Русский советский драматический театр

• Русский театр (основная статья)
• Советский театр

В 1917 по декрету Совета Народных Комиссаров от 9 (22) ноября театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению (впоследствии преобразована в Народный комиссариат просвещения). 26 августа 1919 был принят подписанный В. И. Лениным декрет «Об объединении театрального дела», провозгласивший национализацию театров. Октябрьская революция открыла перед русским театром возможности утверждения подлинно народного искусства, развития творческого опыта передового театрального искусства предшествующей эпохи.

В советское время перед театром встала задана ответить на запросы нового зрителя, воплотить в сценических образах волнующие его думы и чувства. Политика Коммунистической партии помогла овладеть революционным мировоззрением, способствовала укреплению в театральном искусстве тем, близких революционным массам (см. Советский театр).

Бережное отношение к классическому наследию и поддержка ростков нового революционного искусства со стороны коммунистической партии обеспечили неуклонное развитие русского театра, обретение им нового социалистического содержания. В развитии этого процесса большое значение имело творческое взаимодействие и свободное соревнование старейших русских театров — прежде всего Малого театра, МХТ, б. Александринского (ныне — Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина), выделенных в особую группу академических театров, и новых театров.

Эти новые театральные коллективы были созданы в первые годы Сов. власти: в Москве — 3-я Студия МХАТа (1920, впоследствии — Театр им. Вахтангова; см. Вахтангова имени театр), Театр Революции (1922, ныне — Театр им. Маяковского; см. Московский театр имени Вл. Маяковского), Театр им. МГСПС (1922; в дальнейшем — Театр им. МОСПС, ныне — Театр им. Моссовета; см. Московский театр имени Моссовета), в Петрограде — Большой драматический театр (1919, ныне — Большой драматический театр им. М. Горького), в Одессе — театр «Красный факел» (1920; с 1932 — в Новосибирске) и др. В 1918 — 20 возникают первые театры для детей: в 1918 — Детский театр Моссовета, в 1921 — Московский театр для детей (с 1936 — Центральный детский театр), в 1922 — Театр юных зрителей в Петрограде (см. Ленинградский театр юных зрителей) и др.

В лучших произв. рус. театр. иск-ва, созданных в первые годы Сов. власти, утверждалась героич. тема народа, творящего революцию и строящего новую жизнь. Монументальные и патетич. образы «Мистерии-Буфф» Маяковского (Петроградский коммунальный театр муз. драмы, 1918, реж. В. Э. Мейерхольд) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали развитию массового агитационного театра периода гражданской войны (2-я редакция пост. на сцене Театра РСФСР 1-й, 1921).

Характерной и своеобразной формой агитационного театра явились т. н. «инсценировки» и массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях городов. Они приурочивались к знаменательным датам революц. календаря и в обобщённо-монументальных образах отражали, как правило, те или иные этапы революц. борьбы; в Петрограде — «Действо о III Интернационале» (1919), «Мистерия Освобождённого Труда» (1920), «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» (1920); в Москве — «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже — «Восхваление революции» (1918); в Иркутске — «Борьба труда и капитала» (1921) и др. Прямая агитационная устремлённость была характерна и для пост. пьес, в к-рых события гражданской войны были показаны через достоверное изображение быта (напр., «Красная правда» Вермишева, 1919, «Марьяна» Серафимовича, 1920, моск. Центр. театр. студия Пролеткульта).

Стремление поставить театр на службу политич. агитации, утвердить тип спектакля-митинга было характерно для творчества В. Э. Мейерхольда, провозгласившего в 1920 программу т. н. «Театрального Октября». Её выражением в театр. практике был спектакль «Зори» Верхарна (1920, Театр РСФСР 1-й). Мейерхольд стремился к созданию агитационно-зрелищных спектаклей, смело использовал разнообразные выразительные средства, приемы сценич. условности и эксцентрики. Но тема современности выражалась режиссёром в абстрактной, символически усложнённой форме.

Если перед новыми театрами возникала опасность узко понятого формального новаторства, то театры старые не были избавлены от опасности консерватизма. Однако уже в первые годы после Октября деятели старейших рус. театров сделали первые шаги к сближению с новым зрителем, с революц. современностью. Важное значение имело обращение к произведениям классической драматургии, дававшим возможность создания спектаклей, «созвучных революции».

Персонажи классич. пьес осмысливались в этих спектаклях по-новому, они оказывались близкими зрителю своим героизмом, бунтарским протестом, готовностью к борьбе во имя больших идей: «Фуэнтеовехуна» Лопе де Вега в пост. К. А. Марджанова (Марджанишвили) в Киеве (1919, Лауренсия — Юренева), «Каин» Байрона в МХТ (1920, пост. Станиславского; Каин — Леонидов), «Посадник» А. К. Толстого в Малом театре (1918, Глеб Мироныч — Южин, Чермной — Садовский, Мамелфа Дмитровна — Ермолова), «Царь Эдип» Софокла, показанный Ю. М. Юрьевым на арене цирка Чинизелли в Петрограде (1918), «Дон Карлос» в Большом драм. театре в Петрограде (1919, Филипп — Монахов). Новое в сценич. воплощении классики начинало проявляться и в заострении социально-обличительных мотивов: «Горе от ума» в Малом театре (1917, Фамусов — Южин), «Ревизор» в МХАТе (1921, реж. Станиславский; Городничий — Москвин, Хлестаков — М. Чехов).

Большое значение для развития русского советского театра имело участие в его строительстве М. Горького, к-рый был инициатором создания Большого драм. театра в Петрограде, автором идеи организации театр. представлений на разл. темы по истории мировой культуры. Пьесы основоположника социалистич. драматургии вошли в репертуар Малого театра («Старик», 1919), Театра драмы в Петрограде (б. Александринского; «Мещане», 1918, «На дне», 1919) и театров периферии.

Идея создания народного революционного театра объединяет многие значительные явления русского театра первых революционных лет. Сущность исканий передовых художников в эти годы выразил Е. Б. Вахтангов, призывавший создать «…настоящий и истинно народный театр, отражающий и растящий революционный дух народа…» (Материалы и статьи, 1959, с. 164). В спектаклях, поставленных Вахтанговым, средства острого сатирич. гротеска были подчинены задаче «клеймить буржуа» («Свадьба» Чехова, 1920, «Чудо святого Антония» Метерлинка, 1921, Студия Вахтангова).

