Неовенская оперетта

20.06.2003 в 19:14

«Весёлая вдова» в Метрополитен-опера

В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыган­ского барона» (1895) — одной из вершин творчества И. Штрау­са, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер» (в России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп») (1894) К. Целлера. Но уже первые годы XX столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премье­рой «Весёлой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции но­вой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.

Неовенская оперетта прочными узами связана с нацио­нальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Фран­ции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедониз­ма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась наметившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближе­ния к опере.

Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств — идеализирующая, сказочно-иллюзорная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современ­ности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приме­тами времени насыщается среда обитания персонажей, а иног­да авторы позволяют себе и легкие политические намеки — в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 го­да «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, мага­раджа в Париже»...

Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сбли­жает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драма­тургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную мета­морфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яр­кие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.

Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начинали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки — симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (на­пример, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской кон­серватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёс­слера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогащению оперетты. Усложняются, становятся более разнообразны­ми гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленя­ет мелодика.

Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой меч­тательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свой­ствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой центральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60).

Наряду с вальсом сохраняют свою значимость и другие бытовые танцевальные жанры прошлых эпох мазурка, полька, галоп; подчас композиторы прибегают к стилизации, утверждая безыскусную, наивно-патриархальную мелодику «зингшпильного» типа (Э. Эйслер, Л. Фалль).

Специфично для новой оперетты обращение к довольно широкому кругу фольклорных интонационных источников – элементам румынского, словацкого, венгерского фольклора. Особую роль в этом спектре играет венгеро-цыганское нацио­нальное начало. Стиль «вербункош» становится одной из основ музыкального языка Легара и Кальмана. Его элементы претво­ряются чрезвычайно изобретательно и многосторонне: воспро­изводится ладовое своеобразие (венгерско-цыганская гамма), фактурные и ритмические модели (импровизационные каден­ции, арпеджио и фигурации, идущие от практики виртуозного скрипичного исполнительства; прихотливая ритмика — сочета­ние триолей, синкоп, прямого и обращенного пунктирного ритма и т. п.), передаются и другие особенности, вплоть до характерной структуры чардаша (лашан – фришка). Чардаш, наряду с вальсом, – «визитная карточка» неовенской оперет­ты, ему поручается исключительно важная роль в ее драматур­гии и композиции (примеры 61—63).

Яркой приметой времени в «неовенском» музыкальном языке становятся ритмы и интонации бытовых жанров повой эпохи (примеры 64—67). Шимми, фокстрот, регтайм, латино­американское танго, получившие широкое распространение в Европе начала XX века, быстро завоевывают оперетту. Венгер­ская синкопа сплетается в ней с джазовой синкопой, гармония вбирает характерные блюзовые обороты, иногда на сцену вы­водится джаз-оркестр. При этом воздействие джаза отнюдь не ограничивается сочинениями, непосредственно связанными с американской тематикой (такими, как «Герцогиня из Чикаго» Кальмана), оно обнаруживается и в произведениях иной сю­жетной направленности; джаз становится одним из норматив­ных элементов интонационного словаря.

В музыкальной драматургии и форме неовенской оперетты заметны различные, во многом противоречивые тенденции. С одной стороны, она тяготеет к масштабным структурам оперного типа (финалы актов, развернутые сцены-дуэты, выходные арии главных персонажей), с другой же стороны, в ней весьма ощутимы процессы упрощения и стандартизации фор­мы, что непосредственно связано с особенностями сюжетного развития.

Основой сюжетов неизменно служит любовная история, чаще всего с острой интригой, эмоциональными взлетами и падениями, моментами бурной радости и столь же бурного отчаяния, патетикой самоотречения, причина которого – социальное неравенство партнеров. При этом движущей силой интриги часто оказывается – вспомним вновь Ю. Тувима — «очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замеча­ет входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.)», развязка осуществляется при помощи случая, который выступает в роли «deus ex machina». Музыкально-сценическим контра­пунктом к мелодраматической любовной истории главных ге­роев служит сюжетная линия второй пары влюбленных — «субретки» и «простака». Эта так называемая «каскадная пара» развертывает любовную тему в контрастном к основной линии действия буффонно-комедийном преломлении. Наконец, третий, уже чисто фарсовый вариант любовных взаимоотношений представлен в интермедиях «комического старика» и «комичес­кой старухи». Подобная сюжетная конструкция воспроизводит­ся в бесчисленном количестве произведений.

Как никакой другой из жанров своего времени, неовенская оперетта подчеркнуто тяготеет к регламентации. Норматив­ность ее эстетики зафиксирована не только в определенной формуле сюжетного развития; типизированы и драматургичес­кие функции музыки в спектакле. Музыкально-драматургичес­кие планы произведения четко координируются распределени­ем линий сюжета и амплуа персонажей. Наиболее развиты в музыкальном отношении партии главных героев, они включа­ют сольные номера ариозного плана, большие дуэтные сцены. Партии «каскадных» персонажей намечены пунктиром и составляют в партитуре рассредоточенную цепь вставных номе­ров, которые не требуют от исполнителей особых вокальных данных, но зато предполагают непременное умение танцевать. Партии «комических стариков» рассчитаны, по сути, на драматических актеров, которые не столько пропевают, сколько про­говаривают несложный музыкальный текст.

Неовенская оперетта обычно включает три акта. Наиболее весомыми в ее музыкальной драматургии являются два первых акта, каждый из которых заканчивается большим финалом с участием хора и балета. Второй финал оказывается сюжетной и музыкальной кульминацией действия, высшей точкой в раз­витии конфликта. Драматургическая роль третьего акта ограничивается моментом внезапной развязки, которому сопутству­ют эпизоды, завершающие развитие побочных линий сюжета. Характер сценического действия на его заключительном этапе почти не предусматривает отступлений, развернутого лиричес­кого комментария, ход событий ускоряется; в финальном акте спектакль фактически модулирует из области музыкально-дра­матической в область преимущественно театральной формы. Музыкальное содержание акта сводится к минимуму: обычно оно представлено рядом небольших песенно-танцевальных номеров, зачастую основанных на материале, уже звучавшем в предшествующих сценах.

Устойчивая музыкально-драматургическая модель неовен­ской оперетты, канонизированная творчеством классиков этой школы – Легара и Кальмана, легко поддавалась тиражирова­нию и вместе с тем допускала возможность жанровой модификации. Если произведения собственно венских композиторов тяготели к мелодраме, то в берлинской ветви школы преобла­дал тип фарса или водевиля.

С середины 20-х годов жанр вновь вступает в полосу кризи­са; он воспроизводится в потоке бесчисленных вторичных, «репродуцированных» образцов. В нем усиливается, с одной стороны, декоративное начало (тип ревю-оперетты), а с другой стороны, «постановочный» элемент, связанный с ослаблением функций музыкальной драматургии и нарастанием чисто театральных тенденций. Этому кризису противостояли поздние сочинения Легара и Кальмана.

Н. Дегтярева

Статья подготовлена на основе учебника «История зарубежной музыки. Выпуск 6»

Тип

статьи

Раздел

опера

Персоналии

Имре Кальман, Франц Легар

Произведения

Весёлая вдова

Словарные статьи

австрийская музыка, вена, оперетта

просмотры: 5493

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

статьи

Раздел

опера

Персоналии

Имре Кальман, Франц Легар

Произведения

Весёлая вдова

Словарные статьи

австрийская музыка, вена, оперетта

просмотры: 5493