Венская оперетта

Венская оперетта — это три блистательных имени: И. Штраус, Легар, Кальман. Венская оперетта — это их театр, возникший как национальная опереточная школа Австрии в 1860-е годы. В это время успех французской оперетты был ошеломляющим, в той или иной степени французский опыт учитывали во всей Европе.

Оперетта занимала промежуточное положение между оперным и драматическим театром. Оперетта то выступала в виде комической оперы (многие сочинения славного Ж. Оффенбаха и Ш. Лекока), то как музыкальная комедия или мюзикл. Историки музыки обычно говорят о «парижской» и «венской» оперетте XIX века и о «неовенской» оперетте XX века. Оперетта — жанр веселый и легкий. Оперетта далеко не сразу была принята всерьез, так как казалась рядом с оперой попросту самозванкой. В русском юмористическом журнале (а такого рода рассуждения можно найти и в зарубежных изданиях) в 1875 году был приведен такой диалог — шокированная Опера допрашивает Аполлона:

— Зачем ты допустил явиться на свет этой полунагой бесстыднице? Она извращает музыкальный вкус моих поклонников и развивает в них цинизм и грубые страсти; она высмеивает все, даже Олимп, и при этом имеет дерзость называться моею младшей сестрой.

Так более ста лет назад рассуждали об оперетте юмористы. Но не только юмористы, ибо почти полтора столетия существует этот жанр, и все это время он вызывал дискуссию среди музыкантов. Француз Оффенбах и его последователи вторглись в жизнь европейской сцены как незваные гости. В 1854 году композитор Ф. Эрве, а в следующем — сам Оффенбах открыли на Парижских бульварах два театра музыкально-сценической пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»). Так было положено начало «парижской оперетты».

В разгар своей славы именно он, Жак Оффенбах, был награжден орденом Почетного легиона за заслуги перед французской империей. Талант Оффенбаха, считали французы, украшает искусство отечества и возвеличивает его. Но после поражения Парижской коммуны, уже не в имперской, а в республиканской Франции, многие стали громко вопить о том, что искусство Оффенбаха было «подрывным», «пятой колонной», насмешничающей над авторитетом монарха, маршалов и священников. Композитора обвиняли в «разложении духа» народа, консерваторы требовали отобрать орден… Однако вскоре стало ясно, что Оффенбах вполне был французом, — ведь он опирался на традиции ярмарочных и бульварных театров Парижа.

Пионером нового жанра в Австрии стал Ф. Зуппе (наиболее известна его оперетта «Прекрасная Галатея»), за ним последовал К. Миллёкер, а в творчестве И. Штрауса-сына венская оперетта обрела свою самобытность. Всемирно известны оперетты Штрауса «Летучая мышь», «Веселая война», «Ночь в Венеции», «Цыганский барон». Неовенскую оперетту представляют Ф. Легар, И. Кальман и многие, менее талантливые, другие.

Об оперетте во всем мире пишут много, но в основном речь в идет или о нравах артистов оперетты, или о биографиях знаменитых опереточных «див». О романе известной французской опереточной артистки Ортанс Шнейдер с принцем Уэльским, впоследствии английским королем Эдуардом VII, написано гораздо больше, нежели о творчестве этой незаурядной артистки, создавшей ряд великолепных сценических образов.

Оперетты Штрауса родились из атмосферы уличных кафе и увеселительных собраний, из городских ритмов массовых праздников, балов, маскарадов, из возбуждающих людных сборищ и просто городской суеты. Оперетты Штрауса сродни городским пейзажам французских импрессионистов.

Знаменитый вальс Штрауса — это «коллективная душа» всех его оперетт. Вальс соединяет всех его героев в один большой круг — соединяет графинь и служанок, героинь и субреток, защитниц домашнего очага и искательниц приключений. Вальс Штрауса — это апогей человеческого общения, это слитность всех в одно человеческое братство. Таков великолепный и знаменитый вальс из второго акта «Летучей мыши», венчающий собою феерический бал.

