Проспер Мериме

Мериме, Проспер (фр. Prosper Mérimée; 28. IX. 1803 — 23. IX. 1870) — французский писатель, драматург.

Окончил юридический факультет Сорбонны. В 1824 напечатал ряд статей по испанской драматургии и театру. В 1825 опубликовал сборник антимонархических и антиклерикальных пьес под названием «Театр Клары Гасуль», приписав авторство вымышленному лицу — испанской актрисе Кларе Гасуль. В сборник входят пьесы: «Женщина-дьявол», «Инес Мендо, или Посрамление предрассудка», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Случайность», «Испанцы в Дании», «Карета святых даров».

Действие этих пьес происходит главным образом в Испании или в испанских владениях; Мериме с большой художественной убедительностью воссоздаёт местный колорит, характерные черты быта и нравов. «Театр Клары Гасуль», насыщенный полемикой со сторонниками классицизма и реакционного романтизма, имел важное значение в борьбе за освобождение французского искусства от классицистской рутины, за утверждение реалистической драматургии. Большинство комедий Мериме отличается остроумием, занимательностью сюжета, в них проявились тонкая наблюдательность писателя, мастерство обрисовки характера.

Мериме принадлежит также историческая драма «Жакерия» (1828) о восстании французских крестьян в 14 в. против феодалов. В ней воссоздан один из трагических эпизодов в истории французского народа, утверждается закономерность народного протеста. По своей композиции пьеса близка историческим хроникам Шекспира.

В числе других пьес Мериме: романтическая драма «Семейство Карвахаль» (1828), комедия «Недовольные» (1830), антиклерикальная пьеса «Два наследства, или Дон Кихот» (1850), «Первые шаги авантюриста» — драма о Лжедимитрии.

Новелла Мериме «Кармен» явилась основой одноимённой оперы Ж. Бизе (1875, театр «Опера комик» и 1885, Мариинский театр; 1924, под названием «Карменсита и солдат», Музыкальная студия МХАТа).

На советской сцене поставлены: «Благочестие» и «Заговорщики» (1922, б. Театр Корша), «Комедии Мериме» («Рай и ад», «Карета святых даров», «Африканская любовь», «Женщина-дьявол», 1924, Театр им. Вахтангова), «Жакерия», (1926, театр «Березiль»), «Кармен» (1934, театр «Ромэн», там же под названием «Кармен из Трианы», 1961) и др.

Сочинения: Oeuvres completes, v. 1–12, P., 1927–33; в рус. пер. — Избр. драматические произведения. [Вступ. статья В. Дынник «Драматургия П. Мериме»], М., 1954.

Литература: Фаге Э., Девятнадцатый век, пер. с франц., М., 1901; Данилин Ю., Проспер Мериме, Избр. соч., т. 1, М., 1957.

А. Я.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр периода Реставрации и Июльской монархии

Под прямым воздействием Стендаля находился радикально-демократический кружок Делеклюза, к которому принадлежал ряд представителей литературной молодежи. Они собирались по воскресеньям в маленькой комнате художника и критика Этьена Делеклюза, читали свои произведения, слушали блестящие парадоксы и новые доктрины Стендаля. Они относились крайне отрицательно к консервативным романтикам шатобриановского толка, к их религиозным и монархическим идеям, субъективному лиризму и повышенной эмоциональности.

Все они, как и их учитель Стендаль, были республиканцами и считали неизбежной новую революцию. Они создавали исторические драмы, написанные прозой и построенные по образцу шекспировских хроник. Из этого кружка вышли такие произведения, как «Варфоломеевская ночь» Ремюза (1824–1828), «Баррикады» (1826), «Штаты Блуа» (1827) и «Смерть Генриха III» (1829) Вите, «Вечера в Нельи» (1827) Каве и Дитмера и другие.

