Русская опера

• Опера
• Статьи об операх
• Русская музыка
• Русский балет
• Русский театр

Русский музыкальный театр

Музыка занимала важное место в постановках русского драматического театра уже в 17 веке. Спектакли придворного московского театра (1672–76) включали хоры, сольные песни, инструментальные эпизоды (марши, танцы), соединяли различные музыкальные жанры — молитвенное пение и фривольные песенки, торжественные шествия и весёлые пляски. Между актами одной пьесы исполнялись музыкальные интермедии. В этом театре был поставлен балет «Орфей и Эвридика». Соединение драмы с музыкой было характерно и для других спектаклей 17 — начала 18 вв.

Решающие перемены, происходившие во всём укладе русской культуры 18 века, знаменовали собой окончательного победу светского начала в искусстве: возникает музыкальный театр, концертная жизнь, появляются квалифицированные профессиональные музыканты — исполнители и композиторы, широко распространяется домашнее любительское музицирование.

Передовая русская музыка развивалась в борьбе с космополитическими тенденциями придворно-аристократических кругов, стремившихся противопоставить национальному искусству поверхностно-развлекательную салонную музыку и оперную музыку некоторых зарубежных композиторов. Вместе с тем усвоение прогрессивного опыта музыки зарубежных стран сыграло плодотворную роль в развитии русской музыкальной культуры.

В 1736 в Петербурге был поставлен первый оперный спектакль «Сила любви и ненависти» Ф. Арайи. Этой постановкой открылся русский придворный оперный театр. Для этого театра писали свои оперы приглашённые в Россию итальянские композиторы: Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло (оперы-буффа, в т. ч. «Севильский цирюльник», 1782) и др.

Вначале на его сцене пели итальянские певцы, но вскоре была создана русская оперная труппа, открывшаяся оперой Арайи «Цефал и Прокрис» на текст А. Сумарокова (1775) — первой оперой, написанной на русский текст. На сцене театра выступили первые русские оперные певцы М. Полторацкий, Г. Марцинкевич, Е. Белоградская. В спектаклях участвовали хоры певчих, исполнение которых побуждало итальянских композиторов уделять в операх, написанных для России, большое место хоровым сценам.

Во 2-й половине 18 века в Петербурге и Москве появляются платные публичные театры драмы и оперы. В 1780 был открыт Петровский театр в Москве. В этом театре шли драматические, оперные и балетные спектакли, разделения трупп ещё не было. В Петербурге с 1783 музыкальные спектакли проходили в здании Большого театра. На этих сценах были поставлены первые русские национальные оперы, выступали выдающиеся русские певцы — Я. С. Воробьёв, А. С. Крутицкий, П. В. Злов, певица Е. С. Сандунова. В 18 веке существовал также ряд частных оперных антреприз и крепостные театры, из которых вышли П. И. Жемчугова, Е. А. Иванова и др.

В последней четверти 18 века начинает складываться русская национальная композиторская школа, формировавшаяся под влиянием передовой отечественной литературы, драматургии и театра. Для неё характерны простота, народность, стремление к жизненной правдивости образов. Интонационной основой русской музыки была народная песня, интерес к которой усилился в это время в связи с распространением прогрессивных идей (высказывания о народной песне Г. Р. Державина и особенно А. Н. Радищева).

В последней трети 18 века широко развернулась творческая деятельность первых русских композиторов — Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, Д. С. Бортнянского, М. А. Матинского, И. Е. Хандошкина, М. С. Березовского и др. Все эти композиторы вышли из среды крепостных и разночинцев. Бытовая тематика, нередко содержащая социально-обличительные тенденции, находит воплощение в оперном творчестве Фомина («Ямщики на подставе — игрище невзначай», 1787), Пашкевича («Несчастье от кареты», 1779), Матинского («Санктпетербургский Гостиный двор», 1779).

Основным жанром русской оперы была комическая и комико-сатирическая опера с разговорными диалогами. Характеру сюжетов и образов соответствовал музыкальный язык этих опер, насыщенный народной песенностью. Музыка одной из первых русских опер «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779) на текст А. О. Аблесимова состояла целиком из народных песен, подобранных и обработанных скрипачом оркестра Петровского театра в Москве М. М. Соколовским.

