Музыка занимала важное место в постановках русского драматического театра уже в 17 веке. Спектакли придворного московского театра (1672—76) включали хоры, сольные песни, инструментальные эпизоды (марши, танцы), соединяли различные музыкальные жанры — молитвенное пение и фривольные песенки, торжественные шествия и весёлые пляски. Между актами одной пьесы исполнялись музыкальные интермедии. В этом театре был поставлен балет «Орфей и Эвридика». Соединение драмы с музыкой было характерно и для других спектаклей 17 — начала 18 вв.
Решающие перемены, происходившие во всём укладе рус. культуры 18 в., знаменовали собой окончат. победу светского начала в иск-ве: возникает муз. т-р, концертная жизнь, появляются квалифицированные проф. музыканты — исполнители и композиторы, широко распространяется домашнее любительское музицирование.
Передовая рус. музыка развивалась в борьбе с космополитич. тенденциями придворно-аристократич. кругов, стремившихся противопоставить нац. иск-ву поверхностно-развлекат. салонную музыку и оперную музыку нек-рых зарубежных композиторов. Вместе с тем усвоение прогрессивного опыта музыки зарубежных стран сыграло плодотворную роль в развитии рус. муз. культуры.
В 1736 в Петербурге был пост. первый оперный спектакль «Сила любви и ненависти» Ф. Арайи. Этой постановкой открылся рус. придворный оперный т-р. Для этого т-ра писали свои оперы приглашённые в Россию итал. композиторы: Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло (оперы-буффа, в т. я. «Севильский цирюльник», 1782) и др. Вначале на его сцене пели итал. певцы, но вскоре была создана рус. оперная труппа, открывшаяся оперой Арайи «Цефал и Прокрис» на текст А. Сумарокова (1775) — первой оперой, написанной на рус. текст. На сцене т-ра выступили первые рус. оперные певцы М. Полторацкий, Г. Марцинкевич, Е. Белоградская. В спектаклях участвовали хоры певчих, исполнение к-рых побуждало итал. композиторов уделять в операх, написанных для России, большое место хоровым сценам.
Во 2-й половине 18 в. в Петербурге и Москве появляются платные публичные т-ры драмы и оперы. В 1780 был открыт Петровский т-р в Москве. В этом т-ре шли драматические, оперные и балетные спектакли, разделения трупп ещё не было. В Петербурге с 1783 музыкальные спектакли проходили в здании Большого т-ра. На этих сценах были поставлены первые русские национальные оперы, выступали выдающиеся рус. певцы — Я. С. Воробьёв, А. С. Крутицкий, П. В. Злов, певица Е. С. Сандунова. В 18 в. существовал также ряд частных оперных антреприз и крепостные т-ры, из к-рых вышли П. И. Жемчугова, Е. А. Иванова и др.
В последней четв. 18 в. начинает складываться рус. нац. композиторская школа, формировавшаяся под влиянием передовой отечеств. лит-ры, драматургии и театра. Для неё характерны простота, народность, стремление к жизненной правдивости образов. Интонац. основой рус. музыки была нар. песня, интерес к-рой усилился в это время в связи с распространением прогрессивных идей (высказывания о нар. песне Г. Р. Державина и особенно А. Н. Радищева).
В последней трети 18 в. широко развернулась творч. деятельность первых рус. композиторов — Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, Д. С. Бортнянского, М. А. Матинского, И. Е. Хандошкина, М. С. Березовского и др. Все эти композиторы вышли из среды крепостных и разночинцев. Бытовая тематика, нередко содержащая социально-обличит. тенденции, находит воплощение в оперном творчестве Фомина («Ямщики на подставе — игрище невзначай», 1787), Пашкевича («Несчастье от кареты», 1779), Матинского («Санктпетербургский Гостиный двор», 1779).
Осн. жанром рус. оперы была комич. и комико-сатирич. опера с разговорными диалогами. Характеру сюжетов и образов соответствовал муз. язык этих опер, насыщенный нар. песенностью. Музыка одной из первых рус. опер «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779) на текст А. О. Аблесимова состояла целиком из нар. песен, подобранных и обработанных скрипачом оркестра Петровского т-ра в Москве М. М. Соколовским.
На творчестве рус. композиторов конца 18 в. сказалось влияние сентиментализма. Печать мягкой, задушевной чувствительности лежит на мн. произв. Бортнянского (опера «Сын — соперник, или Новая Стратоника», 1787, и др.). Свойственные иск-ву сентиментализма черты взволнованного драматизма проявились в мелодраме «Орфей и Эвридика» Фомина на текст Я. Б. Княжнина (1792).