Все эти пьесы не проникли на сцену и остались «книжными» драмами. Их авторы не считались с требованиями современного театра и нарушали все установленные правила драматургии. Написанные ясным и трезвым языком, эти исторические драмы стремились к широкому охвату явлений действительности, к реалистическому изображению периодов народных восстаний, гражданских войн и революций. Эта проблематика, равно как и формальное новаторство, мешали сценической реализации этих пьес. Не попали на сцену и пьесы самого яркого и значительного из последователей Стендаля, входивших в кружок Делеклюза, — Проспера Мериме (1803–1870).

Будущий знаменитый новеллист, один из выдающихся представителей французского реализма, Мериме в годы выхода в свет «Расина и Шекспира» только вступал на литературный путь. Воспитанный на великих заветах века Просвещения, юный писатель с непримиримой враждебностью относился ко всем проявлениям феодальной реакции. Он вошел в литературу как художник острой антиклерикальной и антифеодальной темы, как борец против мракобесия во всех его проявлениях.

Первое свое произведение он опубликовал в 1823 году, вскоре после вступления на престол Карла X, откровенно стремившегося повернуть страну назад к средневековью и инквизиции. Иезуиты при нем вновь подняли головы, их тайная организация — Конгрегация — фактически царила во Франции, назначая министров, подчиняя себе Палату депутатов, вмешиваясь во все области общественной жизни. Эта ненавистная народу черная клика была сметена лишь революцией 1830 года. Но нарастающий протест широких масс против режима Реставрации и засилия иезуитов нашел выражение в творчестве многих французских писателей, и в первую очередь — Мериме.

Выход в свет сборника пьес «Театр Клары Гасуль» был воспринят современниками не только как художественный факт, но и как яркое политическое выступление. Мериме опубликовал свои первые пьесы, встав на путь литературной мистификации. Он выпустил их под именем испанской актрисы Клары Гасуль. К изданию пьес приложили даже портрет Клары Гасуль, который был на деле портретом самого Мериме, одетого в испанский женский наряд. Эта мистификация была вызвана прежде всего стремлением уберечь книгу и самого автора от преследований реакции.

Обращение к испанскому материалу имело особый смысл в 1820-е годы, порождая неизбежные ассоциации с только что подавленной испанской революцией, с освободительным движением испанского народа, за которым с горячим сочувствием следила вся передовая часть европейского общества. Биография Клары Гасуль, вымышленная Мериме, характеризует ее как участницу освободительной борьбы испанского народа, ненавидящую инквизицию и монахов. «Враг богу и королю», она сделала дом свой «местом свидания всех вольнодумцев и конституционалистов» и бежала в Англию после подавления революции и реставрации в Испании абсолютной монархии (1823).

Прямые ассоциации с событиями 1823 года вызывала пьеса «Испанцы в Дании». Реализуя требования Стендаля, Мериме пишет свою пьесу в прозе, на остросовременном материале, сплетая частные судьбы ее героев с судьбами народов и государств. Сюжет пьесы основан на подлинных событиях 1808 года, когда расположенный в Дании испанский корпус, входивший в состав армии Наполеона, восстал и бежал в Испанию, чтобы принять участие в борьбе против Наполеона за независимость своей родины. Герои этой пьесы — генерал де ла Романа и его адъютант дон Хуан Диас — страстные патриоты, люди с пламенными сердцами и высокими помыслами, мечтающие «отомстить за трусливо преданную родину», «сражаться под знаменем свободы».

Говоря о событиях 1808 года, Мериме дает прямые сопоставления с позорными «подвигами» французской армии, подавившей в 1823 году испанскую революцию. Он отвергает иллюзию освободительной миссии французской армии. В финале пьесы генерал де ла Романа призывает своих офицеров к войне до последней капли крови с тиранами, завоевателями вселенной, и выражает уверенность, что испанские крестьяне «могут одолеть победителей Аустерлица».

Мериме воссоздает резкими сатирическими красками режим Империи, против которого восстают эти свободолюбивые и смелые люди. Тупость администрации, грубость военщины, тонко разработанная система шпионажа, иезуитские методы обмана, рекомендуемые военными приказами Наполеона, офицеры которого плохо разбираются «в различиях между честностью и подлостью»,- такой предстает «великая армия» в «Испанцах в Дании».