Революционно-романтич. характер носили постановки, по-новому переосмысливающие традиционные лит. образы («Фауст и город» Луначарского, Гос. академич. театр драмы, Петроград, 1920, реж. Н. В. Петров) и историко-революц. спектакли («Оливер Кромвель» Луначарского, 1921, Малый театр, Кромвель — Южин).

Вовлечение широких масс в строительство социализма, пробуждение творч. активности народа вызвало огромный рост самодеятельного иск-ва. Повсеместно создавались кружки, участниками к-рых были рабочие, крестьяне, красноармейцы, учащаяся молодёжь (см. Самодеятельность театральная).

В развитии массового агитационного театра известную роль сыграли и коллективы, входившие в систему Пролеткульта. Несмотря на то, что в их деятельности нередко сказывались влияния ошибочных взглядов руководителей Пролеткульта (недооценка значения культурного наследия, склонность к формалистич. тенденциям, эпигонское отношение к таким течениям, как футуризм и символизм и т. д.), в низовых организациях, вопреки этим влияниям, шло формирование элементов нового революц. театра. С опытом массового агиттеатра первых лет Сов. власти непосредственно связано возникновение уже в сер. 20-х гг. театров рабочей молодёжи (см. TPAM) и коллективов «Синяя блуза».

Проблема взаимодействия между старыми и новыми творч. организмами решалась на основе ленинских принципов, предполагавших заботу о выращивании нового и бережное отношение к тому старому, что должно было стать составной частью формирующейся социалистич. культуры.

К сер. 20-х гг. отчётливо определился подъём рус сов. драматургии, что, в свою очередь, явилось основой роста театр. иск-ва. Углубление реализма было неразрывно связано гл. обр. с утверждением революц. героики, с борьбой против вульгаризаторских и формалистич. влияний. Процесс становления нового в иск-ве театра развивался в условиях свободного творческого соревнования различных течений. В резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925) подчёркивалась важность такого соревнования и указывалось, ято всякое иное решение вопроса было бы казённо-бюрократическим псевдорешением (см. сб. «О партийной и советской печати», 1954, с. 346). Вместе с тем в этом документе, отражавшем закономерности роста не только сов. литературы, но и сов. художественной культуры в целом, говорилось о необходимости решительного преодоления бурж. влияний и пролеткультовско-сектантских тенденций.

Воздействие революц. действительности наглядно сказалось в эти годы на творчестве МХАТа и Малого театра. В спектаклях, посвящённых современности, особенно ясно проявилось присущее МХАТу стремление к философски-обобщённому и психологически-углублённому раскрытию образов. Активно сотрудничая с сов. драматургами, МХАТ создал проникнутые революц. героикой реалистич. спектакли, посвящённые историч. прошлому — «Пугачевщина» Тренёва (1925, реж. Немирович-Данченко), и гражданской войне — «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927, худ. рук. К. С. Станиславский, реж. И. Я. Судаков; Пеклеванов — Хмелёв, Вершинин — Качалов, Васька-Окорок — Баталов). Развивая и обогащая свои традиции, неразрывно связанные с героико-романтич. устремлённостью, Малый театр поставил пьесы, показавшие торжество идей социалистич. революции в условиях вооружённой борьбы за Сов. власть, -«Любовь Яровая» (1926, Яровая — Пашенная, Кошкин — Садовский, Швандя — Кузнецов), и в годы мирного строительства — «Огненный мост» Ромашова (1929).

Заметное место в борьбе за новый революц. репертуар заняли театры, возникшие после Октября. Театр Вахтангова, завершив студийный период своей творч. жизни блестящим экспериментальным спектаклем «Принцесса Турандот» Гоцци (реж. Вахтангов, 1922), утверждавшим в условной, ярко театральной форме живую правду чувств, обратился к созданию совр. сценич. образов. Им были пост.: «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина (1925), «Разлом» Лавренёва (1927, реж. обоих спектаклей — А. Д. Попов).

Изображение героич. подъёма масс, воссоздание типич. образов современников определили боевой, публицистически заострённый пафос лучших постановок Театра им. МГСПС: «Шторм» Билль-Белоцерковского (1925, Братишка — Ванин), «Мятеж» Фурманова и Поливанова (1927, реж. обоих спектаклей Е. О. Любимов-Ланской).

В Ленингр. академич. театре драмы подчёркнуто академич. пост. классич. пьес сменяются последовательным обращением к ряду произв. сов. драмы, остро совр. звучания: «Бронепоезд 14–69», 1927; «Ярость» Е. Яновского (1930, реж. обоих спектаклей Н. В. Петров).

Развивая традиции агиттеатра первых революционных лет, Мейерхольд ставит в театре его имени спектакли «Земля дыбом» Мартине и Третьякова (1923), «Рычи, Китай!» Третьякова (1926) и др. Изобретательное использование новых средств сценич. выразительности, приёмов художеств. преувеличения, гротеска сочеталось в этих спектаклях с принципами, близкими конструктивизму, с увлечением «биомеханикой». Театр Революции в Москве, Большой драм. театр в Ленинграде преодолевали влияния экспрессионизма, сказавшиеся в пост. пьес Э. Толлера, Г. Кайзера и др., овладевали современной темой.

Конструктивистско-экспрессионистские и отчасти футуристские влияния сказывались в те годы в деятельности Камерного театра, руководимого А. Я. Таировым, хотя в пост. пьес Ю. О' Нила («Негр», 1929) театр приближался к социально-заострённому и психологически сложному раскрытию образов. В МХАТе 2-м преодоление идеалистич., символистских («Петербург» Белого, 1925, Аблеухов — М. Чехов) и экспрессионистских («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, 1927) влияний проявилось в жизнеутверждающем спектакле «Блоха» Замятина по Лескову (1925, реж. А. Д. Дикий) и в пост. пьесы «Чудак» Афиногенова (1929, реж. И. П. Берсенев и А. И. Чебан; Волгин — Азарин), посв. сов. современности.

В борьбе против антиреалистич. тенденций важное значение имела творч. деятельность и лит. выступления К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, А. И. Южина. В них неизменно содержалась защита принципов реализма, стремление утвердить их в сов. театре. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский отмечал, что совр. новаторы и театральные революционеры в борьбе с бытом на сцене увлеклись условностью. В этот период в сов. театре получил распространение метод «осовременивания», «социального заострения» произв. классич. драматургии.

