Казимир Делавинь

Делавинь, Казимир Жан Франсуа (фр. Casimir Jean François Delavigne; 5. IV. 1793 — 11. XII. 1843) — французский драматург.

Литературную деятельность начал в 1811. В 1819 дебютировал в театре трагедией «Сицилийская вечерня» (театр «Одеон»), написанной в соответствии с правилами классицизма. В 1829 создал трагедию «Марино Фальери» (театр «Порт-Сен-Мартен»), в предисловии к которой изложил основные принципы своей эстетики: сочетание художественных приёмов классицизма и романтизма, терпимость ко всем течениям в драматургии, использование достижений современных авторов и благоговейное отношение к старым образцам, особенно в области литературного языка, стиха. Эклектические позиции проявились в его последующих драматических произведениях.

Лучшая трагедия Делавиня «Людовик XI» (1832, театр «Комеди Франсез») отмечена влиянием романтической поэтики, в ней соблюдается местный колорит, характеры героев отличаются динамичностью. В этой трагедии выступали многие крупные актёры во Франции, за рубежом (В. А. Каратыгин в России, Э. Росси в Италии и др.). Делавиню принадлежат также трагедии «Пария» (1821, театр «Одеон»), «Дети Эдуарда» (1833, «Комеди Франсез»), комедии «Школа стариков» (1823, там же), «Дон Жуан Австрийский» (1835, там же) и др.

В творчестве Делавиня получили выражение национально-освободительные антиклерикальные и антидеспотические мотивы, однако протест Делавиня не выходил за рамки умеренного либерализма. Благодаря этому Делавинь приобрёл популярность среди буржуазных оппозиционных кругов периода Реставрации и первых лет Июльской монархии.

Сочинения: Oeuvres completes: Theatre, v. 1–2, P., 1893; «Людовик XI», пер. с франц. Ф. Устрялова, СПБ, 1877; «Дети короля Эдуарда», пер. [с франц.] Э. Маттерна и А. Воротникова, М., 1900; «Сын императора Дон-Жуан Австрийский», рус. пер. Л. А. Берникова, СПБ, 1900; «Школа стариков», рус. пер. А. П. Григорьева, «Пантеон и репертуар русской сцены», СПБ, 1850, т. 1, с. 1–90.

Литература: Weiss J., Le drame historique et le drame passionnel, P., 1894; Le Gоffiс [Ch.], Le centenaire de Casimir Delavigne. 1793 — 1893, Le Havre, 1893; Royer A., Histoire du theatre contemporain en France et a l’etranger depuis 1800 jusqu’a 1875, v. 1, P., 1878; Wisniewski J., Etudes sur les pontes dramatiques de la France au XIX siеcle, P., 1861, c. 128 — 171; Vaucheux F., C. Delavigne, P., 1893

Е. Ф., Н. Мок.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр периода Реставрации и Июльской монархии

Из драматургии оппозиционного характера на сцену проникали лишь умеренно-осторожные произведения, протестующая мысль которых не выходила за рамки либерализма. Представителем этого направления в драматургии стал с первых лет Реставрации Казимир Делавинь (1793–1843) — один из самых репертуарных авторов в 20-е и 30-е годы XIX века.

Делавинь родился в Гавре в семье негоцианта. В 1811 году он выступил в качестве поэта-бонапартиста, и эта репутация привлекла к нему симпатии оппозиционных элементов в период Реставрации. Популярность Делавиня усилилась после появления в 1818–1819 годах серии его патриотических стихов в классицистском стиле — «Национальные оды» («Messéniennes»), в которых он прославлял Францию, порабощенную Священным союзом. Вскоре Делавинь попал под подозрение реакционного правительства Бурбонов и поэтому лишился в 1822 году занимаемой им должности библиотекаря королевской канцелярии. Но свободомыслие Делавиня не носило революционного характера, ограничиваясь рамками либерального негодования. Это отразилось и в его драматургической деятельности. Политический либерализм и умеренное новаторство определили все творчество Делавиня.

В 1819 году он дебютировал на сцене театра Французской Комедии трагедией «Сицилийская вечерня», написанной в строго классицистской манере, с тщательным соблюдением всех условностей французской трагедии. Делавинь привлек внимание современников не литературным новаторством, а либеральной проблематикой своей пьесы. Национально-освободительная тема в «Сицилийской вечерне» увлекла широкие круги зрителей, только что переживших иностранную оккупацию. Но, по существу, в трагедии Делавиня революция была больше похожа на дворцовый переворот, а патриотическая идея оттеснена банальным конфликтом чувства и долга. Только ненависть народа к Бурбонам, вызывавшая настороженное внимание зрителей ко всяким политическим намекам, привела к шумному успеху этой пьесы.