Восхищаясь этой пьесой, Стендаль писал, что, преодолев неправдоподобие и фальшь современных французских комедий, Мериме дал в «Испанцах в Дании» «простую, хорошо развитую и действительно интересную интригу, живой, оригинальный, естественный и энергичный диалог, а главное — подлинное и мастерское изображение французского общества при Наполеоне» (Стендаль, Собр. соч., т. IX, стр. 415.). Грязь этого общества калечит и портит человека. Но Мериме, еще далекий в это время от того социального скептицизма и пессимизма, к которым он придет позднее, верит в доброе начало, заложенное в человеке.

Одна из центральных сюжетных линий пьесы раскрывает историю г-жи де Куланж, которая, безвольно подчиняясь матери, занималась шпионажем. Но, полюбив Хуана Диаса, она духовно перерождается и вступает в ряды борцов за свободу и независимость Испании. Мериме ясно формулирует здесь свою гуманистическую программу. Он создает образы людей, лишенных своекорыстия, храбрых до удали, рискующих жизнью ради спасения ближних или освобождения родины, безрассудных до легкомыслия, когда дело касается их самих, и способных на глубокую чуткость, когда речь идет о тех, кто им дорог. Хуан Диас, потрясенный известием о позорной профессии любимой им женщины, находит в себе силы понять, что деятельность офицера наполеоновской армии ничем в принципе не отличается от деятельности наемной шпионки. Психология и поведение героя, таким образом, мотивируются реальными связями и отношениями.

Свободное построение «Испанцев в Дании» (в трех актах этой пьесы, по-испански называемых «днями», — десять сцен, иногда очень коротких, идущих в разных декорациях), ее прозаический, живой язык, передающий индивидуальную речевую манеру персонажа, ее напряженная действенность, жизненность и психологическое богатство многосторонне раскрытых образов делают эту пьесу Мериме одним из первых значительных произведений французской реалистической драматургии XIX века.

Острым чувством современности проникнуты и две пьесы об Инес Мендо («Инес Мендо, или Посрамление предрассудка» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка»). Мериме строит конфликт на столкновении героев, принадлежащих к противоположным социальным группам, и раскрывает духовное благородство людей из народа, противопоставляя ему душевную испорченность дворян. С юношеской прямотой Мериме срывает со своих героев-аристократов маски либерализма, видя в нем пустое фразерство, за которым кроется презрение к «мужлану», кастовая спесь.

Но главной темой «Театра Клары Гасуль» остается разоблачение церковного ханжества и лицемерия. В одноактных комедиях «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония», «Небо и ад», «Случайность», «Карета святых даров» Мериме сатирически рисует образы священнослужителей и показывает их преступления, раскрывая губительное, антигуманистическое содержание религии. Он беспощадно издевается над религиозным фанатизмом и аскетической проповедью христианства, выступая сторонником естественной человеческой морали.

В комедии «Женщина-дьявол», говоря словами Стендаля, разврат испанских монахов «обрисован со страшной и беспощадной силой» (Стендаль, Собр. соч., т, IX, стр. 417.). В этой пьесе уличная плясунья Марикита по доносу, обвиняющему ее в колдовстве, предстает перед трибуналом инквизиции. Он состоит из одного фанатика, слепо верующего в догмы христианской религии, и двух грязных сластолюбцев, цинично использующих врученную им чудовищную власть для удовлетворения своих низких вожделений.

Мериме с предельной конкретностью раскрывает характеры людей в соотношении с реальными обстоятельствами. Монахи Рафаэль и Доминго, отправляющие людей на казнь, потому что их карьера зависит от количества сожженных ими «еретиков», предстают в этой пьесе во всей жизненной достоверности. Реалистический метод Мериме позволяет ему сорвать покров святости со «святейшей» инквизиции. Со всей очевидностью утверждается здесь преступность общества, в котором подлецы и безумцы распоряжаются жизнью людей, подвергают иx пыткам, насилуют их души. В этой пьесе Мериме прямо выступил против современного ему церковного мракобесия, против Конгрегации и иезуитов, против церковных судов, судивших тайно и без права апелляции.