На творчестве русских композиторов конца 18 века сказалось влияние сентиментализма. Печать мягкой, задушевной чувствительности лежит на многих произведениях Бортнянского (опера «Сын — соперник, или Новая Стратоника», 1787, и др.). Свойственные искусству сентиментализма черты взволнованного драматизма проявились в мелодраме «Орфей и Эвридика» Фомина на текст Я. Б. Княжнина (1792).

Начало 19 века было периодом дальнейшего развития и углубления национальных традиций русской музыки, сложившихся в предшествующем столетии. Новое содержание, подсказанное событиями общественной и политической жизни, заставляло композиторов искать соответствующие ему формы и жанры, стремиться к обогащению выразительных средств. В возвышенной героике и ярком драматическом пафосе музыки О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, П. А. Катенина и др. нашёл выражение патриотический подъём, связанный с эпохой Отечественной войны 1812. Непосредственным откликом па военные события 1812 и предшествующих лет явились патриотические дивертисменты С. И. Давыдова, героическая оратория «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» С. А. Дегтярёва (1811), опера «Иван Сусанин» К. А. Кавоса на либретто А. А. Шаховского (1815).

Одним из важнейших элементов оперного творчества оставалась песня. На песенной основе в значительной степени построены такие популярнейшие русские оперы начала 19 века, как «Леста, днепровская русалка» И. Кауэра, Давыдова и Кавоса (1803–07), «Илья-богатырь» Кавоса (1807). Но в то же время они содержат новые черты. Обращение к сказочной и народной эпической тематике было связано с ростом национального самосознания и с романтическими тенденциями, проявившимися в разных областях русской художественной культуры этого периода.

Влияние романтизма сказалось и в поисках более разнообразных средств музыкальной выразительности. Наиболее ярким представителем русского оперного романтизма 1-й половины 19 в. явился А. Н. Верстовский, расцвет творческой деятельности которого приходится на 20-30-е гг. 19 в. Из его опер прочный и длительный успех имела «Аскольдова могила» (1835). Связь с демократической городской песенностью, свежесть мелодий, меткость музыкально-сценических характеристик обусловили популярность лучших произведений Верстовского.

Новый период в развитии русской музыки определило творчество М. И. Глинки — основоположника классической национальной музыкальной школы. Обобщив все основные достижения своих предшественников, Глинка неизмеримо обогатил русскую музыку. Глубина и разносторонность реалистического отображения жизни, прогрессивность идейного содержания, высокая типичность и народность образов в сочетании с художественным совершенством, классической стройностью формы определили великое историческое значение творчества Глинки. Музыка его проникнута мужественным и светлым оптимизмом, основой которого явилась глубокая вера в народ, в великое будущее своего отечества.

Героизм и духовное величие русского народа с огромной силой воплощены Глинкой в его опере «Иван Сусанин» (1836). Создав «Руслана и Людмилу» (1842) по поэме Пушкина, Глинка утвердил тип народно-эпической русской оперы. Им написаны произведения высокой художественной ценности и в области театральной (музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский», 1841), симфонической, камерной, вокальной и инструментальной музыки. Творчество Глинки отличается богатством форм, жанров и выразительных средств. Одним из важнейших его источников служила народная песня. Глубоко проникнув в её содержание и интонационный строй, Глинка, по выражению В. Ф. Одоевского, сумел «возвысить народный напев до трагедии».

Выдающимся продолжателем Глинки явился его младший современник А. С. Даргомыжский, в творчестве которого отразились тенденции, характерные для критического реализма в русской литературе и искусстве 40-х и 50-х гг. 19 века. Крупнейшее его произведение — бытовая лирико-психологическая опера «Русалка» по драме Пушкина (1856); в ней композитор воплотил тему социального неравенства, создал драматические образы людей из народа. В поисках остро характерного, реалистического музыкального языка Даргомыжский, наряду с народной песней и различными жанрами бытовой музыки, обращался к речевым интонациям как к одному из средств создания живого человеческого образа.

В опере «Каменный гость» по одноименной пьесе Пушкина (окончена Римским-Корсаковым и Кюи, поставлена в 1872) Даргомыжский задался целью создать последовательно-реалистическую музыкальную драму, в которой музыка была бы тесно связана со словесным текстом и сценическим действием. Он отказался от сложившихся оперных форм (арий, ансамблей), всё музыкальное развитие оперы строится на текучем мелодическом речитативе, выражающем тонкие психологические детали текста, и на выразительные партии сопровождения. Опера «Каменный гость» имела большое значение для поисков психологической выразительности в творчестве русских композиторов. В произведениях Даргомыжского нашли отражение социально-обличительные, сатирические мотивы, усилившиеся в поздний период деятельности композитора под влиянием демократической разночинной поэзии 60-х гг.

