Театр имени Вахтангова (Государственный ордена Трудового Красного Знамени академический театр имени Евг. Вахтангова) — один из первых советских театров. Основатель театра — Е. Б. Вахтангов.
Датой основания театра принято считать 13 ноября 1921, когда Студия Вахтангова, получившая название 3-й Студии МХТ, официально открылась спектаклем «Чудо святого Антония» (режиссер Вахтангов; Антоний — Завадский, Гюстав — Басов, Ашиль — Глазунов, Доктор — Захава, Кюре — Щукин, Жозеф — Симонов, Виржини — Некрасова, и др.). В 1926 студия получила название «Театр им. Евг. Вахтангова».
Е. Б. Вахтангов, ученик и последователь К. С. Станиславского, стремился к созданию сценического искусства, созвучного революции, проникнутого духом современности, добивался яркой и острой театральной формы, спектакля «современного, идейного отношения художника к изображаемой жизни».
В спектакле «Чудо святого Антония» Метерлинка Вахтангов средствами острого гротеска беспощадно изобличал мещанство и буржуазное ханжество. Актёрская игра в этом спектакле обрела резкость, саркастическую иронию, смелую гиперболичность.
Требованиям жизни, требованиям современности была близка последняя постановка Вахтангова — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922; Турандот — Мансурова, Калаф — Завадский, Адельма — Орочко, Алтоум — Басов, Тимур — Захава, Тарталья — Щукин, Труффальдино — Симонов, Панталоне — Кудрявцев, Бригелла — Глазунов, Скирина — Ляуданская, Зелима — Ремизова, и др.), ставшая значительным этапом в истории этого театра. Пародийное истолкование сюжета сказки открыло режиссёру возможность создать представление, проникнутое оптимизмом, радостью жизни, творческой энергией. Лёгкость и изящество художественной формы спектакля, чёткость пластического рисунка, музыкальная ритмичность и динамика сценического действия, богатство актёрских талантов молодой труппы определили широкий успех «Принцессы Турандот».
Эти спектакли, вместе с осуществлённой Вахтанговым еще в 1920 постановкой «Свадьбы» Чехова, долго сохранялись в репертуаре театра. Они определили основные черты искусства театра: стремление сочетать правду чувств с острой театральной формой, внимание к средствам внешней выразительности — ритму, пластике, жесту и др.
Вахтангову не удалось осуществить свою мечту — утвердить советскую революционную пьесу как основу репертуара театра. К современной теме коллектив обратился уже после его смерти, создав правдивый и яркий по театральной форме спектакль «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина (1925, реж. А. Попов; Виринея — Алексеева, Павел Суслов — Щукин). Спектакль показывал духовный рост народа, проникновение идей Октябрьской революции в сознание крестьянства.
За «Виринеей» последовали новые спектакли, тесно связанные с революционной современностью, — «Барсуки» Леонова (1927, реж. Захава), «Разлом» Лавренёва (1927, реж. Попов), «На крови» Мстиславского (1928, реж. Р. Симонов). Эти спектакли принесли театру широкое общественное признание. В них выдвинулся замечательный актёр театра — Б. В. Щукин, которому принадлежит заслуга утверждения на советской сцене глубоко реалистических, полнокровных образов передовых людей советской эпохи.
В дальнейшем режиссёры театра находили новые пути развития вахтанговских принципов в постановках современной драматургии. Лишь в некоторых спектаклях эти принципы получили эстетское истолкование («Женитьба» Гоголя, 1924, реж. Завадский; «Заговор чувств» Олеши, 1929, реж. Попов). Серьёзной неудачей явилась вульгарно-социологическая постановка «Гамлета» (1932, реж. Акимов), построенная на надуманном мотиве борьбы Гамлета за престол.
Однако магистральный путь развития искусства коллектива по-прежнему определяли постановки, в которых наиболее отчётливо была выражена связь театра с современностью: «Темп» (1930, реж. Басов, Миронов, Орочко, Щукин) и «Аристократы» (1935, реж. Захава; Костя-капитан — Р. Симонов) Погодина, «Далёкое» Афиногенова (1935, реж. Толчанов; Малько — Щукин), «Я сын трудового народа» («Шёл солдат с фронта») Катаева (1938, реж. Р. Симонов).