Искусство Штрауса предельно жизнеутверждающе — тут его магическая покоряющая сила. Вальс был опоэтизирован в Вене так, как никогда и нигде не был воспринят ни один танец. Вальс для венца — это танец любви и радости жизни, это источник юности, он возвращает молодость. Особенности вальса давали возможность включить его в повседневный быт — и в этом тоже была его сила. Вальсовая ритмика становится господствующим элементом венской музыки.

О жизни Штрауса можно сказать, что 50 лет своей композиторской деятельности он посвятил одной только музыке. Последний его опус имел порядковый номер 477. Полвека он концертировал как дирижер оркестра, и никто пока не подсчитал количество проведенных им концертов. Никто не скажет также точно о количестве стран и городов, в которых он побывал.

Жемчужину опереточного жанра, «Летучую мышь», Штраус написал в 1874 году. Сенсационный успех оперетты навсегда связывает композитора с театром. Им написано было всего 16 оперетт. Но далеко не все они имели сценический успех. Беда Штрауса состояла в том, что у него не было сильного либреттиста. Либретто оперетт были откровенно слабы. А потому только два произведения Штрауса стали венцом его опереточного творчества — «Летучая мышь» и «Цыганский барон». И все же Иоганн Штраус явился в области оперетты создателем жанра, который, подобно венскому вальсу, начинает свое победоносное шествие за пределы Австрии.

Именно Штраус дал миру танцевальную оперетту. Венские оперетты так часто и называют — танцевальными. Но не только потому, что в них много танцуют, но и потому, что «в них танцуя поют». Ритмоинтонация танца определяет в венской оперетте все — буквально все: и музыкальный язык, и логику и структуру, и сам стиль мышления опереточных персонажей. Штраус — это вершина жанра. А потому его имя в истории музыки и музыкального театра вполне законно сосуществует рядом с самыми серьезными композиторами.

Вообще оперетта оказалась связана с жизнью богемы, в некотором смысле она — ее дитя. «Первым певцом богемы был Ференц Легар, — отмечает знаток оперетты В. Гаевский, — обессмертивший богемный стиль жизни в „Графе Люксембурге“ и „Веселой вдове“, двух своих опереттах» .

Венская оперетта Легара — это изящный жанризм: он рисует образы артистов, в его опереттах блистательно показаны веселые кутилы, даны портреты пленительных девушек, жаждущих любви и приключений, он все время показывает публике истории о денежных авантюрах и авантюрах сердечных. Таков был дух эпохи, «прекрасной эпохи», не очень строгой в своей морали.

«Веселая вдова» была написана в 1905 году и своим парадоксальным названием (вдова в обычном понимании должна быть грустной и скорбной) словно утверждала обаяние нестрогой морали нового жанра (оперетты). Легаровская оперетта смеялась, весело демонстрировала призрачность устойчивых начал и праздновала торжество артистизма жизни. Но этот же композитор ощутил и передал не меньшую иллюзорность сладкого гедонизма, в его упоительных мелодиях был слышен оттенок печали.

За Легаром следом шел Кальман. Но шел он по собственному пути. Кальман выстраивал идеальные схемы страстей, возвышенных человеческих отношений. Кальман словно бы создавал утопию богемы — артистическую богему он идеализировал и возвышал. На вершине нравственной пирамиды он устанавливал артиста, певца, музыканта, хотя он, этот артист, и пребывал внизу социума — Кальман находил его в ночном кабаре или на арене цирка. Кальман соединил мелодраму и богему — так возник его особый театр. Театр патетики, театр печали и праздника.

«Кальмановский стиль — это соединение интимной атмосферы и экспрессивных страстей, праздник несдержанных, бьющих через край, бьющих по нервам и все-таки нежных эмоций. Кальмановский стиль — весь в борении с безэмоциональной музыкой века». Если у Штрауса доминировал венский вальс, то у Кальмана появился еще один дополнительный «очаг», точка кипения — венгерский чардаш. И это изменило всю атмосферу оперетты.