Творческий путь Глинки и Даргомыжского, утверждавших в русской музыке прогрессивные принципы реализма и народности, сопровождался тяжёлой и упорной борьбой против реакционных художественных взглядов, насаждавшихся аристократической «верхушкой» общества. Правящие круги сознательно игнорировали творчество выдающихся русских композиторов, оказывали всяческое сопротивление постановкам их опер.

Большое значение в борьбе за признание великих достижений русской музыки имела передовая музыкальная критика. Крупнейший критик 1-й половины 19 века В. Ф. Одоевский, несмотря на свойственные ему романтико-идеалистические тенденции, первый глубоко оценил прогрессивное историческое значение творчества Глинки, защищая его от нападок реакционной монархической прессы, выступал с поддержкой многих талантливых русских композиторов и исполнителей.

Высокого уровня в 1-й половине 19 века достигло музыкально-театральное исполнительство. В это время складывается русская классическая вокальная школа. Она сформировалась под воздействием передовых художественных и эстетических явлений эпохи, на основе народного искусства, а также оперного и камерного вокального творчества русских композиторов, особенно Глинки и Даргомыжского.

Под руководством Глинки — создателя основ русской классической вокальной школы — совершенствовались лучшие русские певцы того времени: О. А. Петров и А. Я. Петрова (Воробьёва), Н. К. Иванов, М. М. Степанова, С. С. Гулак-Артемовский, Д. М. Леонова, А. П. Лодий. Они были первыми исполнителями основных партий в операх Глинки и Даргомыжского. Композиторы нередко писали партии своих опер в расчёте на исполнение именно этих певцов. Даргомыжский был учителем выдающихся камерных певиц — Л. И. Кармалиной и А. П. Молас (Пургольд). Развитию русской вокальной школы способствовал композитор А. Е. Варламов.

Основными принципами русского музыкально-сценического искусства были тонкая выразительность пения и слова, отказ от внешних эффектов, особая певучесть, идущая от народной распевности, искренность и задушевность исполнения, простота и правдивость сценической игры.

В 1-й половине 19 века столичные театры стали государственными и перешли в ведение дирекции императорских театров, которая насаждала иностранный репертуар в ущерб национальному. Росту музыкального театра мешало также отсутствие музыкальных учебных заведений. В условиях общественного подъёма конца 50-х и 60-х гг. борьба за музыкальное просвещение, за уничтожение узких сословных рамок в музыкальной культуре являлась одной из актуальных задач.

В 1859 по инициативе выдающегося пианиста, композитора и музыкально-общественного деятеля А. Г. Рубинштейна было создано Русское музыкальное общество, развернувшее широкую концертную и музыкально-просветительскую деятельность. Открытие первых русских консерваторий, сначала в Петербурге (1862), затем в Москве (1866), возглавлявшихся А. Г. Рубинштейном и его братом Н. Г. Рубинштейном, положило начало систематической подготовке квалифицированных музыкантов и явилось важным условием общего подъёма музыкальной культуры в стране. Распространению музыкальной культуры в широких демократических слоях общества способствовала деятельность Бесплатной музыкальной школы, основанной в 1862 в Петербурге М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным.

Под непосредственным влиянием идей демократического движения 60-х гг. сформировалось творчество крупнейших русских композиторов, начинавших свою деятельность в этот период: П. И. Чайковского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева. В конце 50 — начале 60-х гг. под руководством Балакирева возникло творческое объединение, известное под названием «Могучей кучки», которое ставило своей целью борьбу за высокую демократическую идейность, реализм и народность музыки, против поверхностно-гедонистического отношения к ней, против далёкого от жизни реакционного академизма и космополитических тенденций правящих кругов. Следуя заветам Глинки, усвоив лучшее из творческих достижений Даргомыжского, композиторы «Могучей кучки» развивали реалистические традиции, обогащали их новым содержанием, воплощали темы и сюжеты, подсказанные современной действительностью, смело, новаторски расширяли средства музыкальной выразительности, создавали новые жанры и формы.