Ассоциации с современностью породили и популярность следующей трагедии Делавиня — «Пария» (1821). Несмотря на крайнее неправдоподобие фабулы, напыщенность языка и бездейственность, трагедия имела успех. Навеянные философскими повестями Вольтера тирады на тему о несправедливости социального неравенства и антиклерикальная окраска пьесы заменили отсутствовавший в ней драматизм.

В те же годы Делавинь создает несколько комедий («Комедианты», 1820; «Школа стариков», 1823; «Принцесса Аврелия», 1828). Но крупным комедиографом он не стал, хотя его комедия «Школа стариков» в блестящем исполнении Тальма и актрисы Марс имела триумфальный успех и открыла Делавиню два года спустя двери Французской Академии. Крайне облагороженный, идеализированный образ буржуа Данвиля противопоставлен в этой комедии аристократическому легкомыслию, светской вольности нравов. Но в «Школе стариков» нет сатирического обличения аристократии. Эта пьеса — не более чем сентиментальный призыв к добросердечию и семейным добродетелям.

В борьбе между феодальной реакцией и демократической оппозицией, а также между консервативными и передовыми литературными течениями Делавинь занял промежуточную: соглашательскую позицию. Сохраняя в основном классицистскую догму, он постепенно вводил в свои трагедии некоторые новаторские черты, подсказанные романтической драматургией В. Гюго, А. Дюма-отца и других.

В 1829 году Делавинь создает трагедию «Марино Фальеро», в которой отразились эти влияния. С точки зрения консервативной критики и общественности вызывающе дерзким был самый факт заимствования сюжета у Байрона, имя которого было ненавистно сторонникам Священного союза. Кроме того, история мятежного венецианского дожа, восставшего против тирании знати и примкнувшего к демократическому заговору, звучала накануне революции 1830 года почти открытым утверждением законности революционного протеста. Но пьеса Делавиня была далека от глубокой философско-политической проблематики трагедии Байрона. Он вводит отсутствовавшую у Байрона любовную линию, ослабляя этим развитие и решение центрального конфликта. Трагедия Делавиня сильнее акцентировала внимание на муках совести неверной жены Марино Фальеро и ее любовника — племянника дожа, чем на политической линии пьесы.

Идейной неопределенности соответствовала и эклектичность формы. Сохранив условности классицистской трагедии, Делавинь пытался придать большую динамичность диалогу, ввел некоторые бытовые детали (например, игру в шахматы), нарушил единство места. Эти новшества вызвали негодование представителей литературной реакции. Но, по существу, новаторство Делавиня было крайне умеренно. Молодые романтики смеялись над несообцазностями пьесы и архаической возвышенностью ее языка.

В предисловии к пьесе Делавинь выступил принципиальным защитником того идейно-художественного компромисса, который был намечен в его пьесе. Объявляя себя вождем новой школы, он требовал терпимости ко всем течениям в области драматургии. Но все же современники восприняли «Марино Фальеро» как произведение, усиливающее позиции прогрессивно-демократического лагеря драматургии.

В значительной мере это объяснялось тем, что Делавинь, признанный автор театра Французской Комедии, решился на этот раз отдать свою пьесу театру Порт-Сен-Мартен — ведущему бульварному театру, широко посещаемому демократическим зрителем. В предисловии к пьесе Делавинь с большой похвалой отозвался о тщательности ее постановки и талантливости актеров и призывал авторов, следуя его примеру, отдавать свои пьесы в бульварные театры. Значение спектакля «Марино Фальеро» усиливалось тем, что он как бы утвердил право «низового» театра на высокую литературную драму, тем самым подготовив базу для постановки большинства крупнейших произведений прогрессивно романтической драматургии.

После Июльской революции Делавинь быстро сумел заручиться покровительством короля Луи-Филиппа. Его умеренный либерализм и эклектическая платформа казались всем «здравомыслящим» буржуа 1830-х годов более приемлемыми, чем смелые, беспокойные выходки представителей демократического романтизма. Отсюда и неизменный успех всех пьес Делавиня у буржуазного зрителя.