Эти попытки были различны. Так, напр., если в спектакле «Лес» на сцене Театра им. Мейерхольда (1924) социальное заострение достигалось средствами, близкими выразительности агиттеатра и одновременно балаганного народного зрелища, то при пост. спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» в моск. Центр. театр. студии Пролеткульта (1923, реж. С. М. Эйзенштейн) пьеса Островского оказывалась лишь поводом для создания совр. политобозрения. Замечательными образцами нового прочтения классики, противостоявшими опытам чисто внешнего «осовременивания», были спектакли МХАТа — «Горячее сердце» (1926, Хлынов — Москвин, Градобоев — Тарханов, Силан — Хмелёв) и «Женитьба Фигаро» (1927, Фигаро — Баталов, Сюзанна — Андровская; реж. обоих спектаклей Станиславский), Малого театра — «Растеряева улица» (по произв. Г. Успенского «Нравы Растеряевой улицы», 1929).

Обогащение и рост театрального искусства в 20-е гг. происходили за счёт расширения круга жанров в драматургии и на сцене. Выдающиеся образцы сов. сатирич. комедии создал В. В. Маяковский: «Клоп» (1929), «Баня» (1930, оба пост. в Театре им. Мейерхольда). Сатирич. комедия была представлена в эти годы в репертуаре театров также пьесами «Воздушный пирог» Ромашова (1925, Театр Революции, театр «Красный факел»), «Мандат» Эрдмана (1925, Театр им. Мейерхольда).

В этих спектаклях также, как и в постановке пьесы Луначарского «Яд» (1925, Ленингр. академич. театр драмы), театры обратились к изображению совр. сов. быта, проблемам морали, сатирич. обличению пережитков прошлого. В произв. театр. иск-ва находили отражение и идеи международной солидарности трудящихся в их борьбе против империализма («Лево руля» Билль-Белоцерковского, Малый театр, 1926). Лучшие сов. пьесы, впервые ставившиеся на сценах театров Москвы и Ленинграда, как правило, получали широкое распространение и в театрах периферии. Рост рус. сценич. иск-ва в 20 — 30-е гг. связан с расширением театр. сети, с появлением новых видов театров.

В конце 20 — нач. 30-х гг. созданы постоянные русские театры в столицах союзных республик — Киеве (1926, см. Киевский театр имени Леси Украинки), Ашхабаде (1926, см. Ашхабадский русский театр), Алма-Ате (1933, см. Алма-Атинский русский театр драмы), Ташкенте (1934, см. Ташкентский русский театр) и др. Были организованы новые театры в городах РСФСР: краевой театр во Владивостоке (1931, см. Владивостокский театр), Ростовский театр (см. Ростовский-на-Дону театр) и др. областные театры. Новых успехов добились старейшие русские театры — Горьковский театр им. М. Горького, Казанский театр (с 1948 — им. В. И. Качалова), Ярославский театр имени Ф. Г. Волкова.

В начале 30-х гг. создаются специальные театры, предназначенные для сельского зрителя, — т. н. колхозно-совхозные театры, формируются первые театры Красной Армии, растёт число театров для детей.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» содействовало созданию ещё более благоприятных условий для развёртывания широкого и свободного творч. соревнования, направленного на дальнейший подъём реалистич. сценич. иск-ва. Коммунистич. партия указала пути этого подъёма, дав в нач. 30-х гг. глубокое научное определение осн. метода сов. литературы и иск-ва — метода социалистического реализма. Овладение марксистско-ленинским мировоззрением, являющимся идейной основой метода социалистич. реализма, открыло для деятелей русского театра, как и всего сов. театра, новые пути, помогло им всесторонне и глубоко познавать закономерности общественного развития, правдиво отражать действительность и поднять своё иск-во на новую, высшую ступень.

Важнейшее значение в упрочении позиций социалистич. реализма в русском театре имела деятельность Станиславского и Немировича-Данченко. С их творч. принципами прежде всего связано формирование школы сов. режиссуры, включающей богатство и разнообразие художеств. индивидуальностей. Связь с передовыми реалистич. традициями прошлого неотделима в их иск-ве от борьбы за подлинное реалистич. новаторство, за поиски новых форм, органически рождающихся из стремления отразить новое жизненное содержание.

Выявление идейного содержания пьесы, стремление к целостному и последовательному раскрытию всех особенностей драмы, избранной для постановки, воплощение «жизни человеческого духа» как основы артистич. образа, — все эти принципы получили целостное выражение в творчестве и высказываниях Станиславского и Немировича-Данченко. В сов. время Станиславский завершил создание своей творч. системы (см. Станиславского система). Его статьи «О ремесле» (1921), книги «Моя жизнь в искусстве» (1926) и «Работа актера над собой» (1938) обобщили достижения реализма в сценич. творчестве, оказали огромное влияние на становление рус. сов. режиссуры и актёрского мастерства.

Преодолевая антиреалистич. тенденции, Мейерхольд приходит в лучших своих спектаклях 30-х гг. к психологич. углублённой трактовке сценич. образов, подчиняя условные театр. приёмы и средства сценич. выразительности раскрытию большой социально- значительной мысли («Вступление» Германа, 1933, Театр им. Мейерхольда) и сближаясь в конце своего творч. пути со Станиславским.

Для режиссёрского творчества А. Д. Попова, начавшего свою деятельность в МХТ, характерно было тяготение к широкому, порою эпич. охвату жизненного материала при углублённом, пристальном интересе к раскрытию индивидуального человеческого характера, типич. черт современника. С традициями МХАТа и Вахтангова связано творчество Ю. А. Завадского. В его пост. отчётливо проявились искания острой театр. формы, отвечающей главному идейному содержанию спектакля. От опыта Вахтангова идут в своём режиссёрском творчестве Р. Н. Симонов и Б. Е. Захава. Плодотворность принципов режиссуры, связанной в первоистоках с Художеств. театром, проявилась и в проникнутом острым восприятием действительности, оптимистическом иск-ве А. Д. Дикого.

Искания монументальных форм нар.-героич. спектакля определяют осн. направление режиссёрского творчества Н. П. Охлопкова, связанного в основе своих устремлений с театр. поэтикой Маяковского и опытами Мейерхольда. Публицистич. направленность и психологич. глубина характеризуют режиссёрские работы Н. В. Петрова, Л. С. Вивьена. Острота, порой эксцентрич. подчёркнутость в пост. комедийно-сатирич. спектаклей присуща работам Н. П. Акимова.

Сближение с революц. действительностью, обращение к передовой сов. драматургии дало новую социальную опору программе синтетич. театра, выдвигавшейся А. Я. Таировым, усилило реалистич. тенденции в его режиссёрском творчестве.