Борьба идейно-художественных направлений в области музыки достигла в 60-х гг. 19 в. резкого обострения. Её отражением являлась разгоревшаяся в этот период полемика по основным проблемам музыки. Особенно много внимания уделялось вопросам оперного творчества. Глубоко положительное прогрессивное значение имела музыкально-критическая деятельность А. Н. Серова, В. В. Стасова, Ц. А. Кюи, проникнутая боевой публицистичностью и горячей любовью к русскому искусству.

Тонкий музыкант-аналитик, стремившийся к утверждению строго-объективных, научных принципов исследования и оценки музыкальных явлений, Серов был вместе с тем блестящим популяризатором, критиком-просветителем, боролся за развитие передовой русской музыки. Он завоевал известность и как композитор: оперы «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (1871).

Наиболее ярким выразителем демократических идей 60-х гг. в музыкальной критике был Стасов, который являлся идеологом и активным участником всей творческой жизни «Могучей кучки». От имени «Могучей кучки» (хотя и не всегда последовательно) выступал в печати также участник этого содружества Кюи, автор опер «Вильям Ратклифф» (1869), «Анджело» (1876) и др.

В борьбе за передовые народно-реалистические начала русской музыки сыграли значительную роль музыкально-критические выступления выдающихся композиторов — Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова. Талантливым пропагандистом и исследователем творчества Глинки и Чайковского являлся Г. А. Ларош, вместе с тем он выступал в защиту формалистических теорий.

Преодолевая препятствия, порождённые реакционным монархическим строем, русские композиторы создали во 2-й половине 19 в. замечательные реалистические произведения, занявшие ведущее место в мировой музыкальной культуре. Русская классическая опера этого периода составляет одну из вершин мирового реалистического оперного искусства. Для неё характерны широкий охват тем и сюжетов из народной жизни, большая психологическая глубина и сила выражения, жизненность образов, разнообразие идейной проблематики. Богатству и глубине внутреннего содержания соответствует многообразие выразительных средств и форм оперной драматургии.

Народно-патриотическая идея, вдохновившая Глинку в «Иване Сусанине», по-новому была воплощена Бородиным в монументальной героической опере «Князь Игорь» (окончена Римским-Корсаковым и Глазуновым, поставлена в 1890), в которой получили развитие также черты эпической драматургии «Руслана и Людмилы». В этом же эпическом стиле создана монументальная опера-былина Римского-Корсакова «Садко» (1897). Мусоргский в «Борисе Годунове» (2-я редакция 1872, поставлена в 1874) и «Хованщине» (окончена Римским-Корсаковым, поставлена 1886) и Римский-Корсаков в «Псковитянке» (1873, 3-я редакция 1895), развивая традиции Глинки, создали новый тип народно-исторической оперы, отражающей социальный конфликт, борьбу народа против царской власти и правящих классов.

В сказочной опере «Снегурочка» Римского-Корсакова (1882) раскрыты поэтическая красота и глубокий жизненный смысл народных сказок и поверий. Используя форму народной сказки, композитор сатирически разоблачал антинародный самодержавный строй — «Кащей Бессмертный» (1902), «Золотой петушок» (1909), в известной степени «Сказка о царе Салтане» (1900).

П. И. Чайковский в операх «Евгений Онегин» (1879) и «Пиковая дама» (1890) с огромной силой передал драму человека, стремление которого к счастью и радости терпит крушение в неравной борьбе с окружающей средой. Та же тема раскрыта в операх «Чародейка» Чайковского (1887) и «Царская невеста» Римского-Корсакова (1899) на широком историко-бытовом фоне. Личной психологической драме отведено большое место и в исторических операх Чайковского «Опричник» (1874), «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа» (1884).

Глубоко реалистический характер носят комические оперы из народной жизни: Чайковского — «Кузнец Вакула» (1876, новая редакция «Черевички», 1887), Римского-Корсакова — «Майская ночь» (1878), «Ночь перед рождеством» (1895), Мусоргского — «Сорочинская ярмарка» (окончена Кюи, поставлена в 1917). В этих операх комедийное начало сочетается с поэтической сказочностью, мягким, задушевным лиризмом.

Разнообразно по сюжетам и жанрам, но неравноценно по художественным достоинствам оперное творчество А. Г. Рубинштейна, из произведений которого наибольший интерес представляет лирическая опера «Демон» (1875).

