Свадьба Моцарта без тени

Спектакль Кирилла Серебренникова по опере Моцарта «Свадьба Фигаро», впервые представленный в берлинской «Комише опер» весной 2024 года и перенесённый в мае 2026 на сцену Нидерландской национальной оперы в Амстердаме, построен на возвращении моцартовской опере социально-политического нерва её литературного первоисточника — комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Написанная в 1778 году пьеса Бомарше в течение нескольких лет оставалась под личным запретом Людовика XVI по причине сатирических инвектив в адрес сословного устройства общества, судебной системы и аристократии. Принципиально новой для французского театра стала и форма социального высказывания, в которой слуга впервые получал моральное и интеллектуальное превосходство над своим господином. После многочисленных цензурных сокращений премьера 27 апреля 1784 года в театре «Комеди Франсез» превратилась в одно из главных культурных событий предреволюционной Франции: современники сообщали о многотысячных очередях, драках из-за билетов и попытках штурма театра.

Наибольшее раздражение у правящих элит вызвал знаменитый монолог Фигаро в пятом действии, где герой противопоставляет привилегиям по рождению собственный жизненный опыт и заявляет, что ему «пришлось проявить больше знаний и расчёта, чтобы выжить, чем было употреблено за сто лет на управление всеми Испаниями». Именно этот фрагмент стал одной из причин запрета пьесы в немецкоязычных театрах, введённого в 1785 году императором Иосифом II — одним из покровителей Моцарта.

Популярность комедии Бомарше была важной причиной обращения Моцарта к этому сюжету, однако интерес композитора к «Женитьбе Фигаро» имел и автобиографическую подоплёку. Как и герой Бомарше, Моцарт не принадлежал к аристократии и был вынужден существовать в системе придворного искусства исключительно за счёт собственного труда, таланта и способности ориентироваться в изменчивом рынке музыкальных услуг. Эта зависимость уводила его от политической злободневности в сферу модных и коммерчески перспективных жанров. Композитор чрезвычайно тонко чувствовал запросы публики и вкусы заказчиков, и после «Свадьба Фигаро» Моцарт и Лоренцо да Понте обращаются к сюжету «Дон Жуана» — ещё одного популярного театрального материала эпохи (подробнее — в моей лекции).

Политическая составляющая Бомарше в опере была существенно ослаблена: наиболее острые социальные выпады оказались купированы в либретто да Понте, который позднее вспоминал в «Мемуарах» (т. 2, 1825), что «опустил и сократил всё, что могло оскорбить деликатность и пристойность спектакля, на котором присутствует государь».

Именно поэтому постановка Серебренникова возвращает «Свадьбе Фигаро» социальную проблематику литературного первоисточника, столь важную для судьбы самого Моцарта. Ключ к спектаклю — не любовная интрига, а система социального неравенства. Действие распределено между двумя уровнями: наверху располагается стерильный художественный салон с арт-объектами, отсылающими к эстетике Джеффа Кунса; внизу — отделанные грязным кафелем подсобные помещения со стиральными машинами и шкафчиками обслуживающего персонала. Эта двухуровневая конструкция отражает модель современного общества, где роскошь элиты опирается на невидимый труд обслуживающего персонала.

Связь между пространствами затруднена не только метафорически, но и буквально: социальные лифты не предусмотрены, а обитатели нижнего мира постоянно тянут вверх мобильные телефоны, пытаясь поймать сигнал сотовой связи. В нижнем мире постоянно присутствует Пожилая дама (яркая работа Марики Ройтен), образ которой вызывает ассоциации с Мамашей Кураж Брехта и отсылает к социальной тематике и эстетике эпического театра. Подобно брехтовским персонажам, она существует одновременно внутри действия и вне его, становясь молчаливым свидетелем надвигающейся социальной катастрофы.

Поскольку герметичности между двумя мирами не существует, режиссёр напоминает об опасности подобного расслоения и указывает на неизбежность социального взрыва. Именно поэтому в танцевальной сцене, когда-то удалённой директором Придворной оперы графом Розенбергом и восстановленной Иосифом II, на открытии выставки в галерее Графа Альмавивы появляется безмолвный молодой человек (Рован Киевитс) и расстреливает гостей праздника.

Спектакль затрагивает и тему современной эксплуатации человека, разрушающей любовь как форму бескорыстной зависимости от другого, на что прямо указывает неоновая надпись «Capitalism kills love» (Капитализм убивает любовь). В верхнем глянцевом мире эротическое желание — лишь декоративная имитация, а Граф Альмавива преследует женщин не потому, что действительно охвачен страстью, а потому, что демонстрация сексуального влечения является важной формой подтверждения властного статуса. Эта нарциссическая природа Графа воплощается в терцете «Soave sia il vento» («Пусть ветер будет тихим и нежным») из оперы «Так поступают все», во время которого Граф мечется между Графиней и Сюзанной, оказываясь неспособным сделать выбор ни в пользу устойчивой привязанности, ни в пользу эротического потребления.

