«Иоланта» в Краснодаре: драгоценная шкатулка из тьмы и света

Публике Музыкального театра, ведущего свою деятельность в составе Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова, два вечера кряду — 22 и 23 октября — выпал редкий шанс испытать подлинное эстетическое потрясение. А это и есть то главное, на что, приходя в оперный театр, естественно, рассчитываешь всегда, но что в эпоху весьма сомнительных – если не сказать дилетантских! – кульбитов так называемой режиссерской оперы получаешь далеко не всегда, а лишь в исключительных случаях. Как раз подобным исключением и стала изысканно тонкая, психологически емкая постановка последней оперы Чайковского «Иоланта», осуществленная в Краснодаре Андреем Сергеевым.

Режиссёр из Москвы — весьма интересный и самобытный художник от театра в высоком смысле слова. Его работы в качестве триединого «архистратига» – режиссера, сценографа и дизайнера костюмов – всегда отличаются интеллектуальной цельностью, образностью и полным погружением в проблематику оперного сюжета не иначе, как на уровне эксперта-исследователя. Несомненно, всё это относится и к постановке «Иоланты» в Краснодаре. Апология режиссерской оперы, как правило, несет негатив, и тогда мы уничижительно называем ее режоперой. Но в редких случаях, когда режиссерская опера способна на вдохновляющий позитив, она, как в случае изумительно глубокой и вдумчивой постановки Андрея Сергеева, сразу же становится оперой интеллектуальной.

К этому, несомненно, подводит и довольно компактная, но весьма емкая режиссерская экспликация, почерпнутая со страниц зрительской программы. Но мерило режиссерского успеха постановки – вовсе не рассуждения режиссера о ней, а то, во что они в результате работы режиссера воплощаются на сцене. Иными словами, смысл сказанного – в том, что декларируемое режиссером и создаваемое им на сцене, безусловно, должно коррелировать. Так бывает далеко не всегда, но на этот раз корреляция достигнута абсолютно полная!

На страницах программки режиссер как бы исподволь замечает, что в период создания «Иоланты», в основу которой легла пьеса датского драматурга Генрика Герца «Дочь короля Ренé», впечатлившая Чайковского на сцене московского Императорского Малого театра, он увлекался «Этикой» нидерландского философа Бенедикта Спинозы (1632–1677). Полное название этого основополагающего труда – «Этика, доказанная в геометрическом порядке». Но ведь выстраивая на сцене драгоценную шкатулку из тьмы и света, режиссер-сценограф с помощью обычной системы поворотного круга и кольца как раз и создает тот самый «геометрический порядок» элементов-символов, от которых просто не оторвать взгляда!

Готическая драма Герца (1845) вписана в фантомный контекст французского Средневековья и по всем приметам является запоздалым образцом маньеризма (позднего Ренессанса), характéрного для западноевропейского искусства XVI века (с 20–30-х до 90-х годов этого столетия, плюс еще «северный маньеризм», не сдававший позиции и в начале XVII века). Суть маньеризма всегда декларируется как утрата ренессансной гармонии между природой и человеком, между телесным и духовным началами. Всё это отчетливо проступает в драме-первоисточнике. И это вовсе не сказка, пронизанная непротиворечивой гармонией сфер, а сказочно-ирреальный срез жизни на фоне религиозного мистицизма.

Приписанные к XV веку события оперы, либретто которой создано братом композитора Модестом Чайковским, также происходят на юге Франции в замке короля Прованса Рене, в древних родовых владениях его династии. Но в либретто и – конечно же! – в гениальной, подлинно романтической музыке Петра Чайковского рационалистический по незыблемой сути «этюд маньеризма», глубоко запавший в душу композитора, становится и прелестной сказкой, и многоаспектной философской притчей, и манифестом едва ли не пламенного романтизма! Композитор завершил оперу в декабре 1891 года, но ее мировая премьера в Мариинском театре состоялась только в декабре следующего, и это было всё еще то время, когда свои позиции на оперной сцене романтизм уверенно продолжал удерживать.