К лучшим созданиям советского театрального искусства принадлежит постановка драмы Горького «Егор Булычев и другие», впервые осуществлённая театром (1932, реж. Захава; Егор — Щукин). В этом спектакле мощь и торжество революции показаны через образ представителя враждебного революции класса, в котором с трагедийной силой раскрыта неизбежность крушения хищнического, собственнического строя. В спектакле «Егор Булычев и другие» вахтанговская острота раскрытия темы обречённости старого мира сочеталась с горьковской страстностью мысли, чёткостью социальных мотивов, тонкостью психологических характеристик. Спектакль ставился в тесном контакте с автором и положил начало широкому распространению драматургии Горького в советских театрах.
Развитие вахтанговских принципов было успешно осуществлено в спектаклях: «Интервенция» Славина (1933, реж. Р. Симонов), «Много шума из ничего» Шекспира (1936, реж. Рапопорт; Бенедикт — Р. Симонов, Беатриче — Мансурова), «Фельдмаршал Кутузов» Соловьёва (1940, реж. Охлопков), «Перед заходом солнца» Гауптмана (1941, реж. Ремизова).
Значительное место в истории советского театра занял спектакль «Человек с ружьём» (1937, реж. Р. Симонов; Шадрин — Толчанов) — глубокий по содержанию и яркий по форме. В этом спектакле Б. В. Щукин создал образ В. И. Ленина, отмеченный вдохновенной правдивостью. Смелый новаторский дух, свойственный исканиям театра, и на этот раз принёс коллективу значительную победу. Этим спектаклем открылась сценическая история создания образа В. И. Ленина в советском театре.
Постановки пьес Горького, Афиногенова, Погодина и др. принесли театру им. Вахтангова большую популярность и выдвинули коллектив в число лучших театров страны. В этот период глубоко раскрылись дарования актёров и режиссёров театра — Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой, О. Н. Басова, А. И. Горюнова, Б. Е. Захавы, М. С. Державина, А. А. Орочко, Е. Г. Алексеевой, И. М. Рапопорта, И. М. Толчанова, А. И. Ремизовой, М. Д. Синельниковой, В. В. Кузы, О. Ф. Глазунова, К. Я. Миронова, Н. П. Русиновой, Л, М. Шихматова и др.
В годы Отечественной войны театр работал в Омске (1941 — 43), где были поставлены спектакли: «Фронт» (1942, реж. Р. Симонов; Иван Горлов — Дикий), «Русские люди» (1942, реж. Дикий), «Олеко Дундич» Каца и Ржешевского (1942, реж. Дикий; Олеко — Р. Симонов) и «Сирано де Бержерак» Ростана (1942, реж. Охлопков; Сирано — Р. Симонов, Роксана — Мансурова). Был создан Фронтовой филиал театра, обслуживающий войска 1-го Украинского фронта и другие части Советской Армии.
В конце 40-х — начале 50-х гг. развитию искусства коллектива препятствовали распространённые в те годы в советском театре тенденции к творческой нивелировке театров, постановки «бесконфликтной» и парадно-монументальной драматургии («Дорога победы» Соловьёва, 1946, и др.). Однако и в этот период театром были созданы спектакли, обладавшие масштабностью образов, точностью и изяществом формы: «Великий государь» Соловьёва (1945, реж. Захава; Грозный — Толчанов), «Приезжайте в Звонковое» Корнейчука (1947, реж. Ремизова), «Глубокие корни» Гоу и д’Юссо (1947, реж. Р. Симонов и Габович), «Макар Дубрава» Корнейчука (1948, реж. Рапопорт; Макар — Державин), «Заговор обречённых» Вирты (1949, Ст. нр. 1950, реж. Р Симонов и Габович), «Седая девушка» Хэ Цзин-чжи и Дин Ни (1952, реж. Герасимов, в гл. роли — Г. Пашкова). В 1951 был возобновлён спектакль «Егор Булычев и другие» (Сталинская премия 1952; реж. Захава; Егор — Лукьянов), в 1954 — «Человек с ружьём» (реж. Р. Симонов; Ленин — Плотников, а также «Перед заходом солнца» (реж. Ремизова; Маттиас Клаузен — Астангов).
