Французский театр периода Реставрации и Июльской монархии

• Французский театр 1789–1871 годов

1

В 1815 году войска «союзников» (России, Австрии, Пруссии и Англии) разгромили Наполеона и вновь вернули на французский престол свергнутых революцией Бурбонов. Годы реставрации Бурбонов во Франции (1815–1830) были ознаменованы наступлением феодально-монархической реакции во всех странах Европы.

Трудно себе представить более непопулярное в широких общественных кругах правительство, чем монархия Людовика XVIII (1815–1824) и Карла X (1824–1830). Навязанные Франции чужеземцами-интервентами, Бурбоны оскорбляли патриотические чувства французского народа. Возглавляемое ими правительство состояло почти сплошь из аристократов-эмигрантов, которых французы считали врагами нации. При Бурбонах вновь был восстановлен ненавистный народу орден иезуитов, усилились религиозные преследования. В стране свирепствовал белый террор. Ненависть к феодально-католической реакции объединила самые различные классовые группы Франции — от промышленной буржуазии до народных масс.

В художественной литературе, публицистике, искусстве и театре периода Реставрации шла напряженная идейная борьба. Дикая феодально-католическая реакция оживила литературную деятельность врагов революции, идеологов восстановления абсолютизма и феодализма, таких, как граф Жозеф де Местр, виконт де Бональд, Франсуа-Рене де Шатобриан.

Но в борьбе с идеологами реакции вырастало прогрессивное литературное движение — выступил со своими теоретическими статьями Стендаль, сложился кружок прогрессивных романтиков «Сенакль». Мировоззрение передовых художников этого времени складывалось под воздействием народного движения во Франции, общественной оппозиции режиму Реставрации, идей утопического социализма. Во Франции находили широкий отклик революционные события 1820-х годов — революция в Испании, национально-освободительные движения и восстания в Италии и Греции, восстание декабристов в России. Все шире становился круг художников, творчество которых выражало ненависть народа к Священному союзу и к Бурбонам.

В их ряды вступали художники разных идейных направлений. Либералы, хотя и боялись народных движений и с ужасом вспоминали о якобинском терроре, стремились сбросить феодальные путы, добиться конституционной монархии, очистить дорогу развитию буржуазной цивилизации. Поэтому они боролись в своих произведениях против феодально-абсолютистской реакции и подвергали критике проявления деспотизма. Тем самым они на этом этапе вливались в общедемократическую оппозицию против власти Бурбонов и «приобретали в народе некоторую популярность, хотя очень мало заслуживали ее» (Н Г. Чернышевский, Избранные философские сочинения, т. II, 1950, стр. 389.).

Более глубокими выразителями чаяний и устремлений масс были писатели демократического лагеря. Певца народа, поэта-демократа Беранже, участника движения карбонариев в Италии Стендаля и многих других художников этой эпохи сближал наступательный, протестующий характер их творчества, пронизанного ненавистью ко всяким формам порабощения человека.

В театре Реставрации также усилилась идейная борьба, углубилось размежевание художественных направлений. Однако в театр передовые литературные идеи проникали с трудом. Опутанный полицейско-поповской цензурой и вынужденный идти на поводу у буржуазно-аристократического зрителя, театр периода Реставрации был более скован, более зависим, чем литература. С первых дней власти Бурбонов правительство стремилось направить театры в русло охранительной идеологии. Но, несмотря на цензуру, в спектаклях то и дело вспыхивали злободневные политические намеки, отражая взволнованную и тревожную атмосферу парижских бульваров к рабочих предместий.

В первые месяцы Реставрации театры, особенно бульварные, испытавшие тягости наполеоновской театральной политики, приветствовали возвращение Бурбонов, которых славили в куплетах и пьесах «на случай». Комплименты Бурбонам обычно принимали форму прославления их популярного в массах предка — «доброго короля» Генриха IV. В парижских театрах появилась целая серия пьес о Генрихе IV. Но пьесы о Бурбонах недолго продержались на сцене. Резкое усиление политической реакции после Ста дней сильно ослабило легитимистские чувства деятелей театра.