Центральный герой этой пьесы — третий член трибунала инквизиции, брат Антонио, исступленный молодой фанатик, убежденный в греховности плоти, в том, что женщина — орудие дьявола, посланное князем тьмы для совращения праведных душ. Этот одержимый религиозной манией изувер, заранее признавший виновность Марикиты и готовый предать ее пыткам, падает без сознания при первом взгляде на свою жертву, потрясенный ее красотой.

Искусственный аскетизм христианской религии противоречит естественным законам природы, утверждает Мериме. Подавленное человеческое чувство мстит за себя, прорываясь через преграды аскетизма буйным и диким взрывом страстей. Обезумевший от страсти Антонио убивает монаха, помешавшего его намерениям, и бежит с Марикитой, подведя в финале итог своим деяниям: «За один час я успел стать развратником, клятвопреступником и убийцей!» Таков закономерный итог «истинно христианского» воспитания.

С этой античеловеческой черной силой сталкивается веселая плясунья Марикита, красота и юная прелесть которой производят такую бурю в монашеских сердцах. В этой жизнерадостной, не унывающей даже в самых тяжелых испытаниях девушке заключено то положительное начало, которое Мериме противопоставляет мертвящей силе религии. Церковь воплощает насилие, казуистику, ложь и смерть. Марикита — плоть от плоти народа — воплощает ясность, простоту, внутреннюю свободу, жизнь. Беспечная девчонка Марикита, по-прозвищу Сорванец, хотя и не имеет отношения к каким-либо общественным деяниям, всем своим ясным и человечным обликом близка к герою «Испанцев в Дании» Хуану Диасу.

То же гуманистическое начало живет и в герое одноактной комедии «Небо и ад» доне Пабло Ромеро. Эта пьеса развивает конфликт «Женщины-дьявола». Снова религиозное благочестие и лицемерие сталкиваются с жизнерадостной прямотой и смелостью. Но в этой пьесе конфликт становится более значимым, усиливаются его социально типические и политические черты. Брат Бартоломео здесь не только сластолюбивый и распутный ханжа, но еще и полицейский шпион, разыскивающий политических вольнодумцев, «бунтовщиков», используя для этой цели тайну исповеди. Действуя обычным оружием иезуитов — ложью и клеветой, он возбуждает ревность доньи Урраки, и она выдает своего возлюбленного дона Пабло, сообщив, что тот является автором противоправительственного памфлета. В диком гневе, забыв о христианском всепрощении, эта благочестивая особа обрекает дона Пабло на смерть. И в этой пьесе страсть опрокидывает ханжеские преграды. Узнав о том, что монах обманул ее, донья Уррака закалывает Бартоломео и устраивает бегство Пабло.

Носитель положительного начала в этой пьесе — дон Пабло, веселой беспечностью напоминающий Марикиту. Но это мыслящий, идейный герой. Патриот, республиканец и атеист, посылающий к черту посты и монахов, Пабло является активным борцом против испанской монархии.

Французская цензура периода Реставрации, разумеется, не могла допустить на сцену ни эти острые разоблачительные пьесы, ни добавленные Мериме в 1830 году комедии «Карета святых даров» и «Случайность». В первой из этих пьес Мериме издевается над глупостью и ничтожеством носителя власти и высмеивает ханжество духовенства, которое за хорошую взятку закрывает глаза на «греховное» озорство лукавой комедиантки Перичолы. Во второй — снова раскрывается чуждость человека аскетизму, нелепость закона о безбрачии католического духовенства и прославляется могучая сила любви.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме выступает как убежденный сторонник Стендаля, он следует его учению о драматургии подлинно исторической, остросовременной, заменившей риторику и условность классицизма простым и точным изображением душевных движений и событий, освободившейся от догматической власти единств и александрийского стиха.

Многие из современников Мериме поверили, что это действительно испанские пьесы, настолько точно выдержан в них национальный колорит. Но создается он не внешними деталями, которыми' будет злоупотреблять романтическая драма, а точностью характеристик, определенностью столкновений, жизненной подлинностью обстановки и событий. Мериме свободно строит свои пьесы, перебрасывая действие из одного места в другое даже в маленьких, одноактных комедиях.