Яркого расцвета достигла русская музыкально-театральная культура во 2-й половине 19 века, хотя ещё в 60-е гг. привилегиями пользовалась итальянская оперная труппа, а русский театр не имел поддержки со стороны правящих кругов, дирекции императорских театров. Запросы новой демократической разночинной публики, напряжённая борьба передовых композиторов и критиков за утверждение национального искусства привели в 80-е гг. к утверждению русской оперы, занявшей господствующее положение в театре.

Русская исполнительская школа развивалась в тесной связи с творчеством композиторов, продолжая традиции, заложенные в начале века. Реализм и народность, совершенство вокального мастерства, выразительность сценического исполнения определили значение творчества крупнейших оперных певцов 2-й половины века, среди которых Е. А. Лавровская, Ю. Ф. Платонова, Ф. П. Комиссаржевский, И. А. Мельников, позже Ф. И. Стравинский, П. А. Хохлов, Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер. Эти певцы воспитывались на нац. репертуаре и своим искусством стимулировали творчество композиторов.

В эти годы выдвигаются оперные дирижёры-постановщики — в Петербурге К. А. Кавос, затем Э. Ф. Направник, К. Н. Лядов, в Москве И. К. Альтани, У. И. Авранек. Первые опыты музыкальной режиссуры принадлежат О. О. Палечеку.

Огромное значение имела деятельность столичных театров — Мариинского в Петербурге и Большого театра в Москве. Во 2-й половине 19 века появляются музыкальные театры в провинции (Казань, 1874, и др.); на их сценах шли русские и иностранные оперы, выступали крупнейшие певцы столичных театров, талантливые местные исполнители.

Начало 20 века, ознаменовавшееся мощным подъёмом массового революционного движения в России и резким обострением идеологической борьбы во всех областях, выдвинуло перед музыкальным искусством большие и сложные задачи. Крупнейшие русские композиторы: Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов — активно откликнулись на революционные события 1905–07, поддержав и возглавив возникшее среди демократической музыкальной общественности движение протеста против самодержавно-бюрократического гнёта.

На рубеже 19–20 веков опера перестала быть ведущим жанром русской музыки. Молодые представители школы Римского-Корсакова (А. К. Глазунов, А. К. Лядов и др.), объединившиеся в т. н. Беляевском кружке, хотя и были во многом преемственно связаны с «Могучей кучкой», создавали главным образом инструментальные произведения.

Московские композиторы, почти все испытавшие на себе влияние Чайковского, проявляли больший интерес к оперному жанру: С. И. Танеев («Орестея» по драматической трилогии Эсхила, 1895), А. С. Аренский (оперы «Сон на Волге», 1890, «Рафаэль», 1894, «Наль и Дамаянти», 1904), М. М. Ипполитов-Иванов (оперы «Руфь», 1887, «Ася», 1900, «Измена», 1910), А. Т. Гречанинов («Добрыня Никитич», 1903). Однако в этих операх заметно сужение проблематики, отход от широких социальных и народных тем, внимание к личным конфликтам. Эти оперы уступают классике и по музыкально-драматургическим качествам.

Наиболее ярким явлением в русской опере рубежа 19–20 вв., кроме последних опер Римского-Корсакова, были три камерные оперы С. В. Рахманинова — «Алеко» (1893), «Скупой рыцарь» (1906, обе по о. п. Пушкина) и «Франческа да Римини» (по Данте, 1906), отличающиеся тонкой разработкой вокальных партий, психологической проникновенностью, большой ролью оркестровой партии.

В начале 20 века в русской музыке проявились упадочные модернистические тенденции, достигшие особенно большого распространения после подавления революции 1905—1907 гг. Эти черты проявляются в операх В. И. Ребикова («Тэа», соч. 1904, «Бездна», соч. 1907), отчасти у Гречанинова (опера-легенда по Метерлинку «Сестра Беатриса», 1910). Однако в опере модернизм не получил широкого развития. Передовые музыкальные деятели оказывали решительное и упорное противодействие росту модернистских влияний. Глубокая и острая критика модернизма содержится в литературных трудах Римского-Корсакова, Танеева и других выдающихся русских музыкантов-реалистов. Реалистические тенденции русской музыкальной классики отстаивали критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и др.