Не имея возможности активно протестовать вследствие усиленных репрессий цензуры, театры вернулись к своему обычному репертуару. Влияние политической реакции на театр периода Реставрации проявляется в почти полном отсутствии открытой политической и социально острой проблематики в репертуаре 1814–1830 годов. А если пьесы такого типа появлялись, их немедленно запрещали.

В сложной литературно-политической борьбе 1820-х годов не сразу произошло размежевание классицистов и романтиков. Романтики-монархисты были тесно связаны с монархистами классицистского лагеря (и те и другие входили в реакционное «Общество благонамеренной литературы», созданное в 1821 г.) и вели резкие дискуссии с романтиками-либералами. В то же время некоторые из защитников классицистской доктрины были носителями противоправительственных настроений.

Но выступления последовательных сторонников классицизма в эти годы уже не могли принести ничего нового в эстетическую мысль. Классицизм продолжал оставаться официальным стилем. Его поддерживали носители феодально-реставрационной идеологии, которые стремились целиком подчинить «благородный» «дворянский» жанр классицистской трагедии задачам пропаганды клерикальных и роялистских идей.

В литературные споры вмешалась церковь: в 1823 году архиепископ Гермополитанский громил романтизм с церковной кафедры. Тогда же выступила и Французская Академия — секретарь Академии Оже призывал к благоговейному уважению «образцовой литературы» классицизма и к уничтожению «варварской поэтики» «секты романтиков».

Однако при общем упадке классицистской трагедии даже в ней нашли отражение антибурбоновские настроения, типичные для самых различных общественных групп этого времени. В годы Реставрации и позднее, в годы Июльской монархии, оппозиция против правящих групп нередко принимала форму бонапартизма. Под влиянием ненависти к Бурбонам рождалась «наполеоновская легенда», вопреки историческим фактам объявившая душителя революции Бонапарта национальным героем, освободителем французского народа.

Культ Наполеона стал на несколько десятилетий формой политического протеста и потому увлек на время даже крупнейших деятелей демократического искусства — Беранже и Гюго, поэтов-сатириков Бартелеми и Мери и многих других. Бонапартистская оппозиция проявилась и в театре. Ей обязаны своим шумным успехом несколько трагедий первых лет Реставрации, хотя, по существу, эти трагедии были лишены большой темы и внутренней динамики, как и другие классицистские произведения этой эпохи.

Драматурги Антуан Арно-старший (1766–1834), Жуй (псевдоним видного журналиста и либреттиста Виктора-Жозефа Этьена, 1764–1846), Люсьен Арно-младший (1787–1863), Жан Вьенне (1777–1868) и другие создали ряд трагедий, в которые вводили аллюзии (allusions), то есть намеки, на горестную судьбу павшего императора и на события современности. Сценический успех этим трагедиям принесла оппозиционная по отношению к Бурбонам настроенность зрительного зала.

Бурный скандал, например, разыгрался на представлении трагедии Арно-старшего «Германии» (1817). Автор ее занимал видную должность при Наполеоне и потому с конца 1815 года находился в эмиграции в Брюсселе. В зрительном зале произошел явный раскол: одни свистели, другие аплодировали. В финале, когда часть зрителей требовала, по обычаю, назвать имя автора, дело дошло до рукопашной схватки. В ход были пущены трости и палки, кое-кто из присутствовавших в зале офицеров выхватил шпаги. Вызванные войска с трудом водворили порядок.

После этого полиция немедленно запретила трагедию. Четыре года спустя те же бонапартистские ассоциации создали громадный успех художественно слабой трагедии Жуй «Сулла» (1821), и главным образом исполнителю заглавной роли — Тальма. Ненависть к режиму Реставрации толкала великого актера на поиски политически оппозиционной драматургии. Не находя ее, он усиливал бонапартистские ассоциации в современных трагедиях, которые все, однако, сошли со сцены после смерти Тальма.