Владея блестящим даром психолога, Мериме раскрывает внутренний мир своих героев в живом и непрерывном действии. В процессе столкновений героев с реальными фактами действительности открывается подлинная сущность людей. Мериме создает неповторимые по своеобразию характеры, индивидуализируя речь, манеры, поведение своих героев.

Жизненная достоверность героев Мериме, «созданных из плоти и крови» и потому показавшихся «поразительно похожими на очень известных лиц» (Стендаль, Собр. соч., т. IX, стр. 416.), острота и общественная значимость раскрываемых им идейных конфликтов могли вызвать преследования властей. Потому Мериме как бы прячет реализм своих пьес, придавая им забавно-стилизованный характер. Подражая старинному жанру испанских «лоа», он заканчивает почти все пьесы «Театра Клары Гасуль» шутливым обращением к зрителям: «Простите автору его ошибки». Этот элемент стилизации не снижает, однако, реалистического полнокровия комедий, а придает им своеобразный, насмешливо-дерзкий, иронический характер.

Обличительная острота пьес Мериме усиливается широким применением пародийного приема, помогающего «срыванию масок», заострению сатирической мысли. Мериме пародирует высокопарную фразеологию просвещенных аристократов-либералов («Инес Мендо»), церковное покаяние грешницы («Карета святых даров»), заседание трибунала инквизиции («Женщина-дьявол»), поповскую казуистику («Небо и ад»). Тем самым драматург усиливает разоблачение лживости высших классов, ханжества и мракобесия церкви.

«Театр Клары Гасуль» был первым во французской драме XIX века выступлением критического реализма. Через три года Мериме выпустил свою новую пьесу «Жакерия» — одно из высших достижений французской исторической драматургии XIX века. Реализуя программу Стендаля, Мериме создал здесь громадную национальную историческую эпопею, героем которой является народ, восставший против векового угнетения. Эпиграфом пьесы Мериме берет слова старинной английской баллады: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, где был дворянин и его дела?» Написанная в канун революции 1830 года, эта пьеса была одним из самых решительных выступлений французской литературы против стремлений дворянской реакции реставрировать феодализм.

Изображая восстание крестьян в 1358 году, Мериме открыто полемизирует с идеализацией феодализма, свойственной реакционным романтикам, и с идеалистическим пониманием истории. Феодализм раскрыт в этой пьесе как страшный мир угнетения и произвола, а общественное зло предстает не как проявление злой воли отдельных «безнравственных» индивидов, а носит глубоко социальный характер. Самое большое завоевание Мериме это утверждение им закономерности исторического процесса, исторической необходимости великих общественных движений. Восприняв разработанное либеральными историками учение о классовой борьбе, Мериме не делает, однако, из него выводов, присущих буржуазной исторической науке, — он не стремится обосновать право буржуазии на политическую власть, не призывает к классовому миру.

Мериме в «Жакерии» объясняет неизбежность классовой борьбы «эксцессами феодального строя», протестом народных масс против векового угнетения. В отличие от либеральных историков Мериме не идеализирует буржуазный прогресс. Он показывает трусость и жадное собственничество богатых бюргеров, с ужасом и ненавистью встречающих весть о крестьянской революции. Они презирают «подлое мужичье» и видят врагов в собственных подмастерьях.

«Жакерия» оставляет в стороне центральную для буржуазных исторических трудов тему борьбы буржуазии с дворянством, раскрывая антифеодальный конфликт на теме крестьянской революции. Показывая громадное историческое движение, пробудившее сотни тысяч людей к активной политической деятельности, Мериме ищет в «Жакерии» новую форму драмы — многоплановой и широкой, охватывающей множество человеческих судеб и одновременно протекающих явлений, включающей пестрое сплетение отдельных событий, связей, отношений и прослеживающей через видимый хаос случайностей неумолимый ход исторической закономерности. Стремление Мериме к широчайшему охвату всей социальной действительности определяет вольную композицию его драмы, в которой тридцать шесть сцен, свыше сорока действующих лиц и которая показывает события, длящиеся в течение нескольких месяцев.