Начало 19 в. было периодом дальнейшего развития и углубления нац. традиций рус. музыки, сложившихся в предшествующем столетии. Новое содержание, подсказанное событиями обществ. и политич. жизни, заставляло композиторов искать соответствующие ему формы и жанры, стремиться к обогащению выразит. средств. В возвышенной героике и ярком драматич. пафосе музыки О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, П. А. Катенина и др. нашёл выражение патриотич. подъём, связанный с эпохой Отечеств. войны 1812.
Непосредств. откликом па военные события 1812 и предшествующих лет явились патриотич. дивертисменты С. И. Давыдова, героич. оратория «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» С. А. Дегтярёва (1811), опера «Иван Сусанин» К. А. Кавоса на либр. А. А. Шаховского (1815). Одним из важнейших элементов оперного творчества оставалась песня. На песенной основе в значительной степени построены такие популярнейшие русские оперы нач. 19 в., как «Леста, днепровская русалка» И. Кауэра, Давыдова и Кавоса (1803 — 07), «Илья-богатырь» Кавоса (1807). Но в то же время они содержат новые черты. Обращение к сказочной и народной эпич. тематике было связано с ростом нац. самосознания и с романтич. тенденциями, проявившимися в разных областях рус. художеств. культуры этого периода.
Влияние романтизма сказалось и в поисках более разнообразных средств муз. выразительности. Наиболее ярким представителем рус. оперного романтизма 1-й пол. 19 в. явился А. Н. Верстовский, расцвет творч. деятельности к-рого приходится на 20 — 30-е гг. 19 в. Из его опер прочный и длительный успех имела «Аскольдова могила» (1835). Связь с демократия. гор. песенностью, свежесть мелодий, меткость муз.-сценич. характеристик обусловили популярность лучших произв. Верстовского.
Новый период в развитии рус. музыки определило творчество М. И. Глинки — основоположника классич. нац. муз. школы. Обобщив все осн. достижения своих предшественников, Глинка неизмеримо обогатил рус. музыку. Глубина и разносторонность реалистич. отображения жизни, прогрессивность идейного содержания, высокая типичность и народность образов в сочетании с художеств. совершенством, классич. стройностью формы определили великое историч. значение творчества Глинки. Музыка его проникнута мужественным и светлым оптимизмом, основой к-рого явилась глубокая вера в народ, в великое будущее своего отечества.
Героизм и духовное величие рус. народа с огромной силой воплощены Глинкой в его опере «Иван Сусанин» (1836). Создав «Руслана и Людмилу» (1842) по поэме Пушкина, Глинка утвердил тип нар.-эпич. рус. оперы. Им написаны произв. высокой художеств. ценности и в области театральной (музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский», 1841), симф., камерной, вок. и инструмент. музыки. Творчество Глинки отличается богатством форм, жанров и выразит. средств. Одним из важнейших его источников служила нар. песня. Глубоко проникнув в её содержание и интонац. строй, Глинка, по выражению В. Ф. Одоевского, сумел «возвысить народный напев до трагедии».
Выдающимся продолжателем Глинки явился его младший современник А. С. Даргомыжский, в творчестве к-рого отразились тенденции, характерные для критич. реализма в рус. лит-ре и иск-ве 40-х и 50-х гг. 19 в. Крупнейшее его произв. — бытовая лирико-психологич. опера «Русалка» по драме Пушкина (1856); в ней композитор воплотил тему социального неравенства, создал драматич. образы людей из народа. В поисках остро характерного, реалистич. муз. языка Даргомыжский, наряду с нар. песней и разл. жанрами бытовой музыки, обращался к речевым интонациям как к одному из средств создания живого человеч. образа.
В опере «Каменный гость» по о. п. Пушкина (оконч. Римским-Корсаковым и Кюи, пост. 1872) Даргомыжский задался целью создать последовательно-реалистич. муз. драму, в к-рой музыка была бы тесно связана со словесным текстом и сценич. действием. Он отказался от сложившихся оперных форм (арий, ансамблей), всё муз. развитие оперы строится на текучем мелодич. речитативе, выражающем тонкие психологич. детали текста, и на выразит. партии сопровождения. Опера «Каменный гость» имела большое значение для поисков психологич. выразительности в творчестве рус. композиторов. В произв. Даргомыжского нашли отражение социально-обличит., сатирич. мотивы, усилившиеся в поздний период деятельности композитора под влиянием демократич. разночинной поэзии 60-х гг.