В целом классицизм периода Реставрации был знаменем художественной рутины и политической реакции. И поэтому те драматурги, которые стояли на либеральных и тем более демократических позициях, либо осторожно, компромиссно становились на путь драматургических реформ (Делавинь), либо выступили решительными борцами против классицизма (Дюма, Гюго).

Однако ниспровергнуть классицизм в театре оказалось очень трудно. Двухвековые традиции классицистской драматургии сковывали самых ретивых новаторов. Из всех твердынь классицистского искусства самой крепкой и устойчивой был театр, опутанный колючей проволокой разнообразных условностей, навыков и предрассудков.

Но никакие усилия реакции не могли остановить развитие передового театра. Этот театр, как и все прогрессивное искусство, питался протестующими настроениями широких масс, прислушивался к отзвукам революционных восстаний, сотрясавших Европу, проникался идеями утопического социализма. Внутренние процессы, совершавшиеся в годы Реставрации во французской литературе и театре, подготовили выступление в конце 1820-х годов вождя демократического романтизма Виктора Гюго и других драматургов-романтиков. Новаторские устремления пробивали себе дорогу и в сценической практике (См. главу «Сценическое искусство первой половины XIX века».).

В борьбе за обновление французского театра большую роль сыграло широкое ознакомление с зарубежной театральной культурой. Оно возникло в результате пробудившейся острой заинтересованности передовых деятелей французской культуры в духовной жизни народов, встающих на путь борьбы за свое освобождение, и осознания общности судеб всех народов Европы, испытывающих гнет Священного союза.

В 1821 году во Франции были изданы полные собрания драматических произведений Шекспира и Шиллера, опубликованных двумя видными представителями буржуазной исторической науки — Гизо и Барантом. На этом этапе оба они были выразителями идей либеральной оппозиции режиму Реставрации и стремились обосновать право буржуазии на политическое господство, на управление государством. И хотя их оппозиция не шла дальше призывов к политическому равноправию дворянства и буржуазии, все же даже эти умеренные взгляды привели их после 1820 года к разрыву с феодальной реакцией.

Переводы Баранта сделали Шиллера популярным во Франции и вызвали появление ряда французских пьес («Мария Стюарт» Лебрена, 1820; «Жанна д’Арк» Суме, 1825, и другие). И хотя эти пьесы по форме были тесно связаны с «единствами» и лишены присущего Шиллеру богатства действия, все же они внесли во французскую драматургию тот страстный пафос человечности, который через несколько лет наполнит романтическую драматургию.

2

Большую роль в борьбе со старыми литературными догмами сыграл ряд теоретических трактатов 1820-х годов. Первым из них было предисловие, написанное Ф.-П. Гизо к изданию сочинений Шекспира («Опыт о жизни и творчестве Шекспира», 1821). Виднейший деятель либеральной оппозиции, Гизо выступил в этом предисловии не только против обветшавшей системы классицизма, но и против реакционного романтизма, прокладывая путь демократическому романтизму Гюго. Пассивной созерцательности, бездеятельной меланхоличности литературы школы Шатобриана Гизо противопоставил могучие творения Шекспира, показывающие борьбу сильного и свободного по натуре человека за свою независимость от враждебных обстоятельств действительности. Таким образом, защита Шекспира приобретала общефилософское значение, выходя за пределы узколитературного спора.

В основе трактата Гизо лежало утверждение исторической изменяемости эстетических представлений. Историзм, крупнейшее завоевание научной мысли конца XVIII — начала XIX века, стал руководящим принципом и в области теории литературы. Впервые во Франции с такой полнотой и достоверностью научной аргументации Гизо изложил историю английской литературы и театра, стремясь увязать их с историческим развитием страны.

Противопоставляя исторические обстоятельства, давшие Англии Шекспира, а Франции классицизм, Гизо указывал, что классицизм с его регламентацией — это искусство, порожденное деспотическим строем. Свободный же гений Шекспира связан с общим национальным подъемом Англии конца XVI века и с той относительной политической свободой, воплощение которой Гизо видел в английской парламентарно-монархической системе. Защита Шекспира против классицизма приобретала тем самым политический характер, сливаясь с борьбой либералов против деспотической власти Бурбонов.