Музыкально-театральное исполнительство достигло на рубеже 19–20 вв. небывалых высот. Вершиной русского реалистического вокального искусства явилось творчество Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, И. В. Ершова. Эти великие художники создали музыкально-сценические образы, ставшие классическим примером для последующего поколения оперных исполнителей. В это же время выдвинулась плеяда талантливых оперных певцов: В. Р. Петров, В. И. Касторский, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. И. Збруева, И. В. Тартаков, Е. К. Мравина.

Искусство оперных дирижёров-постановщиков достигло вершины в дирижёрской деятельности С. В. Рахманинова; крупнейшими дирижёрами опер были М. М. Ипполитов-Иванов, Д. И. Похитонов, Ф. М. Блуменфельд.

Передовой отечественный репертуар в это время пропагандировала Московская частная русская опера С. И. Мамонтова, здесь работали выдающиеся певцы (Н. И. Забела, В. Н. Петрова-Званцева, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А. В. Секар-Рожанский), дирижёры (Рахманинов, Ипполитов-Иванов), художники (И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. М. Васнецов и В. М. Васнецов).

В театре сформировался новый тип оперного режиссёра, определявшего, наряду с дирижёром, художественную направленность спектакля. Первыми режиссёрами такого типа были С. И. Мамонтов, В. А. Лосский, В. П. Шкафер, П. И. Мельников. Основатель и руководитель театра Муз. драмы (1912–1919, см. Музыкальной драмы театр) режиссёр И. М. Лапицкий стремился к правдивости и яркости сценического действия, к слиянию музыкальных и сценических элементов, боролся против рутины. Музыкальной частью театра руководил дирижёр М. А. Бихтер.

В развитии музыкальной жизни заметную роль сыграли также оперный театр Петербургского народного дома под рук. Н. Н. Фигнера, Оперный театр Зимина и др.

В предреволюционные годы выдвинулись оперные артисты, творческий расцвет которых наступил уже в советское время — К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Н. А. Обухова, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, П. З. Андреев. Постановки многих классических опер в Большом театре связаны с творчеством дирижёра В. И. Сука.

На рубеже 19–20 веков продолжается развитие музыкального театра провинции. Открылись постоянные театры в Перми (1895), Екатеринбурге (1912); в Нижнем Новгороде, Саратове и др. городах активно работали частные антрепризы. Русские оперные театры существовали в городах Украины (Киев, Харьков), Грузии (Тифлис) и др.

Во 2-й половине 19 — начале 20 вв. русская оперная культура завоёвывает всё более широкое признание за рубежом. Большое художественное значение и новаторский характер русской музыки, особенно оперной, не раз подчёркивали зарубежные музыканты: Ф. Лист, Г. Берлиоз, Ж. Массне, М. Равель, А. Дворжак, Л. Яначек. Многие зарубежные дирижёры — Г. Бюлов, Г. Малер, А. Никиш — были пропагандистами русских опер.

В начале 20 века русское музыкальное искусство за рубежом пропагандировали гастролировавшие там певцы — Шаляпин, Собинов, Нежданова и др. С 1908 начались гастроли оперных коллективов («Русские сезоны за границей» С. П. Дягилева). В то же время в деятельности столичных театров Большого и Мариинского, зависевших целиком от консервативной дирекции императорских театров, в эту эпоху усилились противоречия: при высоком уровне исполнительского искусства репертуар их часто отличался реакционной направленностью, слабостью в художественном отношении; произведения Римского-Корсакова, Мусоргского и др. выдающихся композиторов не ставились или подвергались искажению.

Советский музыкальный театр

• Советская опера

После Великой Октябрьской социалистической революции русский музыкальный театр вступил в новую эру своего развития. С первых же шагов советского искусства Коммунистическая партия и Советское правительство направляли его на служение широким народным массам.

Сразу после революции театры были открыты для народного слушателя — рабочих, солдат, крестьян. Передовые деятели искусства продолжали сохранять и развивать лучшие классические традиции и в области оперы. В 1917 крупнейшие (а позже — все) театры стали государственными. Основу оперного репертуара в первые годы Советской власти составляли возобновленные и новые постановки классических опер, особенно тех, которые прежде были запрещены царской цензурой или редко ставились из-за их социальной направленности («Золотой петушок», «Борис Годунов», «Кащей Бессмертный» и т. п.). Важнейшим событием явилась постановка в 1928 в Ленинградском театре оперы и балета (б. Мариинском) опера «Борис Годунов» в подлинной авторской редакции.