Творч. путь Глинки и Даргомыжского, утверждавших в рус. музыке прогрессивные принципы реализма и народности, сопровождался тяжёлой и упорной борьбой против реакц. художеств. взглядов, насаждавшихся аристократич. «верхушкой» общества. Правящие круги сознательно игнорировали творчество выдающихся рус. композиторов, оказывали всяческое сопротивление пост. их опер. Большое значение в борьбе за признание великих достижений рус. музыки имела передовая муз. критика. Крупнейший критик 1-й пол. 19 в. В. Ф. Одоевский, несмотря на свойств. ему романтико-идеалистич. тенденции, первый глубоко оценил прогрессивное историч. значение творчества Глинки, защищая его от нападок реакц. монархич. прессы, выступал с поддержкой многих талантливых рус. композиторов и исполнителей.
Высокого уровня в 1-й пол. 19 в. достигло муз.-театр. исполнительство. В это время складывается рус. классич. вок. школа. Она сформировалась под воздействием передовых художеств. и эстетич. явлений эпохи, на основе нар. иск-ва, а также оперного и камерного вок. творчества рус. композиторов, особенно Глинки и Даргомыжского. Под рук. Глинки — создателя основ рус. классич. вок. школы — совершенствовались лучшие рус. певцы того времени: О. А. Петров и А. Я. Петрова (Воробьёва), Н. К. Иванов, М. М. Степанова, С. С. Гулак-Артемовский, Д. М. Леонова, А. П. Лодий. Они были первыми исполнителями осн. партий в операх Глинки и Даргомыжского. Композиторы нередко писали партии своих опер в расчёте на исполнение именно этих певцов. Даргомыжский был учителем выдающихся камерных певиц — Л. И. Кармалиной и А. П. Молас (Пургольд). Развитию рус. вок. школы способствовал коми. А. Е. Варламов.
Осн. принципами рус. муз.-сценич. иск-ва были тонкая выразительность пения и слова, отказ от внешних эффектов, особая певучесть, идущая от нар. распевности, искренность и задушевность исполнения, простота и правдивость сценич. игры.
В 1-й пол. 19 в. столичные т-ры стали государственными и перешли в ведение дирекции имп. т-ров, к-рая насаждала иностр. репертуар в ущерб национальному. Росту муз. т-ра мешало также отсутствие муз. учеб. заведений. В условиях обществ. подъёма конца 50-х и 60-х гг. борьба за муз. просвещение, за уничтожение узких сословных рамок в муз. культуре являлась одной из актуальных задач.
В 1859 по инициативе выдающегося пианиста, композитора и муз.-обществ. деятеля А. Г. Рубинштейна было создано Русское музыкальное общество, развернувшее широкую концертную и музыкально-просветит. деятельность. Открытие первых рус. консерваторий, сначала в Петербурге (1862), затем в Москве (1866), возглавлявшихся A. Г. Рубинштейном и его братом Н. Г. Рубинштейном, положило начало систематич. подготовке квалифицированных музыкантов и явилось важным условием общего подъёма муз. культуры в стране. Распространению муз. культуры в широких демократич. слоях общества способствовала деятельность Бесплатной музыкальной школы, основанной в 1862 в Петербурге М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным.
Под непосредств. влиянием идей демократич. движения 60-х гг. сформировалось творчество крупнейших рус. композиторов, начинавших свою деятельность в этот период: П. И. Чайковского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева. В конце 50 — ная. 60-х гг. под рук. Балакирева возникло творч. объединение, известное под назв. «Могучей кучки», к-рое ставило своей целью борьбу за высокую демократич. идейность, реализм и народность музыки, против поверхностно-гедонистич. отношения к ней, против далёкого от жизни реакц. академизма и космополитич. тенденций правящих кругов. Следуя заветам Глинки, усвоив лучшее из творч. достижений Даргомыжского, композиторы «Могучей кучки» развивали реалистич. традиции, обогащали их новым содержанием, воплощали темы и сюжеты, подсказанные совр. действительностью, смело, новаторски расширяли средства муз. выразительности, создавали новые жанры и формы.