Громадным завоеванием теоретического труда Гизо явилось пронизывающее всю его работу понимание социальной природы искусства, связи искусства с породившей его общественной действительностью. Это и привело Гизо к требованию современного искусства, которое он назвал романтическим. Это центральный тезис всей его работы.

Отстаивая буржуазные завоевания французской революции и законность капиталистического прогресса, Гизо протестовал против реставраторских устремлений реакционеров, стремившихся возродить во Франции дореволюционные порядки. В 20-е годы XIX столетия еще не была завершена борьба против феодально-абсолютистских пережитков. Буржуазная мысль выступала поэтому против сторонников неизменных «традиций» в люб. ой области, касалось ли дело государственного устройства, экономических отношений или сферы идеологии.

Таким образом, борьба либералов против классицизма была одним из проявлений их общей оппозиции режиму Реставрации и реакционной идеологии.

Требуя современного искусства, Гизо отрицает возможность для драматурга искать законы драматической поэзии в искусстве прошлых веков. Указывая на сословный характер классицистского разграничения жанров, Гизо утверждает, что в современном искусстве невозможна такая расчлененность. Общественная жизнь стала сложнее, в ней происходит непрерывная борьба и взаимопроникновение различных классов.

Французский принцип: для низших — буффонада фарса, для аристократии — торжественная величавость трагедий — сложился исторически, утверждает Гизо. А более свободная общественная жизнь Англии не давала основ для подобного разделения. И Гизо приветствует отсутствие у Шекспира сословной градации жанров, поразительную полноту и конкретность его изображения жизни.

Борясь с аристократической идеологией, Гизо протестует против возвышенной условности искусства классицизма, оторванного от практической жизни. Он хочет видеть в искусстве мир реальных человеческих отношений и событий. Его восхищает умение Шекспира «спуститься в народные низы», показать «вес народа в истории», черпать краски реальности в самой гуще жизни, изображать в едином движении не только высокие события, но и частные человеческие судьбы. Гизо требует нового искусства для поколения, бывшего в течение тридцати лет свидетелем «самых великих общественных революций». Он не призывает подражать Шекспиру, но настаивает на том, что более широкая, позволяющая охватывать человеческую жизнь со всех ее сторон система Шекспира указывает путь к современному искусству.

Трактат Гизо несет на себе отчетливые следы осторожности его оппозиционных взглядов: он предостерегает от социальных потрясений, призывает к классовому миру, видит залог успешного развития нации в единении дворян с народом. Хотя Гизо указывает, что цель театра в облагораживании нравов народа, но он не идет в своем понимании воздействия театра дальше общих слов о воспитании «лучших чувств». А так как, с точки зрения Гизо, религия наиболее способна объединить массы в едином и чистом порыве, то он именно в религии видит источник театрального искусства. При всем значении трактата Гизо для прокладывания путей прогрессивно-романтической драматургии ограниченность либеральных взглядов его автора помешала этому произведению стать подлинным манифестом новой школы.

3

Первые годы Реставрации вызвали во Франции непрекращавшиеся брожения. То и дело вспыхивали восстания, происходили покушения на членов королевской семьи, раскрывались противоправительственные заговоры. Активизировалась деятельность тайных карбонарских организаций, ставящих целью свержение Бурбонов путем вооруженного восстания. В эти бурные годы только тот теоретический трактат мог стать знаменем эпохи, в котором массы демократической интеллигенции ощутили бы вольный, бунтарский дух и открыто политическую окраску.

Одним из наиболее значительных и ярких теоретических документов этой эпохи был трактат Стендаля «Расин и Шекспир».