Центрами оперной культуры по-прежнему оставались Большой и б. Мариинский театры, где были сосредоточены лучшие артистические силы: певцы Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, В. Р. Петров, дирижёры В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, А. М. Пазовский, Д. И. Похитонов, Н. С. Голованов, Э. А. Купер, В. А. Дранишников, С. А. Самосуд; режиссёры: В. А. Лосский, В. Э. Мейерхольд, И. М. Лапицкий.

С целью обогащения репертуара и приближения его к современности делались попытки переосмыслить старые оперы (например, переделка «Тоски» в оперу «В борьбе за коммуну», «Ивана Сусанина» — в «Серп и Молот» и т. п.). Ставились оперы современных зарубежных композиторов («Воццек» А. Берга).

В 20-е годы появились первые оперы на советскую тематику — «За красный Петроград» А. П. Гладковского и М. В. Пруссака (1925) о событиях гражданской войны; «Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко (1925), «Декабристы» В. А. Золотарёва (1925), посвященные революционному прошлому.

В 20-е гг. в музыкальные театры пришли новые вокалисты: В. В. Барсова, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, И. С. Козловский, М. Д. Михайлов, Н. К. Печковский, В. Р. Сливинский, Н. С. Ханаев, С. Я. Лемешев, М. П. Максакова; дирижёры: А. В. Гаук, В. В. Небольсин, Б. Э. Хайкин; режиссёры Л. В. Баратов, Н. В. Смолич.

Большое значение в становлении советского музыкального театра имела деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Станиславский возглавлял Оперную студию Большого театра (позднее Оперный театр имени К. С. Станиславского), где воспитывал молодых певцов-артистов, добиваясь гармонического слияния музыкального и сценического начал. Постановленные им спектакли были отмечены новаторством режиссёрской трактовки и глубиной психологического реализма. Немирович-Данченко руководил музыкальной Студией Московского Художественного театра, перенося в музыкальные спектакли реалистические принципы МХАТа.

30-е гг. характеризуются утверждением реализма и национальных традиций в музыкальном театре. Основная тема музыкальных произведений этих лет — история освободительной борьбы русского народа: «Камаринский мужик» В. В. Желобинского (1933), «У перевоза» А. Ф. Гедике (соч. 1934), «Прорыв» С. И. Потоцкого (1930), «1905 год» А. А. Давиденко и Б. С. Шехтера (1935).

Новый этап советского оперного творчества начался с постановки оперы «Тихий Дон» И. И. Дзержинского (1935, 2-я ред. соя. 1955), в которой правдивые образы героев связаны с картинами народной жизни времён революции и гражданской войны. Это произведение утвердило в советской музыке жанр песенной оперы, представленный в 30-е гг. также операми «Броненосец „Потёмкин“» О. С. Чишко, «Поднятая целина» Дзержинского (обе в 1937), «В бурю» Т. Н. Хренникова, «Степан Разин» А. А. Касьянова (обе в 1939) и др.

Значительным событием музыкальной жизни стала опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1934). Опера сочетает большую трагическую силу, проникновенный лиризм и сатирическую остроту. Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной критике и была снята с репертуара (возобновлена в 1963). С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере «Мастер из Кламси» («Кола Брюньон» по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В речитативно-декламационном стиле написана опера «Семён Котко» С. С. Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.

В 30-е годы музыкально-театральная жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и размахом. Большой театр поставил заново многие произведения русской классики, в т. ч. оперу «Иван Сусанин» Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М. Городецкого, восстановившего патриотический замысел композитора. Театр оперы и балета им. Кирова поставил под руководством В. А. Дранишникова некоторые редко идущие оперы («Вильгельм Телль» Россини, «Луиза Миллер» Верди и др.), под руководством А. М. Пазовского «Чародейку» Чайковского.

В театрах работали дирижёры: Д. И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А. П. Иванов, С. П. Преображенская, Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д. Шпиллер, В. А. Давыдова; режиссер Б. А. Покровский.

«Лабораторией советской оперы» стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко (с 1941 — Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), открытый в 1918 Ленинградский Малый оперный театр. Открылись новые театры в Куйбышеве (1931), Горьком (1935), Саратове (1928), Новосибирске (1945) и др. городах.

Одно из новых явлений музыкальной жизни — постановки опер в концертном исполнении артистов Радиокомитета (с 1934) под руководством дирижёров Г. Себастьяна, О. Фрида, А. И. Орлова и др.