Но главное новаторство Мериме заключается в его разрыве с абстрактно-рационалистическим методом построения образа. Стремясь обнаружить причинную связь явлений, Мериме ищет в каждом человеке и в каждом событии определяющие его социальные черты. В «Жакерии» действуют крестьяне и феодалы, купцы и ремесленники, монахи и «вольные» рыцари, придворные и члены воровской шайки. Социальная типичность и историческая верность центрального конфликта между феодалами и крестьянами позволяют Мериме проследить движение многих человеческих судеб в их соотношении с общественной действительностью. Поступки и решения каждого из персонажей определяются его местом в реальной исторической жизни его времени.

Люди знатного феодала д’Апремона нарушают узаконенное право убежища в часовне, избивают и грабят крестьян, потому что беззаконие и насилие — единственный закон, признаваемый феодалами. Цвет феодального рыцарства проигрывает битву плохо вооруженным и не обученным военному делу крестьянам, потому что самонадеянные дворяне, мысли и поступки которых определяются кастовым чванством и пустой романтикой рыцарских обычаев, своевольны, неспособны стать единой сплоченной силой. В эпизоде рыцарского боя отчетливо звучит утверждение исторической обреченности феодализма.

Виртуозно владея искусством индивидуализации характера, речи, поведения героев, Мериме раскрывает их психологию как социальную психологию, связанную с мировоззрением определенной общественной группы.

Жильбер д’Апремон — представитель старой феодальной знати. В нем высоко развито чувство сословной чести; он прямодушен и храбр, верен рыцарским идеалам. Но он искренне убежден в том, что крестьяне — скоты, созданные богом для работы на дворянина. Его хладнокровная жестокость покоится на органически присущей ему феодальной идеологии. Не ограничиваясь групповой характеристикой феодалов и крестьян, Мериме видит внутри каждой из этих групп множество сословных разделений, оттенков, индивидуальных черт. Рядом с патриархальной, по-своему величественной феодальной знатью появляются предводители «вольных отрядов», английские и французские рыцари, грабители и убийцы, для которых не существует никаких идеалов, кроме наживы. Эта социальная группа — страшное порождение новой эпохи, в которой «деньги являлись силой всех сил» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, стр. 730.).

Колорит эпохи, историческая атмосфера создаются в пьесе Мериме не отдельными штрихами, не деталями причудливых костюмов и обычаев, а социальной типичностью конфликта и образов и воссозданием конкретных черт социальной и исторической действительности. Беспощадно точными красками рисует Мериме картину Франции после битвы при Пуатье — нищей и разоренной страны, доведенной др военной катастрофы и экономической разрухи преступной беспечностью и хищничеством феодальных правителей. С громадной силой встает в «Жакерии» тема народного горя, сочувствия страданиям народа. В решении проблемы народа Мериме стоит на позициях, резко противоположных романтикам. Он отвергает идеалистическое представление об исключительной личности, творящей историю. Ни дикая жестокость, ни безумная отвага феодалов не могут подавить народное движение. Народ — угнетенный, задавленный, униженный — поднимается как могучая волна, как грозная сила истории.

С еще большей точностью прослеживает Мериме человеческие судьбы и определяет социальные причины поведения, создавая образы антифеодального лагеря — крестьян, лесной «вольницы» и т. д. Через пьесу проходит ряд трагических биографий. Деревенский кузнец, размозжив голову своей жене, обесчещенной феодалом, уходит в леса и становится Оборотнем, атаманом разбойничьей шайки, наводящей ужас на окрестное население. Мирный замлепашец Рено убивает феодала, избившего до смерти его сестру, и т. д. Месть движет людьми, доведенными до отчаяния. Над крестьянами издеваются и грабят их феодальные властители, вольные отряды угоняют их скот, лесные шайки жгут их деревни.