Среди виднейших представителей режиссуры, непосредственно связанных с режиссёрской школой МХАТа — Н. М. Горчаков, М. Н. Кедров, М. О. Кнебель, В. Г. Сахновский, Б. М. Сушкевич, И. Я. Судаков, Е. С. Телешева, И. М. Раевский.

Большой вклад в развитие русского театра внесли режиссёры, творчество к-рых объединялось поисками путей к раскрытию темы современности: И. Н. Берсенев, Л. А. Волков, К. А. Зубов, А. М. Лобанов, Е. А. Брилль, А. А. Брянцев, В. П. Редлих, К. П. Хохлов. Крупными режиссёрами, оказавшими большое воздействие на развитие театров в областных городах РСФСР, стали также Н. И. Собольщиков-Самарин, Н. Н. Синельников, И. А. Ростовцев, А. И. Канин, В. С. Битюцкий, Н. А. Покровский и др.

Деятели русского театра, представители старшего и младшего поколений, принимали активное участие в борьбе народа за строительство социалистич. общества. Жизнь сов. страны получила отражение в многообразных и по содержанию и по форме спектаклях 30-х гг.

Гражданской войне, революц. прошлому были посв. спектакли: «Оптимистическая трагедия» (1933, моск. Камерный театр, реж. Таиров; Комиссар — Коонен, Алексей — Жаров), «Первая конная» Вишневского (1930, Театр Революции), «Гибель эскадры» Корнейчука (1934, Центр. театр Красной Армии), «Интервенция» Славина (1933, Театр им. Вахтангова).

Социалистич. перестройка деревни и новая колхозная действительность были показаны в пост. пьес «Хлеб» Киршона (1930, 1931, МХАТ), «После бала» Погодина (1934, моск. Театр Революции, Горьковский драм. театр).

Идея союза рабочего класса с крестьянством выражена в спектакле «Земля» Вирты (1937, МХАТ).

Тема социалистич. индустриализации страны, отражённая ещё в «Выстреле» Безыменского (1929, Театр им. Мейерхольда), была развита в пост. пьес Н. Ф. Погодина — «Темп» (1930, Театр им. Вахтангова), «Поэма о топоре» и «Мой друг» (1931 и 1932, моск. Театр Революции, реж. Попов).

Формирование нового мировоззрения сов. интеллигенции раскрывалось в спектаклях: «Страх» Афиногенова (1931, Ленингр. акад. театр драмы, реж. Петров; Бородин — Певцов, Клара — Корчагина-Александровская; МХАТ, Бородин — Леонидов), «Платон Кречет» (1935, МХАТ, Платон — Добронравов, Берест -Топорков, Лида — Степанова); «Скутаревский» Леонова (1934, Малый т-р).

Советский патриотизм, люди Сов. Армии были показаны в пост. «Последний решительный» Вишневского (1931, Т-р им. Мейерхольда), «Бойцы» Ромашова (1934, Малый т-р, Центр. т-р Красной Армии), «Парень из нашего города» Симонова (1941, Моск. т-р им. Ленинского комсомола), «Слава» Гусева (1936, Малый т-р). О дальнейшем развитии жанра комедийно-сатирич. спектакля свидетельствовали пост. пьесы «В степях Украины» Корнейчука (1941, Малый т-р) и др.

Крупнейшим достижением русского театра явилось создание в 1937 спектаклей, воссоздающих образ В. И. Ленина — «Человек с ружьём» Погодина (Т-р им. Вахтангова реж. Симонов; Ленин — Щукин; Воронежский т р, Ленин — Флоринский и др.), «Правда» Корнейчука (Т-р Революции, Ленин — Штраух) и др. Решение задачи сценич. воплощения образа вождя социалистич. революции было подготовлено всем предшествующим опытом сов. т-ра, выражало итоги исканий в создании героич. образа современника.

Глубокое воздействие на развитие русского театра оказали идейно-художеств. принципы и драматургия основоположника социалистич. литературы М. Горького. Среди выдающихся горьковских спектаклей, осуществлённых в 30 — нач. 40-х гг.: «Враги» (1935, МХАТ, реж. Немирович-Данченко; Николай Скроботов — Хмелёв, Захар Бардин — Качалов, Полина Бардина — Кннппер-Чехова, Татьяна Луговая — Тарасова), «Егор Булычов и другие» (1932, Т-р им. Вахтангова, реж. Захава; Булычов — Щукин), «Достигаев и другие» (1933, там же), «Дачники» (1939, Ленингр. Большой драм. т-р им. Горького, реж. Б. А. Бабочкин), «Варвары» (1941, Малый т-р, 1943, Горьковский областной драм. т-р), «Мещане» (1935, Центр. т-р Красной Армии) и др.

Умение раскрыть социально-философскую сущность образа, сочетать глубокую психологич. правду с острой социальной характеристикой, иск-во типизации, присущие лучшим горьковским спектаклям, способствовали утверждению метода социалистич. реализма, росту режиссёрского и актёрского мастерства. Важнейшее значение для последовательного идейно-художественного роста русского театра имели театрально- эстетические принципы Горького, развитые им в 30-х гг. в статье «О пьесах» и др. выступлениях.

Утверждая, что «… деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы» (Собр. соч., т. 26, 1953, с. 426), Горький подчёркивал социально организующее, действенное назначение драмы. Предупреждая об опасности упрощённого, вульгарно-социологич. подхода к созданию художеств. образа, он говорил о необходимости «… в каждой изображаемой единице найти, кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счёте определяет ее социальное поведение» (там же, с. 415). Эти мысли Горького стали основополагающими для формирования иск-ва актёра.

Утверждение принципов социалистич. эстетики плодотворно сказалось в 30-х гг. на творчестве представителей разных поколений. В МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов и др., выросло второе поколение актёров, представленное Н. П. Хмелёвым, Б. Г. Добронравовым, О. Н. Андровской, К. Н. Еланской, А. К. Тарасовой, А. Н. Грибовым, Б. Н. Ливановым, В. А. Орловым, М. М. Яншиным и др.

Новыми значит. достижениями была отмечена деятельность мастеров, связанных в первоистоках своего творчества со школой МХАТа, — И. Н. Берсенева, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтовой. В Малом т-ре, наравне с представителями старшего поколения — А. А. Яблочкиной, В. О. Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, М. М. Климовым, А. А. Остужевым, П. М. Садовским (см. Садовские) и др. видное место заняли актёры, чьи дарования раскрылись уже в сов. время — В. Н. Пашенная, Е. Н. Гоголева, Н. А. Анненков, В. Э. Мейер, Н. А. Соловьёв и др. Плодотворное влияние на иск-во Малого т-ра оказали актёры, вступившие в его труппу в 30-е гг., — Д. В. Зеркалова, М. И. Жаров, А. И. Зражевский, И. В. Ильинский, М. И. Царёв.