Но Кальман использовал и вальс. Правда, вальс у него выполнял совершенно иную роль, чем у Штрауса. Вальс Кальмана называют «грустным вальсом». Он не объединяет людей. Это лирическая музыка обращена к тем, кто ищет уединения, кто бежит от толпы. Вальс Кальмана — музыкальный портрет тех, кто обречен на одиночество, на изгнание (а именно ему посвящены почти все сюжеты его оперетт). Вальс Кальмана открывает возлюбленным, что их ждет разлука.

Кто она — героиня неовенской оперетты? У Кальмана это романически настроенная женская душа, даже если в ней присутствует беспечный авантюризм, даже если она легкомысленна в словах. И все же эти его героини бесконечно женственны. И Легар, и Кальман в оперетте воспели само пение. Легар с помощью легких и прозрачных красок нарисовал женский портрет. Портрет женщины Кальмана более смел и драматичен. Там был вальс, здесь — земной чардаш, венгерско-цыганско-румынский колорит. Это вокал, в котором много блеска страсти.

Напомню, что в первых опереттах действие располагалось в салонах. Легар перенес действие в модный ресторан, мансарду. Кальман избрал местом действия своей знаменитейшей «Сильвы» (1915) ночное кабаре. Но кабаре Кальмана непорочно. «Сильва» — драма любви, поэма любви. В либретто оперетты лежит мезальянс: невозможность для певицы кабаре любить князя. Но в музыке Кальмана любовь рождается из невозможности, из непреодолимых преград и строгих запретов. Жест отречения Сильвы разрушает ее жизнь, но он же подтверждает ее право на высокое благородство. Это королевский жест Сильвы. У них (высшего общества) — титулы, а у нее — талант. В оперетте «Сильва» красивая история имеет словно двойной мезальянс — один житейский, обыденный; другой — идеальный, артистический. Оперетта Кальмана удивительно естественно смогла соединить жест отчаяния и примирения, разрыва и дружбы.

Кальман написал «Баядеру» и «Марицу», «Принцессу цирка», «Королеву чардаша» и «Фиалку Монмартра». Его поют и пели всегда. Весь XX век. Но все же он жил с некоей болью и тайной горечью. «Я знаю, — говорил он, — что полстраницы партитуры Листа перевесят все мои как уже написанные, так и будущие оперетты».

Родившийся в Венгрии в дружной, порядочной и деловой семье, сам Кальман совсем не напоминал человека богемы или кабаре. Нужда и случайность заставили его написать первую оперетту. Сочинил ее как пустячок, во время загородной прогулки. Но эта безделка вызвала громкий успех в Будапеште, а потом в Вене. Судьба предлагает Кальману достаток, славу, известность. Но он не спешит искушаться. И пишет странную оперетту, где в главной роли выводит старика, старого скрипача, потерявшего популярность и имя.

«Цыгана-премьера» ждал невероятный успех в Венском театре. Публика в восторге от эффектных цыганских интонаций музыки, а академические круги именно от того же в шоке: впервые по отношению к Кальману было произнесено определение «цыганщина». Для композитора это прозвучало как приговор его притязаниям на большую симфоническую карьеру. Тогда-то, возможно, и случился в нем переворот. Тогда-то он и решил стать великим композитором оперетты.

О, конечно, Кальман хорошо знал, что оперетта способна приспособиться к любой моде, к любому порядку вещей и быть чрезвычайно компромиссной. И это было ее второе лицо, успешно скрываемое за типичной опереточной улыбкой. Кальман не любил, очень не любил этого второго лица. А потому он создал свою оперетту другой — лицо его оперетты далеко не всегда было улыбающимся, но оно было всегда прекрасным.

«Сильва» и стала ответом композитора всем оценщикам его творчества. На двадцать с лишним лет он обретает свою сцену в театре «Ан дер Вин». В это время в Вене много композиторов работало в жанре оперетты. Это было время настоящего расцвета творчества Легара. Но все же Кальман стремится к честной победе, к первенству в состязании.

