Mazeppa
Опера в трех действиях (шести картинах); либретто В. Буренина и композитора по поэме А. С. Пушкина «Полтава».
Впервые поставлена 3 (15) февраля 1884 г. в Большом театре в Москве.
Действующие лица:
- Мазепа, гетман (баритон)
- Кочубей (бас)
- Любовь, его жена (меццо-сопрано)
- Мария, их дочь (сопрано)
- Андрей (тенор)
- Орлик, палач (бас)
- Искра, друг Кочубея (тенор)
- Пьяный казак (тенор)
- Казаки, казачки, гости, слуги Кочубея, сердюки, монахи, палачи
Действие происходит на Украине в начале XVIII века.
Первое действие
Первая картина. На всю великую Украину славятся несметные богатства стольника Петра I Кочубея, но главная его гордость — прекрасная дочь. К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и — после мучительных колебаний — Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.
Вторая картина. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах...». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.
Второе действие
Первая картина. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь...» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.
Вторая картина. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.
К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «... быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже — он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»
Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.
Третья картина. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее — казнь совершается.
Третье действие
Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот — это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве... Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.
История создания
Летом 1881 года во время отдыха на Украине, в любимой Каменке, Чайковский набросал план оперы на сюжет пушкинской поэмы «Полтава» (1828). «В один прекрасный день, — рассказывает он, — я перечел либретто, прочел поэму Пушкина, был тронут некоторыми сценами и стихами — и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменения перенесена из поэмы в либретто». В распоряжении композитора было либретто, созданное В. П. Бурениным (1841—1926) для композитора К. Ю. Давыдова, известного виолончелиста и тогдашнего директора Петербургской консерватории. Но Давыдов отказался от своего замысла, уступив сюжет «Мазепы» Чайковскому. Не без колебаний приступил композитор к сочинению музыки. Необходимость сочетать личную драму Марии с эпическими картинами Полтавской битвы, с историей заговора коварного гетмана ставила перед ним трудную задачу. Вспоминая о своей работе над «Мазепой», Чайковский отмечал, что ни одно большое сочинение не давалось ему с таким трудом. Однако сила и обаяние пушкинских стихов, неповторимая яркость образов были могучим творческим стимулом. Партитура оперы, над которой Чайковский работал более двух лет, была готова в апреле 1883 года.
Первые спектакли «Мазепы» состоялись в Москве в Большом театре 3 (15) февраля 1884 года и в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) февраля того же года. Опера имела скромный успех, спустя два сезона была снята с репертуара и возобновлена в Мариинском театре лишь в 1903 году. Однако в репертуар советских театров эта опера вошла как одно из выдающихся произведений русского музыкального искусства.
Музыка
«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остро конфликтная личная драма развертывается здесь на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм действительных исторических событий.
В оркестровом вступлении сопоставляются контрастные музыкальные эпизоды; одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирически напевные, повествуют о его любви.
Нежная девичья песня в народном духе открывает первую картину. Взволнованное ариозо Марии «Какой-то властью непонятной» — ее исповедь тайной любви. Дуэт Марии и Андрея, насыщенный драматическими переживаниями, сменяется развернутой народной массовой сценой, в которой чередуются торжественная музыка выхода Мазепы, игровая песня «Нету, нету здесь мосточка» и зажигательный гопак. В сцене ссоры Мазепы и Кочубея, вслед за чувственным ариозо гетмана «Мгновенно сердце молодое», возникает развернутый ансамбль с хором. Музыка финала первой картины звучит угрожающе и властно.
В начале второй картины — ариозо-причитание Любови «Где ты, мое дитятко», задушевная печальная песня, подхватываемая хором женщин. Ария Кочубея «В былые дни, когда с Мазепой» выдержана в сурово-повествовательных тонах. Следующая его ария «Нет, дерзкий хищник» полна решимости. Финальная сцена заговора против Мазепы — большой ансамбль, перерастающий в мощный хор.