Борьба идейно-художеств. направлений в области музыки достигла в 60-х гг. 19 в. резкого обострения. Её отражением являлась разгоревшаяся в этот период полемика по осн. проблемам музыки. Особенно много внимания уделялось вопросам оперного творчества. Глубоко положительное прогрессивное значение имела муз.-критич. деятельность А. Н. Серова, B. В. Стасова, Ц. А. Кюи, проникнутая боевой публицистичностью и горячей любовью к рус. иск-ву.
Тонкий музыкант-аналитик, стремившийся к утверждению строго-объективных, науч. принципов исследования и оценки муз. явлений, Серов был вместе с тем блестящим популяризатором, критиком-просветителем, боролся за развитие передовой рус. музыки. Он завоевал известность и как композитор: оперы «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (1871).
Наиболее ярким выразителем демократич. идей 60-х гг. в муз. критике был Стасов, к-рый являлся идеологом и активным участником всей творч. жизни «Могучей кучки». От имени «Могучей кучки» (хотя и не всегда последовательно) выступал в печати также участник этого содружества Кюи, автор опер «Вильям Ратклифф» (1869), «Анджело» (1876) и др.
В борьбе за передовые народно-реалистич. начала рус. музыки сыграли значит. роль муз.-критич. выступления выдающихся композиторов — Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова. Талантливым пропагандистом и исследователем творчества Глинки и Чайковского являлся Г. А. Ларош, вместе с тем он выступал в защиту формалистич. теорий.
Преодолевая препятствия, порождённые реакц. монархич. строем, рус. композиторы создали во 2-й пол. 19 в. замечат. реалистич. произведения, занявшие ведущее место в мировой муз. культуре. Рус. классич. опера этого периода составляет одну из вершин мирового реалистич. оперного иск-ва. Для неё характерны широкий охват тем и сюжетов из нар. жизни, большая психологич. глубина и сила выражения, жизненность образов, разнообразие идейной проблематики. Богатству и глубине внутр. содержания соответствует многообразие выразит. средств и форм оперной драматургии.
Народно-патриотич. идея, вдохновившая Глинку в «Иване Сусанине», по-новому была воплощена Бородиным в монумент. героич. опере «Князь Игорь» (оконч. Римским-Корсаковым и Глазуновым, пост. 1890), в к-рой получили развитие также черты эпич. драматургии «Руслана и Людмилы». В этом же эпич. стиле создана монумент. опера-былина Римского-Корсакова «Садко» (1897). Мусоргский в «Борисе Годунове» (2-я ред. 1872, пост. 1874) и «Хованщине» (оконч. Римским-Корсаковым, пост. 1886) и Римский-Корсаков в «Псковитянке» (1873, 3-я ред. 1895), развивая традиции Глинки, создали новый тип нар.-историч. оперы, отражающей социальный конфликт, борьбу народа против царской власти и правящих классов.
В сказочной опере «Снегурочка» Римского-Корсакова (1882) раскрыты поэтич. красота и глубокий жизненный смысл нар. сказок и поверий. Используя форму нар. сказки, композитор сатирически разоблачал антинародный самодержавный строй — «Кащей Бессмертный» (1902), «Золотой петушок» (1909), в известной степени «Сказка о царе Салтане» (1900).
П. И. Чайковский в операх «Евгений Онегин» (1879) и «Пиковая дама» (1890) с огромной силой передал драму человека, стремление к-рого к счастью и радости терпит крушение в неравной борьбе с окружающей средой. Та же тема раскрыта в операх «Чародейка» Чайковского (1887) и «Царская невеста» Римского- Корсакова (1899) на широком историко-бытовом фоне. Личной психологич. драме отведено большое место и в историч. операх Чайковского «Опричник» (1874), «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа» (1884).
Глубоко реалистич. характер носят комич. оперы из нар. жизни: Чайковского — «Кузнец В акула» (1876, нов. ред. «Черевички», 1887), Римского-Корсакова — «Майская ночь» (1878), «Ночь перед рождеством» (1895), Мусоргского — «Сорочинская ярмарка» (оконч. Кюи, пост. 1917). В этих операх комедийное начало сочетается с поэтич. сказочностью, мягким, задушевным лиризмом.
Разнообразно по сюжетам и жанрам, но неравноценно по художеств. достоинствам оперное творчество А. Г. Рубинштейна, из произв. к-рого наибольший интерес представляет лирич. опера «Демон» (1875).