Слепая от рождения героиня Иоланта ничего не знает о своей слепоте, но узнаёт об этом в результате внезапного вторжения Готфрида Водемона на территорию королевского замка. Именно он и пробуждает в ней неведомую ранее палитру осязательных чувств и слуховых ощущений. А тому, что опера «Иоланта» в итоге предстает подлинным шедевром романтизма, мы обязаны принципиально важному смещению акцентов в либретто. Оно, лишь отталкиваясь от драмы, в контексте оперы и драматургическую, и общеэстетическую ситуацию легким движением руки либреттиста (с полной уверенностью можно сказать, что и самогó композитора, положившего либретто на музыку) меняет весьма кардинально!

Композитор словно сам вселяется в темную ипостась мавританского врача Эбн-Хакиа, отметая весь религиозный мистицизм этого персонажа как носителя мрачных «технологий» врачевательства Средневековья и действенно озаряя его внутреннее естество светом своей собственной христианской религии, основанной не только на постулате человеколюбия, но и жертвенности каждого человека ради другого. Всего лишь один штрих, всего лишь один, но фундаментальный росчерк пера – и главная героиня оперы при принятии судьбоносного для нее решения соединяет в нём в лучших традициях романтизма не только осознанно страстное желание «увидеть свет и славу мирозданья», но и осознанную жертвенность ради спасения своего любимого – пока еще не увиденного, но стопроцентно осязаемого…

Что ни говори, а Водемон – и это так рельефно проявляется в музыке! – приносит свет в мир Иоланты еще до того, как врач-провидец Эбн-Хакиа и вправду возвращает ей зрение. Всё это – ключевые моменты, из которых и складывается вселенная музыкального театра Чайковского. Она состоит из реалистично живых, а не статично-сказочных мизансцен, из компактной, но поразительно емкой, изобретательно зрелищной сценографии, и вправду похожей на драгоценную шкатулку из тьмы и света, без антагонизма которых воплощение данного сюжета попросту невозможно. Эта вселенная утопает в обволакивающе мягкой, уютной, а не кричащей гамме стилизованных «под историю» костюмов, в которых имеет значение каждая деталь, в которых всё предельно символично. И в создании сей атмосферы режиссер-художник весьма успешно смог опереться как на работу художника-ассистента по костюмам Анны Арутюновой, так и на работу художника по свету Алексея Перевалова.

И всё же главной опорой режиссера-художника становится фигура приглашенного на этот проект дирижера Антона Гришанина (штатного дирижера Большого театра России). Когда-то давно и лишь единожды тандем маэстро и Андрея Сергеева рецензенту довелось застать на премьере «Жизни за царя» Глинки в Челябинске. Тогда в русском бельканто оркестровая ткань под пассами дирижера поразила прозрачной легкостью своей прихотливой фактуры. На сей же раз поздний романтизм Чайковского в «Иоланте», ассоциирующейся едва ли не с духовным завещанием композитора разогнать на планете тьму и сберечь свет, всю многокрасочность и психологическую заостренность музыкально-драматической оркестровой фактуры смог предъявить невероятно проникновенно, рельефно и чувственно.

Визуально-музыкальное послевкусие от премьерных спектаклей до сих пор живет в неразрывной цельности – цельности музыкантской и цельности режиссерской. Маэстро Гришанин – стилист тонкий и рафинированный, и если драгоценную шкатулку спектакля режиссер выстраивает изящно и вдумчиво, наполняет ее движением и сюжетным смыслом, жизнью персонажей и коллизией их далеко не простого взаимодействия, то дирижер эту заботливо созданную шкатулку инкрустирует ажурной звуковой вязью. В ней сплетаются элегичность и кантиленность оркестрового аккомпанемента, красочная пронзительность и драматизм кульминаций, очарование хоровых страниц (хормейстер – Светлана Токарева), а также тонкая лирика, щемящая трагедийность и опционально-взрывная «апофеозность».

Проходя за спектакль ряд витков на поворотном круге, открываясь с изначальной тьмы и возвращаясь к свету в финале, оперная шкатулка, словно воссозданная тандемом Андрея Сергеева и Антона Гришанина по заведомо авторским лекалам братьев Чайковских, в каждой новой локализации единого театрального пространства каждый раз рождает новую образность. За постоянно обогащаемой палитрой мелодических красок как раз и стоит развитие жизненной драмы героев, и это одно из редчайших сегодня воплощений сюжета, когда даже тьма как фактор действенности предстает в заведомо романтическом ключе!

