Борьба за реализм особенно отчётливо начинает проявляться в западно-европейском театре с середины 19 века. Перед искусством актёра встают задачи художественного отражения нарастающих противоречий буржуазного общества. Оно стремится показать в социально-конкретных, жизненно-правдивых формах характерную для буржуазного общества усложнённость общественных отношений, безграничное многообразие вновь возникающих характеров.
Крупнейшие актёры выдвинули требование прогрессивной идейности, утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать в сценич. образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм.
Примером эволюции И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь Фредерика-Леметра. Центральной темой его творчества было изображение исключительной личности, пытающейся перестроить мир путём подвига. Играя положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич. и поэтич. образы, лишённые социальной конкретности. Но постепенно демократич. устремлённость актёра расширила диапазон его творчества. Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не удовлетворённый современным ему репертуаром, он сам написал сатирич. комедию «Робер Макер» (1834), центральный образ к-рой стал обобщающим символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич. индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную характеристику своего героя. В творчестве Фредерика-Леметра И. а. встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ. противоречий.
Путями реалистич. исканий шёл в 1-й пол. 19 в. и нем. актёр К. Зейдельман (1793 — 1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во, обладавшее большой силой типизации, испытало воздействие революц. движения 1830. Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.
Искусство актёра Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы — Ф. Гаазе (1825 — 1911), Т. Дёринга (1803 — 78) и др. — было лишено высокого идейного пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом объяснявшейся стойкостью классико-романтич. традиций (их поддерживали многочисленные до 1870 придворные т-ры).
Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа (1807 — 67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац. драматургией определило направленность реалистич. иск-ва англ. актёра и режиссёра С. Фелпса (1804 — 78).
Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще не могли сделать реализм ведущим направлением зап.-европ. т-ра. Для этого была нужна драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, живое дыхание современности, раскрыла обществ. закономерности, показала типич. характеры и типич. обстоятельства действительности, как это было достигнуто в романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т-ре, несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему (Мериме, Бальзак), этот процесс оказался затруднённым — мешали старые традиции, цензура и всё усиливающийся процесс превращения бурж. т-ра в коммерч. предприятие, подчинённое целям наживы.
Будучи массовым искусством, т-р испытывает особенно сильное воздействие со стороны господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается буржуазно-охранительной по своему духу, лишённой высоких идеалов и больших обществ. тем. В И. а. проявляется тенденция академически суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами исполнительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь отдельные великие актёры вырывались из круга бурж. ограниченности, в к-ром всё больше замыкался т-р.
В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц. актрисы Э. Рашель (1821 — 58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма. В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя актриса насыщает своё иск-во живой, подлинной страстью, передаёт ощущение приближающейся революц. бури, зовёт к подвигу, к действию.
В условиях длительной нац.-освободительной и революц. борьбы сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками её явились трагич. актёры Г. Модена (1803 — 61), А. Ристори (1822 — 1906), творчество к-рых было проникнуто политич. страстностью, романтич. порывом. Накануне революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены — Э. Росси (1827 — 96) и Т. Сальвини (1829–1915). Их страстное гуманистич. иск-во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью развития характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19 в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актёра подлинного переживания, перевоплощения, не принимая «школу представления», опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси. Реалистич. творчество крупнейших итал. актёров вобрало в себя высокие идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.
Иск-во итал. актёров не могло опираться на совр. драматургию. Для Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и Сальвини — Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим актёрам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И. а. заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр. лит-ры, от передовых идей эпохи. Так в творчестве англ. актёров У. Ч. Макреди (1793 — 1873), Ч. Кина (1811 — 68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие романтич. искусство Э. Кина, оказались утерянными.
Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались от иск-ва, порождённого гневом против обществ. несправедливости, звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты замысла, со сцены т-ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности, манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актёров бурж. т-ра всё чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом.
Появилась плеяда «великосветских» актёров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью, «салонностью» манер. Классико-романтич. традиции застывают в академич. неподвижности, приучая целые поколения актёров к условно-декламационной игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния академизма, «салонности» испытали и реалистические в своей основе актёрские коллективы, в т. ч. актёры венского «Бургтеатра» и такие выдающиеся его деятели, как С. Шрёдер (1781 — 1868), Г. Аншюц (1785 — 1865), А. Зонненталь (1834 — 1909), Й. Левинский (1835 — 1907), Ш. Вольтер (1833 — 97), Ф. Миттервурцер (1844 — 1897) и др. Даже прогрессивные деятели т-ра, боровшиеся за утверждение реализма (англ. актриса и режиссёр Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 — 1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово-бытовой бурж. драматургии.