• Продолжение статьи

4

Под прямым воздействием Стендаля находился радикально-демократический кружок Делеклюза, к которому принадлежал ряд представителей литературной молодежи. Они собирались по воскресеньям в маленькой комнате художника и критика Этьена Делеклюза, читали свои произведения, слушали блестящие парадоксы и новые доктрины Стендаля. Они относились крайне отрицательно к консервативным романтикам шатобриановского толка, к их религиозным и монархическим идеям, субъективному лиризму и повышенной эмоциональности. Все они, как и их учитель Стендаль, были республиканцами и считали неизбежной новую революцию. Они создавали исторические драмы, написанные прозой и построенные по образцу шекспировских хроник. Из этого кружка вышли такие произведения, как «Варфоломеевская ночь» Ремюза (1824–1828), «Баррикады» (1826), «Штаты Блуа» (1827) и «Смерть Генриха III» (1829) Вите, «Вечера в Нельи» (1827) Каве и Дитмера и другие.

Все эти пьесы не проникли на сцену и остались «книжными» драмами. Их авторы не считались с требованиями современного театра и нарушали все установленные правила драматургии. Написанные ясным и трезвым языком, эти исторические драмы стремились к широкому охвату явлений действительности, к реалистическому изображению периодов народных восстаний, гражданских войн и революций. Эта проблематика, равно как и формальное новаторство, мешали сценической реализации этих пьес. Не попали на сцену и пьесы самого яркого и значительного из последователей Стендаля, входивших в кружок Делеклюза, — Проспера Мериме (1803–1870).

• Продолжение статьи

5

Таким образом, крупнейшие драматургические явления периода Реставрации не вошли в репертуар французского театра и остались драмами «для чтения».

Из драматургии оппозиционного характера на сцену проникали лишь умеренно-осторожные произведения, протестующая мысль которых не выходила за рамки либерализма. Представителем этого направления в драматургии стал с первых лет Реставрации Казимир Делавинь (1793–1843) — один из самых репертуарных авторов в 20-е и 30-е годы XIX века.

• Продолжение статьи

6

Если на сцене театра Французской Комедии шли главным образом классицистские произведения и Делавинь определил одну из главных репертуарных линий привилегированного театра, то сцены бульварных театров периода Реставрации были почти целиком заполнены мелодрамой. В этом жанре демократического театра в известной мере отразился нарастающий протест народа против режима Реставрации, и потому многие мелодрамы подвергались преследованиям. И действительно, как ни далека от революционности была мелодрама периода Реставрации, все же изображаемая в ней борьба добра и зла ассоциировалась в сознании демократического зрителя с конкретными фактами социально-политической жизни.

В эти годы мелодрама приобретает все более мрачный колорит. Все чаще она отказывается от пропаганды мещанских добродетелей и даже зачастую ликвидирует канонический для жанра счастливый конец. В мелодрамах 1820-х годов появляется образ сумрачного, меланхолического героя, морально противопоставленного несправедливому злобному миру, и вводятся кровавые развязки. Все это придает мелодраме ярко выраженный романтический характер. Наиболее популярными представителями мелодрамы 1820-х годов являются Дюканж, Добиньи, Пти-Мере, Антье. В многочисленных пьесах, созданных ими, обличалось хищничество и корыстолюбие правящих классов и прославлялись чистые сердцем простые люди, жертвы обмана и насилия.

Самым крупным драматургом этой группы был Виктор Дюканж (1783–1833), либеральный литератор и журналист, неоднократно платившийся штрафами и тюремным заключением за свои нападки на реакционный режим Реставрации. Дюканж первый начал стыдиться термина «мелодрама» и называл свои пьесы «драмами».

• Продолжение статьи

7

Политическая атмосфера последних месяцев Реставрации была чрезвычайно тревожной и напряженной. В стране росло глухое недовольство. Экономический кризис и политика бессмысленной реакции, на путь которой стал Карл X, привели к созреванию революционной ситуации. Социально-политическая поэзия, которая расцвела во Франции в 1820-х годах (Бартелеми и Мери, Беранже и другие), завоевывает огромную популярность в эти последние дни власти Бурбонов. Театр не мог принять столь непосредственного участия в подготовке революции, так как был связан с цензурой. Но предпосылки политического театра, которые складывались в конце 1820-х годов, дали бурные всходы после Июльской революции.