В изысканно строгом исполнении Бьёрна Бюргера Граф Альмавива сохраняет традиционную аристократическую элегантность, а барочная виртуозность вокальной линии приобретает оттенок вальяжной порочности и эмоциональной атрофии персонажа, изнеженного и парализованного беспрерывным обслуживанием.

Возможность социального существования Графа и неприкосновенность его телесных покровов обеспечивает безмолвный Помощник в исполнении Никиты Еленева, исполняющего эту роль поочерёдно с Никитой Кукушкиным. Этот образ не случайно отвлекает на себя значительную часть зрительского внимания. Перед нами не только легендарный «чёрный человек» — посланник графа Франца фон Вальзегга, передавший Моцарту заказ на «Реквием», — но и отсылка к «Тени» Евгения Шварца по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена — экзистенциальной притче об эффективности лжи, заразительности цинизма и самодостаточности властных институтов. Отделяясь от своего хозяина, этот «чёрный человек» превращается в самостоятельный инструмент насилия: именно он в сервисном подземелье угрожает Фигаро пытками. В этом же пространстве вершится и суд — уже совсем не карнавальный, как у Моцарта и Бомарше, а пугающе близкий к реальным механизмам принуждения и разрушения личности.

Важным центром сопротивления является Фигаро — один из немногих персонажей спектакля, сохраняющих способность к прямой эмоциональной реакции и действию. В исполнении Михаэля Нагля Фигаро предстаёт человеком, на наших глазах теряющим лояльность к своему руководителю и не желающим больше следовать правилам элит, которые ни во что не ставят его интересы, покушаются на его близких и даже лишают мобильной связи. И лишь откровенно водевильное чудо — внезапное обретение семьи и социального статуса — позволяет Фигаро вырваться из этого омута. Вокально партия решена с редким сочетанием тембровой насыщенности и драматической убедительности.

Образ Сюзанны в исполнении Эмили Погорельц полностью лишён субреточного упрощения: перед нами не столько ловкая участница интриги, сколько человек, существование которого едва ли не полностью поглощено заботой о других в условиях морально-этического хаоса. Именно поэтому отношения Сюзанны с Фигаро становятся в спектакле едва ли не последним пространством подлинной человечности. Артистическая выразительность и чувство стиля соединяются в этой работе Э. Погорельц с редкой вокальной свободой, отмеченной головокружительной кантиленой и мягкостью звука.

Последовательное вытеснение режиссёром бульварной буффонады затрагивает и сугубо комических персонажей оперы, важное место среди которых занимает Марцелина. Показательно, что в спектакле восстановлена и часто купируемая ария «Il capro e la capretta» («Козёл и козочка») из IV акта. В исполнении Вероник Жанс превращается в выражение фиксации Марцелины на собственном увядании. Перед нами дама-искусствовед. В её мелочных придирках к монтажникам новой экспозиции недвусмысленно просматриваются сублимация эмоционального износа, сексуальная невостребованность и плохо скрываемая зависть к молодости.

Примерно той же драматургической деформации подвергается и образ Бартоло. В исполнении Энтони Робина Шнайдера это не комический старик-резонёр, а один из носителей репрессивного социального порядка. Неслучайно его ария «La vendetta» перенесена из I акта в III — ближе к сцене суда над Фигаро, где культ законопослушности превращается в кладбище здравого смысла, закатанного в бетон юридической бесчеловечности.

Профессиональным интриганом оказывается Базилио в элегантной подаче Стивена ван дер Линдена. Морально-этическая эластичность персонажа как посредника между различными уровнями социума подчёркивается тонким балансом между вокальной безупречностью и гендерной размытостью образа.

Антонио в исполнении Фредерика Бергмана уже мало напоминает комического садовника и становится главным конкурентом Фигаро. Благодаря этому решению плакатный классовый конфликт захватывает горизонтальные связи внутри обслуживающего сообщества и придаёт драматургии спектакля черты социального реализма.

Одно из наиболее радикальных режиссёрских решений — расщепление традиционной брючной партии Керубино на вокальное женское и безмолвно-экспрессивное мужское начала — заботливую Керубину, озвучивающую мысли и желания своего глухонемого друга Керубино. Чечилия Молинари с трогательной чувственностью ведёт лучезарную вокальную линию партии, превращая свою героиню в воплощение самоотверженной заботы о любимом человеке, который, в свою очередь, оказывается пластическим эпицентром пубертатной ненасытности.