Ленингр. академич. т-р драмы объединил крупных мастеров, прошедших большой творч. путь ещё в дореволюционную пору (Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, И. Н. Певцов, Ю. М. Юрьев), с молодыми актёрами (А. Ф. Борисов, Н. К. Симонов, Б. А. Бабочкин, Н. К. Черкасов и др.).

Творч. принципы, связанные со становлением иск-ва социалистич. реализма, дают возможность раскрытия многообразных художеств. индивидуальностей. Актёры, принадлежащие к разл. творч. направлениям, сохраняют своеобразие не только индивидуальной манеры, но и стиля определённой творч. школы. Вместе с тем их творчество объединяет стремление к социальной типизации, органич. проникновению в идейное содержание образа.

Это проявилось и в иск-ве выдающегося актёра Б. В. Щукина, развивавшего вахтанговские традиции, и в творчестве артистов Т-ра Революции и Т-ра им. Мейерхольда — М. И. Бабановой, М. Ф. Астангова, Д. Н. Орлова, М. М. Штрауха, Ю. С. Глизер, С. А. Мартинсона, Э. П. Гарина, Театра им. МОСПС — В. В. Ванина, и в сценич. воплощениях артистки Камерного т-ра А. Г. Коонен, и в достижениях учеников Ю. А. Завадского — В. П. Марецкой, Н. Д. Мордвинова, Р. Я. Плятта, и в деятельности крупнейших артистов т-ров периферии — Б. Ф. Ильина и М. А. Токаревой (Свердловский драм. т-р), А. Д. Чудиновой, С. Д. Ромоданова (Ярославский т-р), И. А. Слонова, С. М. Муратова (Саратовский т-р им. К. Маркса), А. В. Полякова (Воронежский т-р).

Процесс преодоления формалистич., а также вульгарно-социологич. и натуралистич. тенденций, мешавших развитию социалистич. сценич. иск-ва, благотворно сказывался во всех областях работы т-ров, в частности при пост. пьес классич. драматургии. К числу новых наиболее значит. сценических воплощений Островского принадлежали постановки: «Таланты и поклонники» в МХАТе (1933), «На всякого мудреца довольно простоты» в Малом т-ре (1935), «Лес» в Ленингр. академич. т-ре драмы имени Пушкина (1936).

Замечательными образцами раскрытия произв. классич. драматургии с позиций социалистич. реализма стали спектакли МХАТа, поставленные Немировичем-Данченко — «Воскресение» (1930, «от автора» — В. И. Качалов, Катюша Маслова — Еланская) и «Анна Каренина» (1937, Анна — Тарасова, Каренин — Хмелёв) по Л. Н. Толстому, «Три сестры» (1940, Маша — Тарасова, Ольга — Еланская, Ирина — Степанова). Мотивы «тоски по лучшей жизни», веры в приход светлого будущего определили поэтическое, глубоко совр. звучание чеховского спектакля.

Значительный вклад в творч. освоение классич. наследия внесли и т-ры периферии («Маскарад», 1936, воронежский т-р и др.).

Новые духовные богатства открыли рус. актёры и режиссёры в произв. зарубежной классич. драматургии. Постановки пьес Шекспира в 30-х гг. ознаменовали важнейший этап сценич. воплощения наследия великого англ. драматурга. Новое толкование, проникнутое духом воинствующего гуманизма, получили произв. Шекспира: «Отелло» (1935, Малый т-р, реж. С. Э. Радлов; в загл. роли — Остужев), «Ромео и Джульетта» (1935, Т-р Революции, реж. А. Д. Попов; Ромео — Астангов, Джульетта — Бабанова), «Много шума из ничего» (1936, Т-р им. Вахтангова, Беатриче — Мансурова, Бенедикт — Р. Симонов), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, реж. Попов; Катарина — Добржанская, Петруччио — Пестовский), «Как вам это понравится» (1940, Т-р им. Ермоловой, реж. Н. П. Хмелёв и М. О. Кнебель).

Сценич. осуществления классич. драматургии в русском театре 30 — нач. 40-х гг. были разнообразны и по художественно-постановочным особенностям. Пафос свободолюбия пронизывал постановку трагедии «Уриэль Акоста» Гуцкова в Малом т-ре (1940, реж. И. Я. Судаков, в загл. роли — Остужев). Глубокое проникновение в своеобразную действенную природу мольеровской комедийности характеризовало постановку «Тартюфа», начатую под рук. К. С. Станиславского (1939, МХАТ, реж. М. Н. Кедров и В. О. Топорков; Тартюф — Кедров, Оргон — Топорков). Острота сатиры Шеридана была тонко передана в изящном спектакле «Школа злословия» на сцене МХАТа (1940, рук. постановки В. Г. Сахновский, реж. Н. М. Горчаков и П. С. Ларгин; сэр Питер-Яншин, леди Тизл — Андровская).

Иронич. заострением отличались спектакли Ленингр. т-ра Комедии «Собака на сене» (1936) и «Валенсианская вдова» Лопе де Вега (1939, реж. Н. П. Акимов). Подлинно ренессансная насыщенность красок была присуща «Испанскому священнику» Флетчера в МХАТе 2-м (1934, реж. С. Г. Бирман). Жизнерадостная одушевлённость отмечала сценич. передачу комедии Гольдони «Трактирщица» на сцене Т-ра им. Моссовета (1940, реж. Ю. А. Завадский; Мирандолина — Марецкая, Кавалер Рипафратта — Мордвинов).

Русский театр 30-х гг. добился творч. достижений, к-рые имели огромное значение для будущего развития сов. театр. иск-ва. Вместе с тем в конце этого периода начали сказываться и нек-рые отрицательные тенденции, неоправданная квалификация тех или иных явлений, как якобы политически враждебных. Особенно резкой «проработочной» критике подверглись Т-р им. Мейерхольда (закрыт в 1938) и Камерный т-р. Эти тенденции отрицательно сказывались на развитии театр. иск-ва, но не могли приостановить его развития.