Остротой социальных характеристик, яркостью, выразительностью отличаются спектакли «Фома Гордеев» но Горькому (1956, реж. Р. Симонов), «Большой Кирилл» Сельвинского (1957, реж. Р. Симонов), «На золотом дне» Мамина-Сибиряка (1955, реж. Ремизова), «Идиот» по Достоевскому (1958, реж. Ремизова; князь Мышкин — Гриценко, Настасья Филипповна — Борисова), «Маленькие трагедии» Пушкина(1959, реж. Е. Симонов).
Обращение к творческим принципам основоположника театра определило решение спектакля «Филумена Мартурано» де Филиппо (1956, реж. Е. Симонов; Филумена — Мансурова, Доменико — Р. Симонов). Наиболее значительные успехи театра в конце 50-х гг. достигнуты в спектаклях, посвященных современной действительности: «Город на заре» Арбузова (1957, реж. Е. Симонов), «Стряпуха» Софронова (1959, реж. Р. Симонов), «Иркутская история» Арбузова (1959, реж. Е. Симонов; Валя — Борисова, Сергей — Ульянов).
За выдающиеся заслуги в развитии театрального искусства Театр имени Евг. Вахтангова был награждён в 1946 орденом Трудового Красного Знамени.
В труппе театра (1960) — народные артисты СССР Р. Н. Симонов (главный режиссер), М. Ф. Астангов; народные артисты РСФСР Е. Г. Алексеева, А. Л. Абрикосов, Н. О. Гриценко, В. Г. Кольцов, Ц. Л. Мансурова, Н. С. Плотников, Е. Д. Понсова, А. И. Ремизова, Н. П. Русинова, И. М. Толчанов, заслуженные деятели искусств РСФСР В. К. Львова, И. М. Рапопорт; засл. артисты РСФСР Ю. К. Борисова, Н. Н. Бубнов, В. Г. Вагрина, А. К. Граве, А. А. Казанская, Е. М. Коровина, И. К. Липский, Ю. П. Любимов, М. Ф. Некрасова, В. И. Осенев, Г. А. Пашкова, Л. А. Пашкова, Н. В. Пажитнов, М. Д. Синельникова, Л. В. Целиковская, Л. М. Шихматов, Б. М. Шухмин и др.
К. Р.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Евгений Вахтангов был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой» (П. Марков).
Евгений Багратионович Вахтангов прожил короткую жизнь — с 1883 по 1922 год — но жизнь яркую, насыщенную большим энтузиазмом и творческим горением. Он был способным актером — входил в Первую студию МХТ, в которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы Станиславского; он создал свой театр.
Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии, открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой драматической студией, в 1917–1920-х — Московской драматической студией под руководством Е. Б. Вахтангова. В 1920–1924 годах она входила в числе студий Московского Художественного театра под названием 3-й Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра «3-я Студия МХТ». Эту дату принято считать днем рождения Театра имени Евгения Вахтангова. В Студии начали свой путь многие в будущем известнейшие артисты и режиссеры: Н. М. Горчаков, А. И. Горюнов, А. Н. Грибов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, В. П. Марецкая, Б. В. Щукин и другие.
Если для художников старшего поколения вопрос о «принятии» или «неприятии» революции состоял по-преимуществу в возможности отстоять и сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для более молодых, каким был Вахтангов, все обстояло сложнее. «Революция была их молодостью, началом начал, частью жизни». Вахтангов, среди других, активно участвовал в дискуссиях о театре той поры, воспринимая в революции некий пафос — пафос прорыва в иной мир, мир красоты, выводящий художника к вечным проблемам. Это было общее эстетическое, а не социальное восприятие революции.
Вахтангов был родом из психологического театра — там были его корни, а потому он всегда был внимателен к индивидуальным переживаниям отдельной личности. У него был серьезный опыт работы в этом направлении и как у художника. «Праздник мира» Гауптмана, поставленный им ранее (1913) в Первой студии Художественного театра, был спектаклем предельной обнаженности человеческой психологии. Казалось, более психологичного спектакля уже и поставить нельзя — так всерьез режиссер добирался до самых потаенных сторон человеческой психологии. В этом спектакле играл знаменитый уже и тогда Михаил Чехов — играл остро, с обилием натуралистических подробностей.
