Стендаль

Стендаль (Stendhal; наст. имя и фам. — Анри Мари Бейль, Beyle) (23 I 1783, Гренобль — 23 III 1842, Париж) — французский писатель и музыкальный критик.

В юности учился игре на скрипке, кларнете, занимался пением. В 1800 вступил в армию, был офицером, затем интендантом. Участвуя в походах Наполеона I, побывал в Италии, Германии, Австрии, России. После установления режима Реставрации Стендаль в 1814–21 жил в Милане, после Июльской революции 1830 был французским консулом в Триесте и в Чивитавеккье, близ Рима.

Основные художественные интересы Стендаля связаны с итальянским оперным искусством, он хорошо знал театр, был близок со многими исполнителями. Труды Стендаля о музыке, появившиеся в печати в 1814–27, предшествовали его известным литературным произв. Среди первых работ — «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио» (под псевдонимом — Л. А. Бомбе). Для биографии Й. Гайдна Стендаль почти полностью использовал книгу Дж. Карпани («Le Haydine, ovvero Lettere su la vita e l’opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», 1812), что вызвало обвинение в плагиате.

Биографические материалы о В. А. Моцарте писатель заимствовал из книг К. Винклера («Notice biographique sur J.C.W. T. Mozart», 1801) и К. Ф. Крамера («Anecdotes sur W. Mozart», 1801). Отбросив некоторые подробности и добавив собственные суждения, Стендаль создал практически новую книгу, проникнутую личным отношением писателя к Моцарту, большим поклонником которого он был. В 1824 издана книга «Жизнь Россини» (под псевд. Сю); в ней имеется биография композитора, с которым Стендаль был знаком, сведения о его операх, а также об итальянском оперном театре 1-й четверти 19 в.

Критические заметки Стендаля за 1824–27 о спектаклях итальянской оперы (Париж), печатавшиеся в «Journal de Paris», изданы под названием «Заметки дилетанта» (1867, есть и более полные поздние издания).

Как музыкальный критик и биограф Стендаль не претендовал на самостоятельность исследования, доверял многим источникам, устным рассказам, стремился популярно излагать материал, пропагандировать музыкальное искусство.

Сочинения: Lettres ecrites de Vienne en Autriche, sur le celebre compositeur Joseph Haydn, suivies d’une vie de Mozart et de considerations sur Metastase et l’etat present de la musique en France et en Italie, P., 1814; Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase, P., 1914 (рус. пер. — Жизнеописания Гайдна. Моцарта и Метастазио, Собр. соч., т. 8, М., 1959); Vie de Rossini. Suivie des notes d’un dilettante, v. 1–2, P., 1824 (рус. пер. — Жизнь Россини, Собр. соч. т. 8, М., 1959); Notes d’un dilettante, P., 1867.

Литература: Rolland R., Stendhal et la musique (предисл. к «Vies de Haydn…»), в кн.: Stendhal, OEuvres completes, t. 3, P., 1914 (рус. пер. — Роллан Р., Собр. соч., т. 14, M., 1958); Соллертинский И. И., Стендаль и музыка, «СМ», 1935, No 2, то же, в его кн.: Исторические этюды, т. 1, Л., 1963; Реизов Б., Музыкально-критические произведения Стендаля, в кн.: Стендаль, Собр. соч., т. 8, М., 1959, с. 648–51; Сhouquet A., Stendhal — Beyle, P., 1902; Arnouх A., Le goet de la musique chez Stendhal, «SIM», 1908, 18 apr.; Barres M., Stendhal et la musique, «RM», 1920, No 1; Кlein J. W., Stendhal as music critic, «MQ», 1943, v. XXIX, No 1.

Т. Н. Соловьёва
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

• Театр периода Реставрации и Июльской монархии

Первые годы Реставрации вызвали во Франции непрекращавшиеся брожения. То и дело вспыхивали восстания, происходили покушения на членов королевской семьи, раскрывались противоправительственные заговоры. Активизировалась деятельность тайных карбонарских организаций, ставящих целью свержение Бурбонов путем вооруженного восстания. В эти бурные годы только тот теоретический трактат мог стать знаменем эпохи, в котором массы демократической интеллигенции ощутили бы вольный, бунтарский дух и открыто политическую окраску.

Одним из наиболее значительных и ярких теоретических документов этой эпохи был трактат Стендаля «Расин и Шекспир».

Выступление Стендаля (Анри Бейля, 1783–1842) было плодом долгой идейно-эстетической эволюции писателя, совершавшейся одновременно с процессом его политического роста. Юношей он вступил в армию Наполеона, глубоко веря в революционную миссию наполеоновских походов, полагая, что они должны уничтожить феодализм в Европе. Действительность доказала Стендалю ошибочность его суждений, заставила его убедиться в том, что, расшатывая феодализм, войны Империи были в то же время захватническими, направленными на порабощение народов.

Но разочарование в Наполеоне не привело Стендаля в лагерь сторонников легитимной монархии. Ненависть к Реставрации заставила его уехать в 1814 году из Франции в Италию. Здесь он сблизился с национально-освободительным антиавстрийским движением итальянских карбонариев. Большое влияние на формирование литературно-эстетических взглядов Стендаля оказали итальянские революционные романтики, а позднее — теоретические статьи одного из ведущих английских литературных журналов «Эдинбургское обозрение».