Выпущенные правительством 26 июля 1830 года сверхреакционные указы («ордонансы») были толчком, нарушившим неустойчивое общественное равновесие. 27 июля начались революционные выступления, которые уже на следующий день перешли в массовое вооруженное восстание. Три дня боев в Париже и волна восстаний в ряде французских городов привели к победе революции. Династия Бурбонов перестала существовать.

Среди восьмидесяти тысяч бойцов, сражавшихся на июльских баррикадах 1830 года, было много представителей художественной интеллигенции — поэтов, журналистов, драматургов, актеров, запечатлевших впоследствии в своем творчестве накаленную атмосферу трех героических дней.

Парижские театры с громадным энтузиазмом и необычайной быстротой откликнулись на политические события. Поток пьес, отражающих политическую борьбу народа, залил сцены французских театров. 29 июля восставший народ овладел Тюильрийским дворцом и водрузил на нем трехцветное знамя революции. А уже 2 августа, когда мостовые еще были разрыты, а баррикады не разобраны, в театре Нувоте играли маленькую пьесу Вильнева и Массона «на патриотическую тему», где зрители увидели картины недавних боев, солдат, перешедших на сторону народа, где пелись куплеты в честь студентов Политехнической школы, возглавивших многие революционные отряды.

17 августа в театре Водевиль была поставлена пьеса «27, 28 и 29 июля», авторами которой были Дювер и директор Водевиля, революционный деятель Этьен Араго. Здесь тоже показывались баррикадные бои, восторженно приветствовалось уничтожение цензуры, возрождение национальной гвардии и впервые появилась карикатурная фигура иезуита.

В пьесах первых революционных дней звучит еще радостное опьянение боем и уверенность в светлом будущем. В увлечении победой первое время не замечали беспочвенности этого оптимизма. В июльские дни 1830 года снова произошло то, что характерно для всякой буржуазной революции, — победив при помощи народных масс, буржуазия мгновенно захватила власть и пожала в свою пользу плоды героизма и кровавых жертв народа.

Далеко не сразу широкие массы народа и демократической интеллигенции осознали результаты прихода к власти финансовой олигархии. Но ощущение недовольства и разочарования в результатах революции возникло очень быстро и питало оппозиционные настроения художников различных направлений и классовых позиций.

Бульварные театры моментально отразили это общественное настроение. Появились пьесы, драматизирующие тему, поднятую месяц спустя после революции Огюстом Барбье в знаменитом стихотворении «Добыча». Барбье скорбит об обманутом народе. С яростью и сарказмом обрушивается он на тех, кто, не принимая участия в боях, захватил добычу, завоеванную кровью народа.

Эта тема проникает и на сцену. Уже в сентябре 1830 года появляются пьесы («Люди завтрашнего дня» Дэпаньи, театр Одеон; «Ярмарка мест» Байяра, театр Водевиль, и другие), изображающие представителей правящих кругов, которые во время революции трусливо прятались в укромных убежищах. Теперь они выдают себя за героев, толпятся в передней министров, получают назначения, пенсии, награды. А раненные на баррикадах рабочие и студенты, лишенные всякой награды, отправляются в госпиталь.

Воспользовавшись отсутствием цензуры, театры немедленно возобновили пьесы, созданные в годы первой революции: «Карл IX» Шенье, «Робер, атаман разбойников» Ламартельера снова замелькали на афишах.

Особое место в этом ряду занимает мелодрама «Монастырские жертвы» Монвеля. В 1830 году тема этой пьесы была остро актуальной. Французский народ имел достаточно причин ненавидеть церковников. Всем памятно было вызывающее поведение иезуитов во время Реставрации, насильственное помещение детей в духовные школы, кровавый «закон о святотатстве» (1825).