Он и создал своей «Сильвой» образец оперетты, классическую модель ее. Но его лебединой песней стала «Фиалка Монмартра» — самая лирическая оперетта Кальмана. Здесь композитор прощается с любимой своей богемой. Это и его собственная молодость — молодость кадрили и канкана, родившихся на монмартровских балах, в общедоступных кафе-шантанах. Монмартр (его обитатели, его нравы и его арго, его праздничные карнавалы и его будни) и есть главный «персонаж» кальмановской оперетты. Словно этим спектаклем оперетта сделала круг — ведь Кальман вернулся вновь к ее французским истокам, ведь именно там, на Монмартре, когда-то она и родилась.

К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.

---

Неовенская оперетта

В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыган­ского барона» (1895) — одной из вершин творчества И. Штрау­са, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер» (в России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп») (1894) К. Целлера. Но уже первые годы XX столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра.

В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премье­рой «Весёлой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий.

За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции но­вой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.

Неовенская оперетта прочными узами связана с нацио­нальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Фран­ции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедониз­ма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась наметившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближе­ния к опере.

Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств — идеализирующая, сказочно-иллюзорная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современ­ности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений.

И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приме­тами времени насыщается среда обитания персонажей, а иног­да авторы позволяют себе и легкие политические намеки — в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 го­да «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, мага­раджа в Париже»...

Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сбли­жает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям.

Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драма­тургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную мета­морфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яр­кие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.

Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начинали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки — симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (на­пример, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием).

Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской кон­серватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёс­слера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогащению оперетты. Усложняются, становятся более разнообразны­ми гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленя­ет мелодика.

Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой меч­тательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свой­ствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой центральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60).

Наряду с вальсом сохраняют свою значимость и другие бытовые танцевальные жанры прошлых эпох мазурка, полька, галоп; подчас композиторы прибегают к стилизации, утверждая безыскусную, наивно-патриархальную мелодику «зингшпильного» типа (Э. Эйслер, Л. Фалль).

Специфично для новой оперетты обращение к довольно широкому кругу фольклорных интонационных источников – элементам румынского, словацкого, венгерского фольклора. Особую роль в этом спектре играет венгеро-цыганское нацио­нальное начало. Стиль «вербункош» становится одной из основ музыкального языка Легара и Кальмана. Его элементы претво­ряются чрезвычайно изобретательно и многосторонне: воспро­изводится ладовое своеобразие (венгерско-цыганская гамма), фактурные и ритмические модели (импровизационные каден­ции, арпеджио и фигурации, идущие от практики виртуозного скрипичного исполнительства; прихотливая ритмика — сочета­ние триолей, синкоп, прямого и обращенного пунктирного ритма и т. п.), передаются и другие особенности, вплоть до характерной структуры чардаша (лашан – фришка). Чардаш, наряду с вальсом, – «визитная карточка» неовенской оперет­ты, ему поручается исключительно важная роль в ее драматур­гии и композиции (примеры 61—63).

Яркой приметой времени в «неовенском» музыкальном языке становятся ритмы и интонации бытовых жанров повой эпохи (примеры 64—67). Шимми, фокстрот, регтайм, латино­американское танго, получившие широкое распространение в Европе начала XX века, быстро завоевывают оперетту. Венгер­ская синкопа сплетается в ней с джазовой синкопой, гармония вбирает характерные блюзовые обороты, иногда на сцену вы­водится джаз-оркестр. При этом воздействие джаза отнюдь не ограничивается сочинениями, непосредственно связанными с американской тематикой (такими, как «Герцогиня из Чикаго» Кальмана), оно обнаруживается и в произведениях иной сю­жетной направленности; джаз становится одним из норматив­ных элементов интонационного словаря.