В эти годы усиления республиканских и демократических черт в мировоззрении Стендаля им были написаны первые значительные искусствоведческие работы — «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), «История живописи в Италии» (1817), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817). Уже в них Стендаль начинает пересмотр своих юношеских классицистских увлечений. Наряду с резким отрицанием средневекового религиозного искусства Стендаль выступает против придворного классицизма XVII века, утверждая, что «монархия убивает духовную энергию народов». Стендаль обвиняет придворное искусство в жеманности, утверждает, что это искусство лишено больших страстей, значительных событий, что оно превращается в пустую, бессмысленную забаву.

В 1821 году, опасаясь преследований австрийских властей, Стендаль был вынужден покинуть Италию. В Париже он сблизился с радикально-демократическими литературными кругами и выступил как журналист, подчинив всю свою публицистическую деятельность разоблачению феодально-реставрационной идеологии.

Трактат Гизо о Шекспире тем более взволновал Стендаля, что пронесенный им через всю жизнь интерес к великому английскому драматургу особенно обострился в 1822 году в связи с происходившими в Париже гастролями английской труппы. Зрители, не забывшие роли Англии в подготовке иностранной оккупации Франции и возвращении ненавистной народу монархии Бурбонов, сорвали спектакли, свистками изгоняя с французской сцены английских актеров и крича, что Шекспир был адъютантом английского генерала Веллингтона.

Когда Стендаля попросили выступить по этому поводу на страницах выходившего в Париже журнала на английском языке, он написал статью, касающуюся не частного вопроса о гастролях, а общих проблем эстетики и теории драмы. Статья эта называлась: «Чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1822 года, нужно ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира?» В течение 1823 года Стендаль написал еще две статьи, которые вместе с первой составили брошюру «Расин и Шекспир», впоследствии дополненную второй брошюрой под тем же названием, вышедшей в 1825 году.

Как и Гизо, Стендаль выступил в защиту «романтического» искусства, хотя, по существу, его понимание этого термина было принципиально иным, чем у французских романтиков. Стендалю, прежде всего, были чужды идеалистические философские позиции романтиков. Убеждение в том, что духовную жизнь людей нельзя оторвать от породившей ее реальной действительности, определило всю теоретическую мысль Стендаля.

Отстаивая принцип непрерывного исторического развития, Стендаль утверждал изменяемость эстетических идеалов в зависимости от эпохи, породившей их. Он был убежден в том, что современный человек не может опираться на древнегреческие представления о прекрасном, основанные на гармоническом сочетании пропорций тела, так как в античном мире все создавалось при помощи физических усилий человека. Но в XIX веке, веке пара и машины, не физическая сила, а интеллект человека создает современную цивилизацию. Вне мысли, вне разума не может быть современного искусства, утверждает Стендаль.

Следуя за просветителями, он сочетает реалистическое требование правды, полагая, что искусство — это «зеркало, проносимое по дорогам жизни», с рационалистическим требованием ясности, точности, лаконичности, простоты. Стендаль выступал против преувеличенной романтической эмоциональности, вносящей в искусство элемент субъективизма. Рационализм Стендаля определил его моральные воззрения, оценку им внутреннего мира человека и тот метод анализа человеческих чувств и поступков, который Стендаль впоследствии применит в своих замечательных романах.

Видя в человеке мыслящее существо, поведением которого руководит разум, Стендаль в то же время порывал с метафизическими представлениями XVIII века и связывал интеллектуальную деятельность человека с породившей его общественной действительностью. Стремление рассматривать человеческую индивидуальность в ее социальной и исторической обусловленности было величайшим достижением французского критического реализма первой половины XIX века. Стендаль был одним из первых теоретиков и писателей Франции, толкнувших французскую литературу и драматургию на путь историзма и реалистического отображения жизни, обусловленной эпохой и социальной действительностью.

Стендаль — предтеча Бальзака, основоположник критического реализма. Только отсутствие установившейся литературной терминологии заставляло его в начале 1820-х годов называть себя романтиком. Трактат «Расин и Шекспир», где Стендаль защищает позиции современного романтического искусства, на самом деле лишь в отдельных положениях соприкасался с романтизмом, будучи первым по времени манифестом реализма XIX столетия.

С первых же слов своего трактата Стендаль утверждает тезис, поставленный Гизо: он требует современного искусства для людей 1823 года, для «детей революции». «На памяти историка, — пишет он, — никогда еще народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и в своих удовольствиях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года; и нам хотят давать все ту же литературу!» (Стендаль, Собр. соч., т. IX, Л., Гослитиздат, 1938, стр. 56.)