В условиях Июльской монархии протест Делавиня против тирании абсолютизма становится более конкретным и уходит из сферы классицистских абстракций. Это определяет более активный интерес Делавиня к романтическому учению о «местном колорите», его увлечение Шекспиром. Ярче всего это отразилось в лучшей трагедии Делавиня «Людовик XI» (1832).

Стремясь к конкретизации исторических обстоятельств и образов, Делавинь обращается к изучению старинных французских хроник. Современная историческая школа воздействовала даже на этого осторожного новатора. Обращаясь к национальной истории, он создает уже не абстрактный образ тирана из классицистской трагедии, а сложный образ старого короля, в характеристике которого Делавинь идет за хрониками и за Вальтером Скоттом, блестяще обрисовавшим Людовика XI в. романе «Квентин Дорвард».

Знаменитый монарх, один из создателей французского абсолютизма, беспощадно рубивший головы непокорным феодалам, показан Делавинем отнюдь не величавым. Запершись в своем укрепленном замке Плесси ле Тур, под охраной шотландской гвардии, в обществе своего цирюльника Оливье и верховного судьи Тристана — страшного исполнителя кровавых приказов короля, этот король охвачен угрызениями совести и суеверным ужасом. Вспышки гнева, прежней властной силы, коварства сменяются трусливым отчаянием, страхом приближающейся смерти.

Интерес пьесы сводится к обрисовке образа Людовика XI. Вся фабула, весьма искусственная и неправдоподобная, составлена, в сущности, из ряда мало связанных между собой сцен, каждая из которых, однако, дает возможность раскрыть какую-либо сторону характера короля. Многокрасочность этого центрального образа, динамика его внутреннего развития привлекли внимание к этой роли не только крупных французских актеров, но и многих актеров за рубежом. В России она была одной из коронных ролей В. А. Каратыгина, ее ввел в свой репертуар великий итальянский трагик Э. Росси.

Однако даже в этой пьесе, отразившей общественный подъем начала 1830-х годов, нет не только революционной, но даже антимонархической мысли. Через всю пьесу проходит привлекательный образ дофина, вступающего на престол после смерти отца. Криками: «Король скончался! Да здравствует король!» завершается трагедия, которая осуждает жестокого короля, но утверждает короля доброго.

В следующей трагедии, «Дети Эдуарда» (1833), Делавинь обращается к шекспировской теме. После «Людовика XI» — это лучшая пьеса Делавиня. Страшный образ герцога Глостера, будущего Ричарда III, идущего к трону через горы трупов, хотя и лишен шекспировской глубины, но все же выписан Делавинем рельефно и убедительно. Трогательные образы Елизаветы, матери юных принцев, убитых по приказу Глостера, и самих принцев — Эдуарда и Ричарда, смелых и любящих мальчиков, нежно привязанных друг к другу и к матери, способствовали успеху трагедии, державшейся на сцене около пятидесяти лет. Но и в этой пьесе королю-преступнику Ричарду III противопоставлен «добрый» король, воплощенный в образе принца Эдуарда. Делавинь даже в самых смелых своих драмах не ссорился с цензурой и королевской властью.

Дальнейшие пьесы Делавиня уже не поднимаются до обличительной силы «Людовика XI» и «Детей Эдуарда». Правда, историческая комедия «Дон-Жуан Австрийский» (1835) имела шумный успех и тоже долго держалась на сцене. Но эта прозаическая пьеса, где Делавинь разрабатывает историческую фабулу в тонах анекдота и пересыпает патетические сцены водевильными остротами, знаменовала отход Делавиня даже от умеренно оппозиционных позиций. Недаром эта пьеса так напоминает исторические комедии консервативного буржуазного драматурга Скриба. Основной идеей и на этот раз является утверждение монархического принципа.

Следующие пьесы Делавиня («Семья времен Лютера», 1836; «Популярность», 1838; «Дочь Сида», 1839; «Советник-доносчик», 1841) были значительно слабее его предыдущих пьес. Утеря оппозиционной темы привела драматурга к художественному упадку.

Когда Делавинь умер, на его место во Французской Академии был избран знаменитый критик-романтик Сент-Бев, который по традиции произнес хвалебную речь в честь своего предшественника. Этот панегирик был, однако, по существу, весьма язвительным. Сент-Бев перечислил в нем все качества, которыми Делавинь обладал бы, если бы он был «борцом», а не «соглашателем». Эта кличка «соглашатель», изобретенная Сент-Бевом, навсегда осталась за Делавинем. Его популярность, весьма значительная у буржуазного зрителя периода Июльской монархии, не пережила его.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.