Лишённый возможности говорить и петь, Керубино в незабываемо ярком исполнении Георгия Кудренко существует как автономное телесное воплощение сексуального импульса, постоянно вытесняемого и подавляемого катком социальной иерархии. Кудренко выстраивает роль почти исключительно пластическими средствами: его герой одновременно напоминает и беззащитного подростка, и тревожного демона желания. Благодаря этому режиссёрскому решению эротическая энергия персонажа выходит из тени оперной условности и возвращает себе функцию универсального катализатора рокового влечения.

Важную роль в драматургии спектакля играет расширенная партия Графини в исполнении Ольги Кульчинской. Мы видим женщину, не нужную собственному мужу и существующую в отношениях, которые становятся постоянным испытанием её чувства собственного достоинства. Кульчинская выстраивает партию с редким сочетанием вокальной насыщенности и внутренней хрупкости: мягкая пластичность фразировки, прозрачность верхнего регистра и сдержанная эмоциональная манера создают ощущение глубоко скрытого страдания.

Выражением безысходного одиночества героини становится одна из самых красивых арий мирового оперного наследия — «L’ho perduta, me meschina» («Потеряла я, несчастная»), в оригинале принадлежащая декоративной партии Барбарины и переданная Графине музыкальным драматургом постановки Даниилом Орловым. Этот ход не только усиливает внутренний надлом героини, но и превращает периферийный элемент моцартовской партитуры в концентрированное высказывание о женском унижении и невозможности счастливого финала: ведь даже если угасшее чувство вернётся, измена останется навсегда.

Эту невозможность примирения поддерживает и другая интервенция в оригинальную партитуру — включение адажио из «Диссонансного квартета» Моцарта (Струнный квартет № 19 до мажор, KV 465), звучащего перед финальным обращением Графа к супруге с просьбой о прощении. Появление музыки, построенной на тревожной гармонической неустойчивости и ощущении внутреннего распада, резко укрупняет эмоциональный масштаб сцены, отменяя надежду на счастливый финал.

В этом и других композиционных решениях — отсутствии хора и иронической вставке темы из «Тоски» Пуччини в оркестровый проигрыш перед прыжком Керубины в окно — проявляется двойственная природа музыкальной концепции спектакля. Работа Франческо Корти и Нидерландского камерного оркестра производит вполне достойное впечатление: оркестр звучит собранно, а барочная артикуляционная ясность и моторная подвижность позволяют услышать партитуру Моцарта как живую, пульсирующую музыкальную ткань.

Отдельные расхождения между сценой и оркестром, по-видимому, неизбежны при столь сложной организации визуального пространства спектакля, существующего в состоянии почти непрерывного нервного напряжения. Видеопроекции (Илья Шагалов), пластические акции (Евгений Кулагин), скульптурные группы, сценические микро-драмы, неоновые комментарии (Сергей Кучер) и гиперактивность персонажей создают предельную плотность медиа-потока. Однако именно здесь обнаруживается парадоксальная историческая достоверность и философская глубина прочтения.

Серебренников возвращает «Свадьбе Фигаро» ту степень нервного перевозбуждения, общественной тревоги и эмоциональной хаотичности, которой обладал сам Моцарт и которая во многом была сглажена позднейшей театральной традицией. Спектакль получается значительно ближе к социально взрывоопасному миру Бомарше и эмоционально наэлектризованной личности Моцарта, чем к привычному представлению о «Свадьбе Фигаро» как об изящной музыкальной комедии.

Феномен «безумного дня» как стрессового испытания человеческой психики обретает здесь не только иллюстративное воплощение, но и становится зеркалом цивилизационного перенапряжения, в котором желание, власть, страсть, насилие, информационные потоки и избыточность всего сущего сосуществуют в режиме непрерывного столкновения. Именно в зеркальный лабиринт, умножающий сущности, мерцающие в свете мобильных фонариков, превращается сад, где все пытаются обмануть всех, постоянно обманывая самих себя.

Именно в этом потерянном раю безвозвратно ушедшего счастья Графиня отказывается лгать и прощать. Именно в этом беспощадном не-моцартовском финале спектакля Серебренникова подлинный — импульсивный, скандальный, неуживчивый и подвижный, как ртуть, — Моцарт освобождается от своей рафинированной, успешной, кодифицированной музыковедами, выхолощенной пуристами и закованной в шаблоны мёртвой лакированной тени.

Автор фото — Ben van Duin