«Монастырские жертвы» положили начало потоку антииезуитских пьес 1830 года, в которых вылилась ожесточенная ненависть народа к страшному «черному братству». Фигура иезуита становится излюбленным объектом насмешки или заменяет прежнего злодея мелодрамы.

Не ограничиваясь иезуитами, драматургия бульваров берет под обстрел монахов всех орденов. Но капуцины, доминиканцы и францисканцы чаще всего вызывали только веселую насмешку, выступая в ролях первых комиков и простаков. Серия пьес рисовала монахов — обжор и сластолюбцев, показывала их грешки, раскрывала всякого рода «монастырские тайны».

В течение первых месяцев Июльской монархии в театре резко активизируется «наполеоновская» тема, при Бурбонах запрещенная цензурой. В 1830 году пьесы о Наполеоне появлялись пачками. Ни один эпизод его жизни не остался неиспользованным — от грандиозных исторических событий до интимных деталей его частной жизни (пантомимы Олимпийского цирка «Переход через Сен-Бернар» и «Император», историческая хроника-обозрение А. Дюма «Наполеон, или Тридцать лет истории Франции» и т. д.).

В этих пьесах нашла выражение прежде всего мечта о народном герое и страстный патриотизм народа, не забывшего еще оскорбления национального чувства в 1815 году, когда войска «союзников» заняли Париж. Средством самообмана в данном случае служило искажение истории, подмена реального образа Наполеона образом демократа, почти революционера.

В пьесах первых месяцев после Июльской революции явно проступали черты, характерные для формирующегося сценического романтизма. «Романтичен» был причудливый экзотический пейзаж грандиозных пантомим, переносивших зрителя из Египта в Мадрид, из Москвы в Фонтенбло; романтическим бунтарским протестом были насыщены мелодрамы, разоблачавшие злодеяния иезуитов, романтической была мечта о героизме и вместе с тем утверждение неизбежности крушения героизма в условиях буржуазной Франции.

Разочарование в результатах революции и резко критическое, враждебное отношение большей части французского общества к финансовой клике, захватившей власть, стали той питательной почвой, на которой вырос демократический романтизм 1830-х годов. Вслед за наплывом политически злободневных пьес, непосредственно отражавших настроения первых послереволюционных месяцев, на французской сцене одна за другой появились крупнейшие романтические пьесы, во многом определившие дальнейшее развитие театра и актерского искусства.

Однако прогрессивно романтической драматургии пришлось завоевывать сцену в трудных условиях. Растущая активность пролетарского движения и движения мелкобуржуазной демократии, волна восстаний 1830-х годов вызывали беспокойство правящих кругов, стремившихся обуздать все проявления оппозиционного духа. Правительство Луи-Филиппа было чрезвычайно недовольно вольностью театров. С самых первых дней в прессе стали раздаваться голоса о необходимости ограничения свободы театров.

Эта кампания велась организованно и настойчиво. В 1831 году она привела к постановлению, которое запрещало театрам «подстрекательство к действиям, являющимся преступлениями или правонарушениями, нападки на короля и королевское достоинство, выступления против Палаты, иностранных правительств и легально признанных культов, мятежные крики, оскорбление общественной нравственности или религии, изображение на сцене лиц живых или умерших менее двадцати пяти лет тому назад, вне зависимости от того, называют их или изображают так, что их можно узнать».

Новый закон всей тяжестью обрушился именно на агитационный репертуар, порожденный революцией. Отныне со сцены изгонялись иезуиты, живые и недавно умершие политические деятели, уничтожалась самая возможность постановки современной политической темы. Предварительная цензура официально не вводилась, и театры имели право на свой страх и риск ставить любую пьесу. Но после премьеры дело передавалось в суд, и это влекло за собой запрещение неугодной пьесы, смещение дирекции, наложение штрафа на актеров и т. д.

Закон 1831 года был только первым шагом наступления правительства Луи-Филиппа на объявленные революцией «свободы». В последующие годы правительство продолжало под разными предлогами нарушать принятую в 1830 году Конституцию, включающую параграф о свободе печати. Но до середины 1830-х годов Луи-Филипп не решался перейти к системе прямых репрессий. Только в 1835 году, после кровавого подавления восстаний 1834 года и неудавшегося покушения Фиески на Луи-Филиппа, буржуазная реакция открыто перешла в наступление.