Яркого расцвета достигла рус. муз.-театр. культура во 2-й пол. 19 в., хотя ещё в 60-е гг. привилегиями пользовалась итал. оперная труппа, а рус. т-р не имел поддержки со стороны правящих кругов, дирекции имп. т-ров. Запросы новой демократич. разночинной публики, напряжённая борьба передовых композиторов и критиков за утверждение нац. иск-ва привели в 80-е гг. к утверждению рус. оперы, занявшей господствующее положение в т-ре.
Рус. исполнит. школа развивалась в тесной связи с творчеством композиторов, продолжая традиции, заложенные в нач. века. Реализм и народность, совершенство вок. мастерства, выразительность сценич. исполнения определили значение творчества крупнейших оперных певцов 2-й пол. века, среди к-рых Е. А. Лавровская, Ю. Ф. Платонова, Ф. П. Комиссаржевский, И. А. Мельников, позже Ф. И. Стравинский, П. А. Хохлов, Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер. Эти певцы воспитывались на нац. репертуаре и своим иск-вом стимулировали творчество композиторов.
В эти годы выдвигаются оперные дирижёры-постановщики — в Петербурге К. А. Кавос, затем Э. Ф. Направник, К. Н. Лядов, в Москве И. К. Альтани, У. И. Авранек. Первые опыты муз. режиссуры принадлежат О. О. Палечеку.
Огромное значение имела деятельность столичных т-ров — Мариинского в Петербурге (см. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова) и Большого театра в Москве. Во 2-й пол. 19 в. появляются муз. т-ры в провинции (Казань, 1874, и др.); на их сценах шли рус. и иностр. оперы, выступали крупнейшие певцы столичных т-ров, талантливые местные исполнители.
Нач. 20 в., ознаменовавшееся мощным подъёмом массового революц. движения в России и резким обострением идеологич. борьбы во всех областях, выдвинуло перед муз. иск-вом большие и сложные за дани. Крупнейшие русские композиторы: Н. А. Римский- Корсаков, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов-активно откликнулись на революц. события 1905 — 07, поддержав и возглавив возникшее среди демократич. муз. общественности движение протеста против самодержавно-бюрократич. гнёта.
На рубеже 19—20 вв. опера перестала быть ведущим жанром рус. музыки. Молодые представители школы Римского-Корсакова (А. К. Глазунов, А. К. Лядов и др.), объединившиеся в т. н. Беляевском кружке, хотя и были во многом преемственно связаны с «Могучей кучкой», создавали гл. обр. инструмент. произв. Моск. композиторы, почти все испытавшие на себе влияние Чайковского, проявляли больший интерес к оперному жанру: С. И. Танеев («Орестея» по драматич. трилогии Эсхила, 1895), А. С. Аренский (оперы «Сон на Волге», 1890, «Рафаэль», 1894, «Наль и Дамаянти», 1904), М. М. Ипполитов-Иванов (оперы «Руфь», 1887, «Ася», 1900, «Измена», 1910), А. Т. Гречанинов («Добрыня Никитич», 1903). Однако в этих операх заметно сужение проблематики, отход от широких социальных и народных тем, внимание к личным конфликтам. Эти оперы уступают классике и по муз.-драматургич. качествам.
Наиболее ярким явлением в рус. опере рубежа 19—20 вв., кроме последних опер Римского-Корсакова, были три камерные оперы С. В. Рахманинова — «Алеко» (1893), «Скупой рыцарь» (1906, обе по о. п. Пушкина) и «Франческа да Римини» (по Данте, 1906), отличающиеся тонкой разработкой вок. партий, психологич. проникновенностью, большой ролью оркестровой партии.
В нач. 20 в. в рус. музыке проявились упадочные модернистич. тенденции, достигшие особенно большого распространения после подавления революции 1905 — 1907 гг. Эти черты проявляются в операх В. И. Ребикова («Тэа», соч. 1904, «Бездна», соч. 1907), отчасти у Гречанинова (опера-легенда по Метерлинку «Сестра Беатриса», 1910). Однако в опере модернизм не получил широкого развития.
Передовые муз. деятели оказывали решительное и упорное противодействие росту модернистских влияний. Глубокая и острая критика модернизма содержится в лит. трудах Римского-Корсакова, Танеева и других выдающихся рус. музыкантов-реалистов. Реалистич. тенденции рус. муз. классики отстаивали критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и др.