Многие актёры конца 19 в. обращались к теории «искусства для искусства» и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841 — 1921) и выдающегося англ. актёра-режиссёра Г. Ирвинга (1838 — 1905). Играя гл. обр. классич. драму и мелодраму, эти актёры добивались виртуозного технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ. задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актёра Б. К. Коклена-старшего (1841 — 1909). Жизнерадостное, выразительное искусство Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом, достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ. вопросам, объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает необходимость актёрского переживания, настаивает на замене его рационалистически выверенным мастерством.
Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных направления в зап.-европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич. мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культура — лишь необходимое условие для того, чтобы актёр стал пропагандистом высоких моральных и гражданственных идеалов.
Актёры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В зависимости от характера дарования, нац. своеобразия иск-ва, от историч. этапа, переживаемого страной, каждый великий актёр 19 в. ищет свой творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но оторванное от бурж. повседневности иск-во итал. трагиков и иск-во выдающегося франц. актёра Э. Го (1822 — 1901) — создателя типич. социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца 19 — нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж. Муне-Сюлли (1841 — 1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно-декламационной манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск-во Г. Режан (1856 — 1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.).
Критики единодушно подчеркивали резкое отличие актрис-современниц, нередко выступавших в одном репертуаре — Сары Бернар (1844 — 1923, Франция) и Э. Дузе (1858 — 1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч. индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара Бернар, блистательная представительница иск-ва «представления», во всех ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра её покоряла искренностью и глубиной чувства.
Близок Дузе по направленности творчества австро-немецкий актёр Й. Кайнц (1858 — 1910) (хотя он и обладал другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное мироощущение, напряжённые раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц — один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения, порождённые неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятённость, взволнованность, обострённый трагизм.
На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная, эффектная, «благородная» манера Л. Барная (1842 — 1924); виртуозное по мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое, чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857 — 1909).
В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных краковским режиссёром-реалистом С. Козьмяном (1836 — 1922). Но индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся трагич. актриса Е. Моджеевская (1840 — 1909) сохраняла высокий, идеальный, приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич. иск-ва, вдохновлённого нац.-освободит. идеями; творчество С. Высоцкой (1878 — 1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сольского (1855 — 1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во Ю. Венгжина (1884 — 1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р, развивавшийся в обстановке напряжённой обществ. борьбы, породил смелое, насыщенное гражданств. духом искусство М. Милло (1814 — 96), к-рый принёс на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение актёров-реалистов, опирающихся на нар. традиции, — Й. Мошна (1837 — 1911), Э. Воян (1853 — 1920) и др.
В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а. с требованиями совр. реалистич. лит-ры, за обогащение социального содержания актёрского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен, Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а. На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его драматургии выросло целое поколение актёров-реалистов: Ю. Ф. Врун (1832 — 90), Л. Гунндерсен (1832 — 98), Л. Вольф (1833 — 1902), А. Реймерс (1844 — 99), Ф. Т. Гарман (1850–1907), С. Реймерс (1853 — 1932), И. Дюбвад (1867 — 1950), X. Э. Обель (1869 — 1961) и др. В конце 19 в. складывается тип режиссёрского т-ра, усиливается борьба с гастролёрством, премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р — Германия; т-р «Лицеум» под рук. Г. Ирвинга — Англия, и др.). Движение за новый т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде зап.-европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашённой Э. Золя, режиссёрами А. Антуаном (1858 — 1943), О. Брамом и др.
Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих.
Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849 — 1924), Э. Леман (1866 — 1940), Р. Ритнер (1869 — 1943) и др. Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей. Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система «натуралистической» игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии — Э. Новелли (1851 — 1919), Э. Цаккони (1857 — 1948), Дж. Грассо (1873 — 1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869 — 1933).
С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию «дематериализации» сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его «сверхмарионеткой», идеально послушной любому замыслу постановщика.
Г. Б., Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