В период Отечеств. войны деятели русского театра приняли активное участие средствами своего иск-ва в общей борьбе сов. народа против фашистского нашествия. Героич. патриотич. пафос и глубокая народность, характерные для лучших произв. рус. сов. т-ра на протяжении всех лет его развития, ярко проявились в постановках, наиболее примечательных для этого времени. В спектакле «Нашествие» Леонова (1942; 1943, Малый т-р, реж. Судаков; Фёдор — Н. Соловьёв, Таланов — П. Садовский, Таланова — Пашенная, Демидьевна — Массалитинова, Фаюнин — Межинский, Кокорышкин — Лебедев) звучала тема непобедимости сов. человека. Историч. обречённость фашистских захватчиков стала гл. темой в воплощении той же пьесы на сцене Т-ра им. Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский, О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; Фёдор — Астангов, Фаюнин — Ванин).

Благородный характер рус. человека — патриота социалистич. Родины, раскрывался в постановке пьесы «Русские люди» Симонова в Моск. драм. т-ре (1942), МХАТе (1943), в Свердловском т-ре, Ярославском т-ре им. Ф. Г. Волкова. В пьесе «Фронт» Корнейчука, поставленной в 1942 — 43 в МХАТе, Малом т-ре, Т-ре им. Вахтангова (в роли генерала Горлова — Дикий), Калининском, Свердловском и др. т-рах, публицистически остро изобличались особенно пагубные в условиях войны приверженность к рутине, утрата чувства нового.

В годы Отечеств, войны возрос интерес к историко-патриотич. темам. Опираясь иа опыт работы над историческим спектаклем, приобретённый ещё в предвоенные годы («Пётр I» А. Н. Толстого в Ленингр. академия, т-ре драмы им. Пушкина, 1935, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьёва в Т-ре им. Вахтангова, 1940, н др.), т-ры предприняли новые опыты осмысления событий далёкого прошлого. Однако в спектаклях на историч. тему особенно проявилось влияние культа линности Сталина («Великий государь» Соловьёва, 1945, Ленингр. акад. т-р драмы нм. Пушкина, Т-р им. Вахтангова), стремление к идеализации прошлого.

В пост. рус. классич. драматургии, осуществлённых в 40-х гг., актёры и режиссёры стремились отразить духовную стойкость, благородство и силу нар. характера: «Последняя жертва» (МХАТ, 1944), «Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского (Малый т-р, 1941), «Горячее сердце» (Казанский т-р, 1944), «Дядя Ваня» (МХАТ, 1947, в загл. роли — Добронравов; Свердловский т-р, 1943).

В послевоенные годы русский театр продолжил работу над спектаклями, отражающими жизнь и борьбу сов. народа. Однако в деятельности т-ров обозначились и нек-рые ошибочные тенденции, к-рым была дана критич. оценка в постановлении ЦК ВКП(б) от 26 авг. 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Постановление отмечало проникновение в репертуар слабых пьес, схематично рисующих облик современника, а также идеологически чуждых, буржуазных пьес и псевдоисторич. пьес, искаженно-идеализированно показывающих прошлое.

Этим тенденциям противостояла ведущая героическая направленность лучших произв. театрального иск-ва этого времени. Создание образа сов. патриота — участника Великой Отечественной войны — определило пафос таких произведений театр, иск-ва, как героико-эпич. постановка «Молодой гвардии» но одноим. роману А. А. Фадеева в Моск. т-ре драмы (1947, ныне Т-р им. Вл. Маяковского, реж. П. П. Охлопков), «Победители» Чирскова (1946, Ленинградский академинеский т-р драмы им. Пушкина; 1947, МХАТ), «За тех, кто в море!» Лавренёва (1947, Малый т-р).

Жизненные конфликты современности правдиво раскрывались в спектаклях: «В одном городе» Софронова (1947, Т-р им. Моссовета), «Макар Дубрава» Корнейчука (1948, Т-р им. Вахтангова), «Совесть» Чепурииа (1950, ЦТСА). Романтика трудового подвига явилась основой поэтин. спектакля Ленингр. академия, т-ра драмы им. Пушкина «Жизнь в цвету» Довженко (1947; Мичурин-Черкасов). Важными вехами в работе над комедийно-сатирич. спектаклем, поев, современности, стали такие пост., как «Калиновая роща» Корнейчука (Малый т-р) и «Свадьба с приданым» Дьяконова (Моск. т-р Сатиры, обе в 1950). Боевой публицистич. характер был присущ пост, пьес, поев, разоблачению поджигателей войны: «Русский вопрос» (1947, МХАТ, Малый т-р, Т-р им. Вахтангова, Моск. т-р им. Ленинского комсомола) и др.

Вместе с тем в конце 40 — нач. 50-х гг. в развитии русского театра явственно сказались тенденции, связанные с воздействием на иск-во влияний, порождённых культом личности Сталина. Они проявились в искусственном сглаживании жизненных противоречий, в поверхностном изображении сов. действительности, искажении облика сов. человека, обеднении выразительных средств. Творч. нивелировка, порою подкреплявшаяся администрированием, догматич. толкование принципов социалистич. реализма получили особенно наглядное выражение в т. н. «теории бесконфликтности».

Определяющее значение для преодоления «теории бесконфликтности», творч. нивелировки и догматизма имели решения XX, а затем XXII съездов КПСС. Они поставили перед лит-рой и иск-вом ряд новых важнейших задач. Партия призывала деятелей иск-ва к упрочению связи с жизнью, к усилению борьбы за художеств, мастерство. Борьба против узкого догматич. понимания социалистич. реализма, за богатство разл. школ и направлений, стилей и жанров, форм и приёмов проходит особенно насыщенно и плодотворно с сер. 50-х гг., определяя подъём и развитие русского театра, новый высший его этап.

Гл. направление русского театра в 50-60-е гг. — воплощение тем современности. Оно находит своё выражение в утверждении высоких коммунистин. морально-этпч. норм. Это объединяет такие спектакли (при всём их жанровом н стилевом разнообразии), как «Иркутская история» Арбузова (1959, Т-р им. Вахтангова; 1960, Т-р им. Маяковского, Ленингр. Большой драм, т-р), «Океан» Штейна (1961, Т-р им. Маяковского, Ленингр. Большой драм, т-р), «Всё остаётся людям» (1959, Ленингр. академия, т-р драмы) и «Палата» (1962, Малый т-р) Алёшина, «Ленинградский проспект» Штока (1962, Т-р им. Моссовета), «Совесть» Павловой (1963, там же), «В добрый час!» (1954, Центр, детский т-р), «В день свадьбы» Розова (1964, т-р «Современник» и Моск. т-р им. Ленинского комсомола), «Стряпуха» Софронова (1959, Т-р им. Вахтангова).