Муз.-театр. исполнительство достигло на рубеже 19—20 вв. небывалых высот. Вершиной рус. реалистич. вок. иск-ва явилось творчество Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, И. В. Ершова. Эти великие художники создали муз.-сценич. образы, ставшие классич. примером для последующего поколения оперных исполнителей. В это же время выдвинулась плеяда талантливых оперных певцов: В. Р. Петров, В. И. Касторский, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. И. Збруева, И. В. Тартаков, Е. К. Мравина. Иск-во оперных дирижёров-постановщиков достигло вершины в дирижёрской деятельности С. В. Рахманинова; крупнейшими дирижёрами опер были М. М. Ипполитов-Иванов, Д. И. Похитонов, Ф. М. Блуменфельд.
Передовой отечеств. репертуар в это время пропагандировала Московская частная русская опера С. И. Мамонтова, здесь работали выдающиеся певцы (Н. И. Забела, В. Н. Петрова-Званцева, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А. В. Секар-Рожанский), дирижёры (Рахманинов, Ипполитов-Иванов), художники (И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. М. Васнецов и В. М. Васнецов).
В т-ре сформировался новый тип оперного режиссёра, определявшего, наряду с дирижёром, художеств. направленность спектакля. Первыми режиссёрами такого типа были С. И. Мамонтов, В. А. Лосский, В. П. Шкафер, П. И. Мельников. Основатель и руководитель т-ра Муз. драмы (1912—1919, см. Музыкальной драмы театр) режиссёр И. М. Лапицкий стремился к правдивости и яркости сценич. действия, к слиянию муз. и сценин. элементов, боролся против рутины. Муз. частью т-ра руководил дирижёр М. А. Бихтер. В развитии муз. жизни заметную роль сыграли также оперный т-р Петерб. нар. дома под рук. Н. Н. Фигнера, Оперный театр Зимина и др.
В предреволюц. годы выдвинулись оперные артисты, творч. расцвет к-рых наступил уже в сов. время — К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Н. А. Обухова, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, П. З. Андреев. Пост. мн. классич. опер в Большом т-ре связаны с творчеством дирижёра В. И. Сука.
На рубеже 19—20 вв. продолжается развитие муз. т-ра провинции. Открылись постоянные т-ры в Перми (1895; см. Пермский театр оперы и балета), Екатеринбурге (1912; см. Свердловский театр оперы и балета имени А. В. Луначарского); в Нижнем Новгороде, Саратове и др. городах активно работали частные антрепризы. Русские оперные т-ры существовали в городах Украины (Киев, Харьков), Грузии (Тифлис) и др.
Во 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. рус. оперная культура завоёвывает всё более широкое признание за рубежом. Большое художеств. значение и новаторский характер рус. музыки, особенно оперной, не раз подчёркивали зарубежные музыканты: Ф. Лист, Г. Берлиоз, Ж. Массне, М. Равель, А. Дворжак, Л. Яначек. Мн. зарубежные дирижёры — Г. Бюлов, Г. Малер, А. Никиш — были пропагандистами рус. опер.
В нач. 20 в. рус. муз. иск-во за рубежом пропагандировали гастролировавшие там певцы — Шаляпин, Собинов, Нежданова и др. С 1908 начались гастроли оперных коллективов («Русские сезоны за границей» С. П. Дягилева). В то же время в деятельности столичных т-ров Большого и Мариинского, зависевших целиком от консервативной дирекции имп. т-ров, в эту эпоху усилились противоречия: при высоком уровне исполнит. иск-ва репертуар их часто отличался реакц. направленностью, слабостью в художеств. отношении; произв. Римского-Корсакова, Мусоргского и др. выдающихся композиторов не ставились или подвергались искажению.
Советский музыкальный театр
После Великой Октябрьской социалистической революции русский музыкальный театр вступил в новую эру своего развития. С первых же шагов советского искусства Коммунистическая партия и Советское правительство направляли его на служение широким народным массам.
Сразу после революции т-ры были открыты для народного слушателя — рабочих, солдат, крестьян. Передовые деятели иск-ва продолжали сохранять и развивать лучшие классич. традиции и в области оперы. В 1917 крупнейшие (а позже — все) т-ры стали государственными. Основу оперного репертуара в первые годы Сов. власти составляли возобновл. и новые пост. классич. опер, особенно тех, к-рые прежде были запрещены царской цензурой или редко ставились из-за их социальной направленности («Золотой петушок», «Борис Годунов», «Кащей Бессмертный» и т. п.). Важнейшим событием явилась постановка в 1928 в Ленингр. т-ре оперы и балета (б. Мариинском) опера «Борис Годунов» в подлинной авторской редакции.