В музыкальной драматургии и форме неовенской оперетты заметны различные, во многом противоречивые тенденции. С одной стороны, она тяготеет к масштабным структурам оперного типа (финалы актов, развернутые сцены-дуэты, выходные арии главных персонажей), с другой же стороны, в ней весьма ощутимы процессы упрощения и стандартизации фор­мы, что непосредственно связано с особенностями сюжетного развития.

Основой сюжетов неизменно служит любовная история, чаще всего с острой интригой, эмоциональными взлетами и падениями, моментами бурной радости и столь же бурного отчаяния, патетикой самоотречения, причина которого – социальное неравенство партнеров. При этом движущей силой интриги часто оказывается – вспомним вновь Ю. Тувима — «очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замеча­ет входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.)», развязка осуществляется при помощи случая, который выступает в роли «deus ex machina».

Музыкально-сценическим контра­пунктом к мелодраматической любовной истории главных ге­роев служит сюжетная линия второй пары влюбленных — «субретки» и «простака». Эта так называемая «каскадная пара» развертывает любовную тему в контрастном к основной линии действия буффонно-комедийном преломлении. Наконец, третий, уже чисто фарсовый вариант любовных взаимоотношений представлен в интермедиях «комического старика» и «комичес­кой старухи». Подобная сюжетная конструкция воспроизводит­ся в бесчисленном количестве произведений.

Как никакой другой из жанров своего времени, неовенская оперетта подчеркнуто тяготеет к регламентации. Норматив­ность ее эстетики зафиксирована не только в определенной формуле сюжетного развития; типизированы и драматургичес­кие функции музыки в спектакле. Музыкально-драматургичес­кие планы произведения четко координируются распределени­ем линий сюжета и амплуа персонажей.

Наиболее развиты в музыкальном отношении партии главных героев, они включа­ют сольные номера ариозного плана, большие дуэтные сцены. Партии «каскадных» персонажей намечены пунктиром и составляют в партитуре рассредоточенную цепь вставных номе­ров, которые не требуют от исполнителей особых вокальных данных, но зато предполагают непременное умение танцевать. Партии «комических стариков» рассчитаны, по сути, на драматических актеров, которые не столько пропевают, сколько про­говаривают несложный музыкальный текст.

Неовенская оперетта обычно включает три акта. Наиболее весомыми в ее музыкальной драматургии являются два первых акта, каждый из которых заканчивается большим финалом с участием хора и балета. Второй финал оказывается сюжетной и музыкальной кульминацией действия, высшей точкой в раз­витии конфликта.

Драматургическая роль третьего акта ограничивается моментом внезапной развязки, которому сопутству­ют эпизоды, завершающие развитие побочных линий сюжета. Характер сценического действия на его заключительном этапе почти не предусматривает отступлений, развернутого лиричес­кого комментария, ход событий ускоряется; в финальном акте спектакль фактически модулирует из области музыкально-дра­матической в область преимущественно театральной формы. Музыкальное содержание акта сводится к минимуму: обычно оно представлено рядом небольших песенно-танцевальных номеров, зачастую основанных на материале, уже звучавшем в предшествующих сценах.

Устойчивая музыкально-драматургическая модель неовен­ской оперетты, канонизированная творчеством классиков этой школы – Легара и Кальмана, легко поддавалась тиражирова­нию и вместе с тем допускала возможность жанровой модификации. Если произведения собственно венских композиторов тяготели к мелодраме, то в берлинской ветви школы преобла­дал тип фарса или водевиля.

С середины 20-х годов жанр вновь вступает в полосу кризи­са; он воспроизводится в потоке бесчисленных вторичных, «репродуцированных» образцов. В нем усиливается, с одной стороны, декоративное начало (тип ревю-оперетты), а с другой стороны, «постановочный» элемент, связанный с ослаблением функций музыкальной драматургии и нарастанием чисто театральных тенденций. Этому кризису противостояли поздние сочинения Легара и Кальмана.

Н. И. Дегтярёва
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Австрийская музыка в 1-й половине 20 века

Персоналии