В пору восстановления ленинских норм во всех сферах жизни сов. об-ва в лучших спектаклях русского театра с новой силой прозвучала великая ленинская тема. Образ вождя социалистич. революции был воссоздан в ряде новых спектаклей, поев. В. И. Ленину. Наиболее значительные из них — новая сценич. ред. пьес «Кремлёвские куранты» (1956) и «Третья патетическая» (1958) Погодина, «Шестое июля» Шатрова (1965), пост, в МХАТе (за исполнение роли В. И. Ленина в спектакле «Третья патетическая» Б. А. Смирнов удостоен Ленинской пр.). В этих спектаклях остро совр. звучание ленинской темы органически сочеталось с философской обобщённостью.

Стремление к гуманистич., философскому углублению образа характерно и для выдающихся нов. пост, пьес Горького: «Васса Железнова» (1952, Малый т-р, за роль Вассы В. Н. Пашенная удостоена Ленинской пр.). Среди значительных пост, классич. драматургии — «Маскарад» (1952, Т-р им. Моссовета; нов. ред. 1963; реж. Ю. А. Завадский и исполнитель роли Арбенина Н. Д. Мордвинов удостоены Ленинской пр.).

Одним из прямых следствий преодоления догматич. толкования социалистич. реализма явилось «второе рождение» на сцене мн. рус. т-ров драматургии Маяковского. Лучшие пост, пьес Маяковского — спектакли Моск. т-ра Сатиры: «Баня» (1953, реж. В. Н. Плучек, Н. В. Петров и С. И. Юткевич), «Клоп» (1955, реж. Плучек, Юткевич), «Мистерия-Буфф» (1957, реж. Плучек), характеризовались публицистичностью и смелой зрелищностью. Новую жизнь на сцене русского театра обрели и др. лучшие сов. пьесы.

Так, значительным событием стала пост. «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в Ленингр. академич. т-ре драмы им. Пушкина (1955, реж. Г. А. Товстоногову и исполнителю роли Вожака Ю. В. Толубееву присуждена Ленинская пр.), в к-рой героико-романтич. патетика пьесы была передана через глубокое постижение характеров и точное театрально-выразительное воссоздание исторически достоверной атмосферы действия. Разнообразны опыты нового прочтения классики. Сатирич. заострённостью, театр, яркостью отличались спектакли: «Дело» Сухово-Кобылина (1955, Ленингр. т-р им. Ленсовета, реж. Н. П. Акимов), «Тени» Салтыкова-Щедрина (1953, там же, реж. Акимов; 1953, Моск. драм, т-р им. Пушкина, реж. А. Д. Дикий).

Тема долга и ответственности человека перед об-вом определяла новое толкование драмы Чехова «Иванов» на сцене Моск. т-ра им. Пушкина (1955, реж. М. О. Кнебель, в загл. роли Б. А. Смирнов). Стремление преодолеть вульгарный, односторонне разоблачительный подход к гл. герою пьесы Чехова было характерно также и для спектакля Малого т-ра, отличавшегося драматич. напряжённостью (1960, реж. Б. А. Бабочкин, Иванов — Бабочкин и Царёв, Анна — Роек). Спектаклем о победе творч. воли стала «Чайка» в пост. новосибирского т-ра «Красный факел» (1952, реж. В. П. Редлих, Нина — Капустина). Сатирич. остротой отличался спектакль МХАТа «Плоды просвещения» (1951, реж. М. Н. Кедров). Высокие, благородные черты народа раскрывались в пост. «Власти тьмы» на сцене Малого т-ра (1956, реж. Б. И. Равенских, Аким — Ильинский).

Идея борьбы всего передового человечества против мрачных сил реакции была положена в основу спектакля «Гамлет» (1954, Т-р им. Вл. Маяковского, реж. Н. П. Охлопков, в загл. роли Е. Самойлов). В конце 50-х — нач. 60-х гг. в репертуаре сов. т-ров значит. место начинает занимать совр. зарубежная прогрессивная драматургия — пьесы Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана», 1964, Моск. т-р драмы и комедии, реж. Ю. П. Любимов), Э. Де Филиппо («Филумена Мартурано», 1956, Т-р им. Вахтангова, реж. Е. Р. Симонов, «Моя семья», 1957, ЦТСА, реж. А. Б. Шатрин), А. Миллера («Смерть коммивояжёра», 1959, Ленингр. т-р им. Пушкина, Вилли Ломен — Толубеев) и др. Впервые получают сценич. жизнь пьесы драматургов стран нар. демократии (Б. Нушич, Л. Кручковский, В. Блажек, П. Когоут и др.).

В многообразных режиссёрских исканиях, характерных для нового этапа развития русского театра, отчётливо обозначившихся с сер. 50-х гг., проявляется стремление к предельному использованию выразительных возможностей иск-ва т-ра, средств поэтич. (подчас метафорич.) раскрытия образа.

В этот период выдвигается плеяда режиссёров и актёров более молодого поколения, занявшая видное место в русском театре. Острое чувство современности, активность мысли, единство лиризма и эпичности присущи спектаклям, поставленным Г. А. Товстоноговым. Лаконизм и точность выразительных средств связаны в его работах со стремлением уловить неповторимые поэтич. особенности драматургич. произв.

Склонность к приподнятости сценич. стиля, связанная с романтико-патетич. восприятием совр. действительности, отличает многие спектакли Б. И. Равенских. Новые черты в развитии вахтанговских традиций, применение приёмов театр. условности, яркой театральности сказываются в спектаклях Е. Р. Симонова.

Режиссёрские традиции А. Д. Попова, определяющиеся пристальным и бережным вниманием к передаче индивидуальных черт человека, типических качеств современника, проявились в творчестве режиссёров младшего поколения — Б. А. Львова-Анохина, А. Б. Шатрина, А. В. Эфроса. Среди актёров, творчество к-рых раскрывается в 50 — 60-е гг., — Ю. К. Борисова, Н. В. Мамаева, И. М. Смоктуновский, Н. В. Подгорный, М. Л. Ульянов, Т. В. Доронина, Ю. С. Юрский и мн. др.

Подъём творч. активности, поиски новых путей определили возникновение и выдвижение новых т-ров, основу труппы к-рых составляют молодые актёры. Среди этих т-ров: «Современник» (рук. О. Н. Ефремов), сформированный из выпускников Школы-студии МХАТа, и Моск. т-р драмы и комедии, в к-рый влилась группа молодых актёров, окончивших Театр. уч-ще им. Б. В. Щукина (рук. т-ра — Ю. П. Любимов).