Центрами оперной культуры по-прежнему оставались Большой и б. Мариинский т-ры, где были сосредоточены лучшие артистич. силы: певцы Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, В. Р. Петров, дирижёры В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, А. М. Пазовский, Д. И. Похитонов, Н. С. Голованов, Э. А. Купер, В. А. Дранишников, С. А. Самосуд; режиссёры: В. А. Лосский, В. Э. Мейерхольд, И. М. Лапицкий.
С целью обогащения репертуара и приближения его к современности делались попытки переосмыслить старые оперы (напр., переделка «Тоски» в оперу «В борьбе за коммуну», «Ивана Сусанина» — в «Серп и Молот» и т. п.). Ставились оперы совр. зарубежных композиторов («Воццек» А. Берга).
В 20-е годы появились первые оперы на сов. тематику — «За красный Петроград» А. П. Гладковского и М. В. Пруссака (1925) о событиях гражданской войны; «Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко (1925), «Декабристы» В. А. Золотарёва (1925), посв. революц. прошлому.
В 20-е гг. в муз. т-ры пришли новые вокалисты: В. В. Барсова, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, И. С. Козловский, М. Д. Михайлов, Н. К. Печковский, В. Р. Сливинский, Н. С. Ханаев, С. Я. Лемешев, М. П. Максакова; дирижёры: А. В. Гаук, В. В. Небольсин, Б. Э. Хайкин; режиссёры Л. В. Баратов, Н. В. Смолич.
Большое значение в становлении сов. муз. т-ра имела деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Станиславский возглавлял Оперную студию Большого театра(позднее Оперный театр имени К. С. Станиславского), где воспитывал молодых певцов-артистов, добиваясь гармонич. слияния муз. и сценич. начал. Пост. им спектакли были отменены новаторством режиссёрской трактовки и глубиной психологич. реализма. Немирович-Данченко руководил муз. Студией Московского Художественного театра, перенося в муз. спектакли реалистич. принципы МХАТа.
30-е гг. характеризуются утверждением реализма и нац. традиций в муз. т-ре. Основная тема муз. произв. этих лет — история освободит. борьбы рус. народа: «Камаринский мужик» В. В. Желобинского (1933), «У перевоза» А. Ф. Гедике (сон. 1934), «Прорыв» С. И. Потоцкого (1930), «1905 год» А. А. Давиденко и Б. С. Шехтера (1935). Новый этап сов. оперного творчества начался с пост. оперы «Тихий Дон» И. И. Дзержинского (1935, 2-я ред. соя. 1955), в к-рой правдивые образы героев связаны с картинами нар. жизни времён революции и гражд. войны. Это произв. утвердило в сов. музыке жанр песенной оперы, представленный в 30-е гг. также операми «Броненосец „Потёмкин“» О. С. Чишко, «Поднятая целина» Дзержинского (обе в 1937), «В бурю» Т. Н. Хренникова, «Степан Разин» А. А. Касьянова (обе в 1939) и др.
Значит. событием муз. жизни стала опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1934). Опера сочетает большую трагич. силу, проникновенный лиризм и сатирич. остроту.
Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной критике и была снята с репертуара (возобновл. в 1963).
С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере «Мастер из Кламси» («Кола Брюньон» по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В речитативно-декламац. стиле написана опера «Семён Котко» С. С. Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.
В 30-е гг. муз.-театр. жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и размахом. Большой т-р пост. заново мн. произв. рус. классики, в т. ч. оперу «Иван Сусанин» Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М. Городецкого, восстановившего патриотич. замысел композитора. Т-р оперы и балета им. Кирова пост. под рук. В. А. Дранишникова нек-рые редко идущие оперы («Вильгельм Телль» Россини, «Луиза Миллер» Верди и др.), под рук. А. М. Пазовского «Чародейку» Чайковского.
В т-рах работали дирижёры: Д. И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А. П. Иванов, С. П. Преображенская, Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д. Шпиллер, В. А. Давыдова; реж. Б. А. Покровский.
«Лабораторией сов. оперы» стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко (с 1941 — Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), открытый в 1918 Ленингр. Малый оперный т-р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета). Открылись новые т-ры в Куйбышеве (1931; см. Куйбышевский театр оперы и балета), Горьком (1935; см. Горьковский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина), Саратове (1928; см. Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского), Новосибирске (1945; см. Новосибирский театр оперы и балета) и др. городах.