Одним из первых ее проявлений были так называемые «сентябрьские законы», восстанавливающие самую суровую цензуру. Отныне вся литературная и театральная продукция подвергалась предварительному просмотру цензурной комиссии, и все «предосудительное» тщательно вычеркивалось или запрещалось. Всякий противоправительственный выпад карался теперь либо штрафом от 10 до 25 тысяч франков, либо тюремным заключением.

Несмотря на взрыв возмущения в широких общественных кругах, разгул реакции не приостановился. Почти сразу после появления «сентябрьских законов» закрывается ряд периодических изданий, запрещаются десятки пьес, изгоняется малейший намек на политическую тематику. Театр и драматургия, равно как и литература периода Июльской монархии, развиваются в условиях одного из самых циничных и наглых видов политического террора — террора финансовой олигархии. И террор этот наложил свою печать на многие явления театральной жизни.

8

Мелодрама и после Июльской революции продолжала оставаться основой репертуара бульварных театров. Но социально-обличительные ноты в ней постепенно затухают. На первый план в большинстве мелодрам 1830–1840-х годов начинает выступать авантюрность, чисто внешняя фабульная занимательность.

Для этого периода характерны мелодрамы Жозефа Бушарди (1810–1870) с неправдоподобными, запутанными интригами, нагромождением ужасов, нелепыми ситуациями («Рыбак Гаспардо», 1837; «Звонарь собора святого Павла», 1838; «Пастух Лазарь», 1840; «Цыган Парис», 1842, и другие).

В качестве образца мелодраматической фальши, характерной для Бушарди, можно привести мелодраму «Цыган Парис», в которой использованы все сюжетные штампы «черного жанра» — яды, подземелья, летаргический сон, принимаемый за смерть, узурпатор престола, совершающий чудовищные злодеяния, подмена детей в колыбели, роковые тайны и пр. И все эти ужасы и запутанные узлы распутывает благородный герой — цыган Парис, который ведет неистовую борьбу с узурпатором, четыре раза появляется под разными личинами, скрываясь от злодея, и в конце одерживает полную победу, причем не только возвращает престол законному герцогу, но и видит сына своего наследником престола.

Подобного рода демагогические, мнимодемократические мотивы присущи многим мелодрамам этой эпохи.

Весьма плодовитым драматургом был Огюст Анисе-Буржуа (1806–1871), поставивший много мелодрам, водевилей и феерий. Он близок к Бушарди по своему пристрастию к запутанным сюжетам и дикому нагромождению неправдоподобных событий. В его пьесах постоянно появляются замаскированные люди, совершаются таинственные убийства, бушуют преувеличенные страсти; вместе с тем им присуща сентиментальная патетика, направленная на утверждение буржуазной морали («Венецианка», 1834; «Кровавая монахиня», 1835; «Хозяйка Сен-Тропеза», 1844; «Черный доктор», 1846, и другие).

Среди авторов мелодрам периода Июльской монархии выделяется Адольф Филипп Деннери (1811—1899), в пьесах которого звучало искреннее сочувствие к людям, ставшим жертвами несправедливости, и к смелым, жизнерадостным героям, заступникам слабых и обиженных. Деннери ближе всех других создателей мелодрамы 1830–1840-х годов стоял к лагерю прогрессивных романтиков.

• Продолжение статьи

Не углубляясь в сущность общественных противоречий и не давая философско-морального осмысления жизненных вопросов, мелодрама не могла пойти дальше филантропического, сентиментального сочувствия сирым и убогим. Основные идейно-художественные победы принесли французскому театру те драматурги, искания которых были направлены на решение больших идеологических задач, выдвинутых борьбой демократических сил. Первым из этих драматургов был создатель французской романтической драматургии Виктор Гюго.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.