Вместе с ведущими театр. коллективами РСФСР эти т-ры выражают то богатство направлений, к-рое несёт в себе иск-во социалистич. реализма — осн. творческого метода русского театра.

Б. Рос.

Литература: Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948; Всеволодский-Гернгросс В. Н., Русский театр от истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII — XVIII веков, М., 1958; Морозов П. О., История русского театра до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; Гуревич Л. Я., История русского театрального быта, т. 1, М.-Л., 1939; Арапов П. Н., Летопись русского театра, СПБ, 1861; Фаминцын А. С., Скоморохи на Руси, СПБ, 1889; Богоявленский С., Московский театр при царях Алексее и Петре, М., 1914; Ф. Г. Волков и русский театр его времени, М., 1953; История русского театра, под ред. В. Калаша и Н. Эфроса, М., 1914; Алперс Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М., 1945; Родина Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века М., 1961; Дынник Т. А., Крепостной театр, [М.-Л.], 1933; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М. 1944; Жихарев С. П., Записки современника, ч. 1 — 2, М.-Л., 1955; Аксаков С. Т., Литературные и театральные воспоминания, Собр. соч., т. 3, М., 1956; его же, Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, там же, т. 2; Сто лет Малому театру 1824 — 1924, М., 1924; Зограф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960; Сто лет. Александринский театр — Театр госдрамы, Л., 1932; Вольф А. И., Хроника петербургских театров, ч. 1 — 3, СПБ, 1877 — 84; Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма, М., 1953; Белинский В. Г., О драме и театре. Избранные статьи и высказывания, М.-Л., 1948; Гоголь и театр, М., 1952; Герцен А. И., Об искусстве, М., 1954; Островский А. Н., Статьи о театре. Записки. Речи. 1859 — 1886, М., 1952; Салтыков-Щедрин М. Е., Об искусстве. Избранные статьи, рецензии, высказывания, М., 1949; Дмитриев Ю. А., Мочалов — романтик-актер, М., 1961; Михаил Семенович Щепкин. Записки, Письма. Современники о Щепкине, М., 1952; Шуберт А. И., Моя жизнь, Л., 1929; Каратыгин П. А., Записки. 1805 — 1879, т. 1 — 2, Л., 1929 — 30; Альтшуллер А. Я., Александр Ефстафьевич Мартынов, Л.-М. 1959; Семья Садовских. Сб., под ред. В. А. Филиппова, М.-Л., 1939; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, М., 1950; Дурылин С. Н., Мария Николаевна Ермолова. 1853 — 1928, М., 1953; Южин-Сумбатов А. И., Записи. Статьи. Письма, М., 1951; Давыдов В. Н., Рассказы о прошлом, М.-Л., 1962; Савина М. Г., Горести и скитания, М.,1961; Стрепетова П. А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.-М., 1959; Старк Э., «Царь русского смеха», П., 1916; Крути И. А., Русский театр в Казани, Казань, 1958; Маляревский П., Очерк из истории театральной культуры Сибири. 1851 — 1951, Иркутск, 1957; Клинчин А. П., Николай Хрисанфович Рыбаков, М., 1952; Марков П. А., Чушкин Н. Н., Московский Художественный театр, М.-Л., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М., 1954; его же, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Немирович-Данченко Вл. И., Из прошлого, М., 1938; его же, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Юрьев Ю. М., Записки. Л.-М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М., 1960; Комиссаржевская, Л., 1964; Орленев П. Н., Жизнь и творчество русского актера, описанные им самим, М.-Л.,1961; Медведев П. М., Воспоминания, Л., 1929; Синельников Н. Н., Шестьдесят лет на сцене, Харьков, 1935; Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, Горький, 1940; Велизарий М. И., Путь провинциальной актрисы, Л.-М., 1938; Глама-Мещерская А. Я., Воспоминания, М.-Л., 1961; Волков Н. Д., Мейерхольд, т. 1 — 2, М.-Л., 1929; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1 — 3, М., 1954 — 61; История Советского театра, т. 1. 1917 — 1921, Л., 1933; Советский театр. [Сб. статей], М., 1947; Образ моего современника, М., 1951; Герои современности на сцене. Сб. статей, М., 1953; Работа режиссёра над советской пьесой. Сб. статей, М., 1950; Вопросы режиссуры, М., 1954; Мастерство режиссёра, М., 1956; Спектакли этих лет. Сб. статей, М., 1957; В творческом соревновании. [Сб. статей], М., 1958; Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1 — 8, М., 1954 — 61; Немирович-Данченко Вл. И., Театр. наследие, т. 1 — 2, М., 1952 — 54; Марков П. А., Новейшие театральные течения, М., 1924; его же, Театральные портреты, М.-Л., 1939; Новицкий П., Современные театральные системы. [Лекция 1, М.], 1932; Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского театра, М., 1963; Ежегодники Московского Художественного театра: за 1943 г., 1944 г., 1945 г., 1946 г., 1947 г., 1948 г., 1949 — 1950 г. 1951 — 1952 г., 1953 — 1958 г., М., 1945 — 1961; Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954; его же, Художник и революция, М., 1962; Мастера МХАТ, М.-Л., 1939; Прокофьев В., В спорах о Станиславском, М., 1962; Ежегодник Малого театра. 1953 — 1954, М., 1956; то же, 1955 — 1956, М., 1961; Корчагина-Александровская Е. П., Страницы жизни, М., 1955; Мичурина-Самойлова В. А., Шестьдесят лет в искусстве, М., 1946; Вахтангов Евг., Материалы и статьи, М. 1959; Зограф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939; Новицкий П., Образы актёров, М., 1941; Московский художественный театр Второй, М., 1925; Дикий А., Повесть о театральной юности, М., 1957; Бирман С., Путь актрисы, М., 1959; Московский театр Революции (1922 — 1932), сб., М., 193.3; Гвоздев А. А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920 — 1926), Л., 1927; Ростоцкий В., О режиссёрском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Державин К., Книга о Камерном театре. 1914 — 1934, Л., 1934; Образцова А., Театр имени Моссовета, [М.], 1959; её же, Режиссёры и современность, М., 1961; Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959; Петров Н., 50 и 500, М., 1960; У истоков. Сб. статей, М., 1960; Анастасьев А. П., В современном театре, М., 1961; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр, М., 1964; Ильинский Игорь, Сам о себе, М., 1961; Сац Наталия, Дети приходят в театр, М., 1961.

Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.