Из волшебства театральной формы – из стены-лестницы замка с элегантной башней, из готических элементов сценической архитектуры, из стилизации романтического горного пейзажа на театральном заднике, из звуков музыки, из полновесного звучания ансамблей и хора, наконец, из эмоционального воздействия на слуховую ауру голосов певцов-солистов – как раз и рождается подлинная глубина психологического содержания. Очевидно, из всего этого рождается и сама духовная вселенная христианского миропонимания Чайковского…

Вербальными проповедниками этой вселенной в премьерные дни стали два певческих состава. В партии Иоланты в первый день выступила ярчайшая звезда труппы Гюльнара Низамова, которая за годы карьеры и в этом театре, и в ряде других создала впечатляющую галерею музыкальных образов. К партии главной героини в обсуждаемой премьерной постановке исполнительница подошла во всеоружии вокального и актерского мастерства, создав образ трогательный и нежный, трепетный и хрупкий, наполнив вокальную линию не только восхитительной лирической чувственностью, психологической нюансировкой, но и так необходимым для этой священной партии драйвом музыкального драматизма.

Образ истинно романтической героини предстал у певицы на редкость многоплановым и необычайно цельным, в то время как героине Татьяны Ерёминой, выступившей во второй день, несколько недоставало и тонкости актерского рисунка, и музыкальной пластичности. Сдержанность на живые, чувственные эмоции певица постоянно добирала напористостью вокального посыла в ущерб музыкальности, но теперь, когда весь этот путь уже пройден, певице до победного финала осталось всего ничего! Совершенно изумительным во всех смыслах Водемоном в первый день предстал молодой приглашенный солист Ростовского музыкального театра Иван Волков, обладатель лирической – почти лирико-драматической – теноровой фактуры, и весь свой вокальный арсенал он задействовал потрясающе грамотно!

Другой Водемон – Владислав Емелин, классический лирический тенор, певец опытный и мастеровитый, но амплуа пылкого романтического героя он явно перерос. Тем не менее, вокальная культура взяла верх и на сей раз, заставив говорить об этом исполнителе лишь на позитиве. А оба исполнителя партии короля Рене вписались в нее лишь на волне зычной напористости, без всякого намека на драматическую кантилену. И всё же во второй день молодой бас Алексей Пермяков своего «коллегу по цеху» Александра Маркеева (солиста Камерной сцены имени Покровского Большого театра России) по совокупности вокальных впечатлений даже отчасти перепел, показав себя заведомо музыкальнее и артистичнее!

В первый день на партию Эбн-Хакиа из Москвы был выписан приглашенный солист Большого театра России, баритон Александр Касьянов, который исполнителя второго дня Владимира Булатова обошел лишь напористостью и зычностью. Впрочем, по формальным признакам придраться к московскому гастролеру было не за что, но при всей проблемности звуковедения Владимира Булатова в его живой и искренней трактовке подкупало то, что, в отличие от Александра Касьянова, воздействовал он на слух не нарочитой «ровностью децибелов», а исключительно душой и сердцем, и не заметить этого было нельзя!

Если партия Эбн-Хакиа – мощная пружина сюжета, то партия Робéрта, снабженная сáмой известной в этой опере арией – бессмертным хитом всех времен и народов «Кто может сравниться с Матильдой моей» – предстает лишь малой пружинкой, разрешающей на финальной стадии вопрос с «легитимностью» женитьбы Водемона на прозревшей после исцеления Иоланте. Оба исполнителя-баритона Владимир Кузнецов в первый день и Максим Рогожкин во второй провели и саму партию, и названную арию на весьма впечатляющем вокальном уровне. Кроме пятерки ключевых рассмотренных выше персонажей в спектакле также сложился и весьма сильный ансамбль персонажей второстепенных. Несомненно, новая постановка «Иоланты» в краснодарском Музыкальном театре стала его новой творческой победой!

Фото Татьяны Зубковой

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

смотрите также

Реклама