Русская оперная школа оказала большое влияние на формирование музыкального театра народов СССР, русские композиторы писали оперы в содружестве с композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, B. А. Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).

В годы Великой Отечественной войны 1941–45 в творчестве композиторов раскрылась яркая патриотическая и героическая направленность. В эти годы были созданы оперы, отразившие события войны, — «В огне» Кабалевского (1942), воскресившие эпизоды героического прошлого русского народа — «Емельян Пугачёв» М. В. Коваля (1942), «Война и мир» Прокофьева (1944, 1 ред.).

Опера «Война и мир», раскрывавшая высокие моральные качества русского народа, определила новый этап развития русского музыкального театра благодаря эпической мощи, ярко очерченным характерам героев, новаторству драматургии и музыкального языка.

В первые годы после окончания войны музыкальный театр развивался медленно и активизировался лишь в 50-е гг. Событиям Великой Отечественной войны посвящены оперы «Семья Тараса» Кабалевского (2-я ред. 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (соч. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности. Революционную борьбу народа показывает историко-эпическая опера «Декабристы» Ю. А. Шапорина (1953), воссоздающая образы русских дворянских революционеров.

Героям гражданской войны посвящена опера «Никита Вершинин» Кабалевского (1955), написанная в традициях народной музыкальной драмы. В опере «Октябрь» В. И. Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина средствами оперного искусства. Жанр песенной оперы развивала «Мать» Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера «Не только любовь» Р. К. Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с современной частушкой.

В послевоенные годы поставлены комедийные оперы: «Обручение в монастыре» Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина по Шекспиру (1957), «Фрол Скобеев» Хренникова (1950), сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово-психологических характеристик. Среди лирико-психологических опер этих лет — «Овод» А. Э. Спадавеккиа (1957), «Улица дель Корно» К. В. Молчанова (1960), «Кружевница Настя» В. Н. Трамбицкого (1963).

В 50-60-е годы значительно обогащается репертуар советских оперных театров, в котором всё большее место начинает занимать советская опера, получили новую сценическую жизнь давно не шедшие произведения классиков.

В эти годы на русской советской оперной сцене выдвинулись певцы: А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П. Огнивцев, И. К. Архипова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров, К. Х. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский и др.

Значительную работу по концертному исполнению опер проводит коллектив Радио и телевидения, показавший в 1964–65 ранние оперы Прокофьева «Игрок» и «Любовь к трём апельсинам» и оперы западных композиторов.

Широки и многообразны международные связи русской оперной культуры. Многие произведения русской классики и советских композиторов с успехом идут на зарубежных сценах, советские артисты выступают во всём мире (Большой театр в Италии, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР).

Литература: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 1–2, вып. 1–7, М.-Л., 1928–29; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1–2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1–3, М.-Л., 1947–54; Ливанова Т., Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1–2, М., 1952–53; Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930; Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 1953; его же, Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М., 1953; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1–4, СПБ, 1892–95; его же, Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений, т. 1–4, СПБ, 1894–1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1–3, М., 1952; Кюи Ц. А., Избранные статьи, Д., 1952; Ларош Г. А., Собрание муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, М.-П., 1922; Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1–6, СПБ, 1903–11; Оссовский А., Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, «Сов. музыка», 1950, № 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред. текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский муз. театр. 1700—1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М., 1941; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 1–3, М., 1952–54; Композиторы «Могучей кучки» об опере, М., 1955; Из музыкального прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, М., 1960; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917–1941), Л., 1963; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы, Л., 1949; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера. 1890–1910, Л.-М., 1940; Шкафер В., Сорок лет на сцене русской оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ. ред. Н. В. Туманиной, т. 1–3, М., 1957–60; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт. предисл. М. Друскин], Л., 1964; Левик С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962; История русской советской музыки, т. 1–4, М.,1956–63; Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, М.-Л., 1964 (о сов. опере); Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Пути развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна, М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А., Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L., 1914; Hоfmann R., Un siеcle d’opеra russe de Glinka, а Stravinsky, P., 1946; Mooser R.-A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t. 1–3, Genеve, 1948–51; его же, Operas, intermezzos ballets…. joues en Russie durant le XVIII siеcle, Genеve, 1955; Bush A., Opera in the USSR, «Opera», 1951, Apr.

P. Л. (советский музыкальный театр)
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.