Мериме не поэтизирует, не приукрашивает действительность. Он вводит беспощадную правду жизни. В пьесе рассказывается о том, что сенешаль бил ногой в живот беременную крестьянку, присевшую на мгновение отдохнуть от непосильной работы, и женщина умерла, родив мертвого младенца. По приказу феодала крестьянина четвертуют и запрещают хоронить казненного, выбрасывая части его тела на съедение собакам. Жизнь грязная, беззащитная, голодная, пропитанная кровавым смрадом встает со страниц этой правдивой и суровой пьесы. И чем правдивее показано угнетение, тем справедливее кажется буря народного гнева. Реалистический метод Мериме усиливает социально-обличительную и революционную тему пьесы.

Но Мериме вырос в трагическую эпоху гибели многих революций. Утверждая закономерность революции как результат социальной несправедливости, он не находит в обществе силы, способной привести революцию к победе. В «Жакерии» нет ни одного полноценного положительного героя, потому что от создания идеализированного образа Мериме отказывается, а обнаружить его в условиях самой жизни он не может. Ни один из вождей восстания не способен стать до конца представителем народа, повести его к победе. Бунтарский анархизм Оборотня, честолюбие вставшего во главе крестьян монаха — брата Жана, феодальное мировоззрение Пьера делают их лишь временными участниками крестьянской революции. Ни один из них не способен поставить перед массой народа великие цели, сплотить и убедить народ в необходимости длительной, упорной борьбы. Все они к тому же презирают народ.

А крестьяне, проявляющие в порыве гнева стихийный героизм, как гигантская лавина обрушиваются на своих врагов и сметают их с лица земли. Но они лишены политического кругозора и к тому же привязаны к своему клочку земли. Они легковерны, недальновидны, наивны. В плебейской массе городов Мериме также не видит силы, способной возглавить народное движение. Ремесленники и подмастерья ненавидят своих хозяев- буржуа. Они спускают лестницы с городских стен, чтобы восставшие крестьяне могли войти в город. Но рядом с криками: «Долой богатых!» «Долой буржуа!» — звучит крик: «Грабь, громи!», определяя главную цель «черни».

В 1820-х годах Мериме, разумеется, не мог увидеть в пролетариате грядущую силу победоносной революции. Но он не поднялся до исторически прогрессивного мышления и позднее. Утрата исторической перспективы вела его к глубокому социальному пессимизму, впоследствии определившему всю идейнотворческую эволюцию Мериме. Пессимизм отчетливо сказался уже в «Жакерии». Показав с громадной впечатляющей силой феодальные эксцессы и мощный взрыв народного негодования, Мериме завершает пьесу картиной разгрома крестьян. Революции изменяют один за другим все ее случайные попутчики. В испуганных крестьянах пробуждаются прежние суеверия, и они готовы ждать наказания за убийство «добрых господ». И когда их окружают королевские войска, они бегут в панике. Пьеса кончается картиной смятения и бегства, криком: «Спасайся кто может!»

Стендаль, восторженно встретивший «Театр Клары Гасуль», отрицательно отнесся к «Жакерии», хотя многое в ней было прямой реализацией требований самого Стендаля. И все же, несмотря на идейные противоречия этой пьесы и ее пессимистический финал, обличительная сила «Жакерии», утверждение в ней закономерности исторического процесса и народной революции, социальная типичность показанных в ней обстоятельств, столкновений и образов, присущая ей могучая реалистическая сила изображения делают драму Мериме одним из выдающихся произведений французской драматургии XIX века.

Но на сцену эта пьеса, разумеется, не попала. Этому помешала не только королевская цензура, но и художественное своеобразие пьесы. Стремясь к всестороннему охвату действительности, Мериме разрушил драматургическую форму, придав своим «сценам» эпически повествовательный характер. «Жакерия» Мериме прокладывала путь скорее реалистическому роману, чем драматургии XIX века. Но в большой драматургической традиции Франции замечательная драма Мериме сыграла значительную роль, оплодотворив искания многих современных нам передовых художников французского театра (Р. Роллан, Ж. Р. Блок), сумевших преодолеть социальный пессимизм Мериме, придя к пониманию великой исторической миссии пролетарской революции.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.