Следующие спектакли Вахтангова — «Потоп» Бергера (1915), «Росмерсхольм» Ибсена — были поставлены в том же ключе, но уже тогда Вахтангов полагает, что помимо психологической обостренности нужна более яркая театральная форма. Изысканная психологичность оставалась, но Вахтангов, будучи учеником Немировича-Данченко, всегда остро и точно строивший мизансцены, тяготеет к динамичности сценического действия. Так, в «Росмерсхольме» ибсеновское миропонимание было выявлено с предельной степенью: «Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое».
Вахтангов зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он прошел до конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого театрального воплощения. В «Эрике XIV» Стриндберга режиссер пытается изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и создает образ «страшного мира», в котором развертывается действие пьесы. Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика, неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее декоративное оформление спектакля, костюмов и гримов — это были разрисованные лица героев с кривыми бровями.
Михаил Чехов и Серафима Бирман, играющие в «Эрике», поднимались до трагической силы, но выражалась она почти гротескно. Героев, окружающих короля (простых людей), режиссер показывал практически в противоположной манере — бытовой, особенно отчетливой на фоне фигур самого Эрика и вдовствующей королевы. Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по переходам дворца и распространяющей зло и предательство.
Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921), «Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается «фирменным спектаклем» театра, установившем возле своего фасада скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике.
В чем же была его сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная линия» сцены) было уже известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры. Особенность спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что «Турандот» — это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Всякий спектакль — это свой отдельный театр.
Основное обаяние «Турандот» заключалось не в иронии, не в насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую. «Турандот» при всей далекости от темы революции звучала как «гимн победившей революции». Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение, которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский спектакль стал на много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры. Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только подобием стилистическим. Так что легкая доступность повторения оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно поверхностной игрой. Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя — актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли любовь и искренность, а это попросту нельзя повторить. В «Турандот» присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее героями.
Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти. Именно они станут главными на всем его ярком и коротком творческом пути. Он прославлял жизнь в «Турандот», он говорил об осознании тайны жизни и смерти в «Чуде святого Антония» или в «Гадибуке». В «Чуде святого Антония» речь шла и о лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было много сатиры и гротеска. В «Гадибуке» преобладала тема любви и смерти. Вахтангов собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому, размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал театральные формы совсем не ради этих форм. Его страстной натуре вполне соответствовал темперамент разрушителей старого мира.
Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не случайно на репетициях он говорил актерам: «Донесите мысль». Да, его актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего оправдания ее образа на сцене не построишь. «Турандот» осталась в истории театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм имел свое внутреннее обоснование. Именно это было завещанием от Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших своих спектаклях Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать «завещанию» своего основателя.
Этими спектаклями стали «Барсуки» Л. Леонова (1927) в режиссуре Б. Захавы, «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929) в режиссуре А. Попова, «Егор Булычев и другие» (1932) в режиссуре Б. Захавы. Театр все чаще обращается к современной драматургии и проходит путь, характерный для многих театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто определялась революционной проблематикой, но в театре, как особом искусстве, многое определяли актеры, своим талантом создающие глубокие образы.
В советском театре существовала репертуарная линия, которая обозначалась как «лениниана», и актеры, сыгравшие Ленина, становились, естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре образ Ленина сыграл действительно талантливый актер Б. В. Щукин в спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина (1937). Именно этим спектаклем открылась сценическая история создания образа Ленина на советской сцене. В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц. Л. Мансурова и А. И. Горюнова, Б Е. Захава и А. А. Орочко, М. Д. Синельникова и Н. П. Русинова и многие другие), режиссер театра — Р. Н. Симонов (руководивший им долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а также был создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на фронте.
В 40-50-е годы, как и во всей стране, в театре ставится много парадно-монументальной драматургии и «бесконфликтных» пьес. Наиболее значительные художественные достижения были связаны с постановкой русской классики — это были «Фома Гордеев» по роману Горького (1956), «Идиот» по роману Достоевского с Мышкиным — Н. Гриценко и Настасьей Филипповной — Юлией Борисовой.
В 60-е годы, в период «оттепели», в Театре имени Евг. Вахтангова начинают ставить советские пьесы новых авторов, целую революцию на театре производят пьесы А. Арбузова «Город на заре» и «Иркутская история». Открывшейся возможностью говорить о человеке правду без революционного пафоса и излишней социальности, театр, конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические спектакли.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