Одно из новых явлений муз. жизни — пост. опер в концертном исполнении артистов Радиокомитета (с 1934) под рук. дирижёров Г. Себастьяна, О. Фрида, A. И. Орлова и др.
Рус. оперная школа оказала большое влияние на формирование муз. т-ра народов СССР, рус. композиторы писали оперы в содружестве с композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, B. А. Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).
В годы Великой Отечеств. войны 1941—45 в творчестве композиторов раскрылась яркая патриотия. и героич. направленность. В эти годы были созданы оперы, отразившие события войны, — «В огне» Кабалевского (1942), воскресившие эпизоды героич. прошлого рус. народа — «Емельян Пугачёв» М. В. Коваля (1942), «Война и мир» Прокофьева (1944, 1 ред.). Опера «Война и мир», раскрывавшая высокие моральные качества рус. народа, определила новый этап развития рус. муз. т-ра благодаря эпич. мощи, ярко очерченным характерам героев, новаторству драматургии и муз. языка.
В первые годы после окончания войны муз. т-р развивался медленно и активизировался лишь в 50-е гг. Событиям Великой Отечеств. войны посв. оперы «Семья Тараса» Кабалевского (2-я ред. 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (соя. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности. Революц. борьбу народа показывает историко-эпич. опера «Декабристы» Ю. A. Шапорина (1953), воссоздающая образы рус. дворянских революционеров.
Героям гражданской войны посв. опера «Никита Вершинин» Кабалевского (1955), написанная в традициях нар. муз. драмы. В опере «Октябрь» В. И. Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина средствами оперного иск-ва. Жанр песенной оперы развивала «Мать» Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера «Не только любовь» Р. К. Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с совр. пастушкой.
В послевоен. годы пост. комедийные оперы: «Обручение в монастыре» Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина по Шекспиру (1957), «Фрол Скобеев» Хренникова (1950), сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово-психологич. характеристик. Среди лирико-психологич. опер этих лет — «Овод» А. Э. Спадавеккиа (1957), «Улица дель Корно» К. В. Молчанова (1960), «Кружевница Настя» В. Н. Трамбицкого (1963).
В 50 — 60-е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т-ров, в к-ром всё большее место начинает занимать сов. опера, получили новую сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.
В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П. Огнивцев, И. К. Архипова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров, К. Х. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский и др.
Значит. работу по концертному исполнению опер проводит коллектив Радио и телевидения, показавший в 1964—65 ранние оперы Прокофьева «Игрок» и «Любовь к трём апельсинам» и оперы западных композиторов. Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн. произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на зарубежных сценах, сов. артисты выступают во всём мире (Большой т-р в Италии, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР). См. также ст. Оперетта (раздел, посв. сов. муз. комедии).
Литература: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 1 — 2, вып. 1 — 7, М.-Л., 1928 — 29; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1 — 2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1 — 3, М.-Л., 1947 — 54; Ливанова Т., Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1 — 2, М., 1952 — 53; Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930; Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 1953; его же, Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М., 1953; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1 — 4, СПБ, 1892 — 95; его же, Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений, т. 1 — 4, СПБ, 1894 — 1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1 — 3, М., 1952; Кюи Ц. А., Избранные статьи, Д., 1952; Ларош Г. А., Собрание муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, М.-П., 1922; Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1 — 6, СПБ, 1903 — 11; Оссовский А., Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, «Сов. музыка», 1950, № 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред. текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский муз. театр. 1700 — 1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М., 1941; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 1 — 3, М., 1952 — 54; Композиторы «Могучей кучки» об опере, М., 1955; Из музыкального прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, М., 1960; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917 — 1941), Л., 1963; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы, Л., 1949; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера. 1890 — 1910, Л.-М., 1940; Шкафер В., Сорок лет на сцене русской оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ. ред. Н. В. Туманиной, т. 1 — 3, М., 1957 — 60; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт. предисл. М. Друскин], Л., 1964; Левик С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962; История русской советской музыки, т. 1 — 4, М.,1956 — 63; Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, М.-Л., 1964 (о сов. опере); Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Пути развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна, М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А., Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L., 1914; Hоfmann R., Un siеcle d’opеra russe de Glinka, а Stravinsky, P., 1946; Mooser R.-A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t. 1 — 3, Genеve, 1948 — 51; его же, Operas, intermezzos ballets…. joues en Russie durant le XVIII siеcle, Genеve, 1955; Bush A., Opera in the USSR, «Opera», 1951, Apr.
P. Л. (советский музыкальный театр)
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
