало бурному процессу развития общественного самосознания, в т. ч. и эстетического, и определило всемирно-историческое значение русского критического реализма 19 века, его глубокую народность, пафос общественного служения, особую этическую чуткость, острое внимание к проблеме личности, её общественной ответственности.

Уже у Пушкина в «Борисе Годунове» и «Маленьких трагедиях» на первый план в разных аспектах выдвигается центральная для русского искусства 19 века проблема соотношения «судьбы человеческой и судьбы народной». Искусство Гоголя с его «смехом сквозь невидимые миру слезы», драматизм изображения «темного царства» у А. Н. Островского, обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирическая стихия театра А. П. Чехова проникнуты осознанием разорванности личного и общественного и одновременно верой в необходимость гармонии этих начал.

Связанное с развитием освободительного движения, искусство этих художников, при всей его критической направленности, овеяно чувством исторического оптимизма. Сатирический пафос Гоголя, так же как и протест Островского против насилия и произвола, связанный не только с моральной, но и с «житейской, экономической стороной вопроса» (Добролюбов), нравственные искания героев Л. Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова с окружающей их действительностью потенциально содержали в себе вывод о необходимости изменения социальных условий для освобождения личности.

Критический реализм 19 века продолжил демократизацию героя и расширение сферы исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек становится важнейшим объектом художественного исследования, современность выступает во всей конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает отражение и в психологических драмах И. С. Тургенева, и в «народной драме» Л. Н. Толстого, и в «пьесах жизни» (Добролюбов) А. Н. Островского, и в реализме Чехова, «отточенном до символа» (М. Горький).

Основоположником реализма в русском сценическом искусстве явился М. С. Щепкин, который, по словам А. И. Герцена, «первый стал нетеатрален на театре». Его принципы сценической правды, требование перевоплощения, выраженное в афоризме о необходимости «влезать, так сказать, в кожу действующего лица», определяют эстетическую направленность русского театрального искусства 19 века.

Дальнейшее развитие русского сценического реализма связано с именем П. М. Садовского, создавшего галерею ярких и глубоко правдивых образов в пьесах Островского, с искусством М. Н. Ермоловой, проникнутым пафосом демократичности и гуманизма, с творчеством А. Е. Мартынова, Г. Н. Федотовой, М. Г. Савиной, А. П. Ленского, А. И. Южина и др. выдающихся мастеров русской сцены 19 — начала 20 вв., боровшихся за утверждение реализма против натурализма и формалистических тенденций.

Новый этап развития сценического реализма определился в творческой практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и руководимого ими МХТ, искусство которого опиралось на традиции русского и западноевропейского реализма 19 в. и формировалось под непосредственным влиянием драматургии Чехова и Горького. Своё теоретическое осмысление принципы МХТ получили в системе Станиславского (см. Станиславского система), обобщившей исторический опыт развития реалистического театра.

Учение Станиславского о единстве актёра и образа в процессе переживания диалектически решает поставленную ещё Дидро проблему соотношения объективного и субъективного в сценическом творчестве и становится важнейшим завоеванием реализма, противостоящим тенденциям натурализма и «чистой театральности», возникающим на рубеже 19–20 вв.

Традиции критического реализма сохраняются и получают повое преломление в современной буржуазной театральной культуре. Они связаны с творчеством таких художников и коллективов, как Л. Хелман, Дж. Стейнбек, А. Миллер, студия Ли Страсберга — в США, Р. Мерль, Ж. Вилар, Национальный народный театр ТНП — во Франции, Дж. Пристли, Ю. Маккол, А. Уэскер, труппа «Уоркшоп» — в Англии и др.

Одно из наиболее значительных явлений в современном критическом реализме — неореализм. Порождённый движением Сопротивления и последовавшим затем общедемократическим подъёмом в общественной жизни Италии, он проявился в различных видах искусства: кино, литературе, изобразительном искусстве и театре (где наиболее близко его художественным принципам творчество Э. Де Филиппо).

Стремление к правдивому, неприкрашенному, порой даже документальному изображению жизни «как она есть», гуманизм, демократическая направленность, подчёркнутое внимание к судьбе, условиям существования простого человека и вместе с тем ограниченность в постановке проблемы социального действия определяют художественное и общественное значение этого явления, его силу и слабость.

Новые социальные условия, в которых развивается современный критический реализм, прямое и косвенное влияние, с одной стороны, социалистического искусства, с другой стороны — модернизма, обусловливают сложность и противоречивость развития реализма на этом этапе. В творчестве ряда художников нередко переплетаются и сосуществуют противоречивые, даже взаимоисключающие тенденции. Вместе с тем реализм выступает в современной художественной культуре как центр притяжения, к которому тяготеет всё прогрессивное искусство.

Высшим этапом в развитии реализма на современном этапе является искусство социалистического реализма. Возникая на почве революционной практики рабочего класса как художественная форма его самосознания, связанная с пониманием подлинных закономерностей общественно-исторического развития, искусство социалистического реализма несёт в себе тенденции разрешения эстетических противоречий, присущих реализму прошлого, в т. ч. и критическому реализму.

Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Белинский В., Полн. собр. соч., т. 2, 3, 5, 6, 7, 8, М., 1953–59; Вайман С., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Днепров В., Проблемы реализма, Л., 1960; Л., 1961; Добролюбов Н., Статьи об Островском, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1912; Иезуитов А., Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1963; Лессинг Г. З., Гамбургская драматургия, пер. с нем., M.-Л., 1936; Кох Г., Марксизм и эстетика, пер. с нем., М., 1964 (Раздел 5); Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме) в мировой литературе. Сб., М., 1959; Станиславский К., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Творческий метод. Сб. статей, M., 1960; Теория литературы, [в 3 кн.], т. 1, M., 1962, т. 2, M., 1964; Фридлендер Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, M., 1962.

А. Кар.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.