Решительно отвергая реакционный романтизм Шатобриана, а вместе с ним и романтическую «немецкую галиматью» (Там же, стр. 57.), Стендаль формулирует свое понимание романтизма как искусства «давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставлять им наибольшее наслаждение» (Там же, стр. 53.). С этой точки зрения искусство любой эпохи, отвечающее нравам и обычаям своего времени, может считаться романтическим. Софокл, Еврипид, Расин — все были в свое время романтиками. Но подражать им в XIX веке, пытаться навязать современникам духовную пищу их прадедов — это Стендаль называет классицизмом, связывая его с идеологией Реставрации, то есть насильственного сохранения отживших традиций.

Единственные традиции, которые признает Стендаль, — это великие традиции демократического и революционного искусства Просвещения и реалистические традиции Шекспира. Твердо стоя на исторической точке зрения, Стендаль теперь признает высокие художественные достоинства Расина. Но вслед за Гизо он видит в нем поэта, творчество которого порождено деспотическим строем. Стендаля смешит «чрезвычайное достоинство» героев Расина, их придворные манеры, высокий стиль их разговора. Единства кажутся ему нелепой привычкой, мешающей драматизму и действенности пьесы.

Вся система аргументации Стендаля проникнута четкой политической тенденцией и неизменным демократизмом. Он напоминает о революционном искусстве Давида, создавшего мужественные образы патриотов и республиканцев, и утверждает, что современная поэзия находится «накануне подобной же революции» (Там же, стр. 36.). От Гизо Стендаля отличает прежде всего резко подчеркнутое им требование освободительной устремленности драматургии.

Предлагая учиться у Шекспира «способу изучения мира», Стендаль указывает на сходство исторической ситуации Англии XVI–XVII веков и Франции XIX века. Современная Франция, пережившая за три десятилетия величайшую из известных в истории революций и наполеоновские войны, страна, раздираемая политической борьбой, по мнению Стендаля, ближе к эпохе Шекспира, чем к Франции XVII века.

Требуя трагедии для «детей революции», которые, «вместо того чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, совершили Московский поход» (Стендаль, Собр., соч., т. IX, стр. 73.), Стендаль утверждает историческую и политическую трагедию, рисующую не судьбы отдельных героев, но широкое полотно жизни, общественные движения, народные революции. Для такой трагедии поэтика классицизма узка. «Какой заговор успеет составиться, какое народное движение сможет созреть в течение тридцати шести часов?» (Там же, стр. 58.) — спрашивает Стендаль.

Он мечтает о «национальной трагедии», дающей изображение масштабных исторических событий, действие которой может поэтому длиться несколько месяцев, свободно переносясь с места на место. Стендаль хочет видеть на сцене не безжизненных манекенов, декламирующих тирады в александрийских стихах, а живых, страстных, энергичных героев, действующих в бурных и сложных обстоятельствах. Поэтому ему нужна психологическая трагедия, «сила воздействия которой зависит от точности изображения душевных движений и событий современной жизни» (Там же, стр. 108.).

Стендаль хочет театра, волнующего воображение, зовущего к действию, нравственно воздействующего на зрителя. Поэтому он настаивает на необходимости моментов «полной иллюзии», когда зритель забывает о том, что он в театре, и верит в реальность происходящих на сцене событий. А такие моменты значительно чаще встречаются в динамичной, наполненной живым действием трагедии Шекспира, чем в статуарной трагедии Расина.

Допуская стих только для сатирической комедии, где нужны отточенность и лаконизм мысли, Стендаль резко протестует против трагедии в стихах, против условностей напыщенной речи. Требование ясности, точности и простоты выражения заставляет Стендаля еще раз напомнить о невозможности прямого подражания Шекспиру. Настаивая на невозможности какой бы то ни было реставрации и глубоко веря в прогресс, Стендаль убежден в том, что его современники умственно выше англичан 1600 года. Шекспиру приходилось все слишком подробно объяснять своему невежественному и наивному зрителю, и он «впадал в тирады»… «Когда имеешь дело с народом, чудесно схватывающим все с полуслова» (Там же, стр. 107.), не нужны ни пышные монологи, ни сильно действующие сценические эффекты. Стендаль протестует против сцен сражений и казней, утверждая, что современный зритель испытывает лишь отвращение или смеется, если палач на сцене выжигает глаза своей жертве.

Но, подвергая критике отдельные исторически объяснимые черты шекспировской поэтики, в целом Стендаль ориентирует драматургов на изучение метода великого английского драматурга с целью создания новой драматургии, показывающей не абстрактных героев, а живых людей, действующих в условиях острых общественных конфликтов, и характеры, которые раскрыты в конкретных связях и отношениях.

Не входя официально ни в одну партию, Стендаль «принадлежал к партии прогресса» (Л. Арагон). Выступая против феодально-реставрационной идеологии и против аристократического классицизма, Стендаль отнюдь не стоял на позициях охранительно буржуазной идеологии. В статье «О новом заговоре против промышленников», написанной в 1825 году, он с памфлетной остротой раскрывает антиреволюционную и антигуманистическую сущность французской буржуазии, которая за либеральными фразами прячет хищное собственничество, грубый коммерческий расчет. Поэтому программа Стендаля не получила полной художественной реализации во французском буржуазном театре. Тем не менее система взглядов Стендаля оказала значительное влияние на драматургию 20-х годов XIX века.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.