Лаконичное скорбное вступление к первой картине второго акта рисует страдания Кочубея, которым противопоставлена мстительность и злоба Мазепы (средний эпизод вступления). Суровым драматизмом проникнута ария Кочубея «Что смерть? Давно желанный сон». Его речитатив и ариозо «Три клада» выразительно передают благородство и внутреннюю силу человека, убежденного в своей правоте.
Оркестровое вступление ко второй картине воплощает контраст между умиротворенной поэтичной летней ночью и жестокостью Мазепы. В монологе Мазепы «Тиха украинская ночь» выражены его душевная смятенность и буйное властолюбие. В ариозо Мазепы «О Мария» облик его раскрывается с лучшей стороны; светлым покоем и лаской дышит широко льющаяся мелодия. Сцена, в которой небольшие ариозо Марии, овеянные тоской и нежностью, трепетностью чувств, перемежаются с диалогами, венчается рассказом гетмана о заговоре «Давно замыслили мы дело»; в оркестре сначала приглушенно и таинственно, а затем мощно и торжествующе звучит суровый, чеканный марш. Небольшой монолог Марии «О милый мой» полон упоения, восторга. Глубоким драматизмом насыщен рассказ матери о предстоящей казни. Картина завершается большим дуэтом Марии и Любови, в котором настойчиво повторяется музыкальная тема их волнения и ужаса.
Третья картина, казнь, — одна из самых мрачных в опере. Это развернутая массовая хоровая сцена, пронизанная нервным беспокойством. Шуточная песня пьяного казака вносит трагический оттенок. Грозный и торжественный, постепенно нарастающий марш противостоит скорбной молитве осужденных, которую подхватывает хор. Картина заканчивается лаконичной музыкальной характеристикой Мазепы; вслед за ней, как эпитафия, возникает музыка из предсмертной молитвы казненных.
Третьему акту предшествует симфонический антракт «Полтавский бой» — батальная картина, живописующая битву русских со шведами, торжество победы и триумфальное шествие русских войск; это один из выдающихся образцов русской программной музыки.
Финал оперы открывается арией Андрея «Осиротел пустынный дом», обрисовывающий его мягкий, задушевный облик. Сцена последней встречи Мазепы и Марии исполнена подлинного трагизма; обрывки нежных любовных признаний сменяются острой, изломанной музыкой, передающей безумие Марии. Краткий симфонический эпизод изображает скачку Мазепы и Орлика (музыка увертюры). Колыбельная Марии «Спи, младенец мой прекрасный», нежная, светлая и ласковая, завершает оперу.
М. Друскин
В опере «Мазепа» по поэме Пушкина «Полтава» Чайковский снова обращается к историческому сюжету. Но в основе его на этот раз события и лица из русской истории, гораздо более близкие композитору, чем англо-французское соперничество и внутренние раздоры в средневековой Франции с ее рыцарственностью и суевериями, самоотверженными подвигами во имя родины и пылающими кострами инквизиции. Тем не менее работа над оперой протекала медленно и с большим трудом, иногда композитор совсем оставлял ее и возвращался к ней вновь только через довольно длительное время. В общей сложности сочинение «Мазепы» от рождения замысла до окончания партитуры заняло почти два года (май 1881 — апрель 1883) — срок необычно долгий для Чайковского.
Возможно, его смущали грандиозность событий, воспетых Пушкиным в поэме, сложность и широкоохватность ее фабулы, воплотить которую полностью в рамках оперного действия представлялось задачей почти неосуществимой (В основу «Мазепы» Чайковского было положено, как известно, либретто В. П. Буренина, первоначально предназначавшееся для К. Ю. Давыдова, работавшего в середине 70-х годов над оперой на сюжет пушкинской «Полтавы». Однако, написав несколько сцен, Давыдов отказался от окончания оперы и согласился передать либретто Чайковскому. Подлинник либретто не сохранился, но, насколько можно судить по написанным Давыдовым сценам, оно было значительно переработано Чайковским, обращавшимся при сочинении своей оперы непосредственно к поэтическому тексту Пушкина. В ряде сцен «Мазепы» пушкинские стихи сохранены почти без изменений.). Как заметил Белинский, «Полтава» заключает в себе не одну, а «несколько поэм»: история любви Марии к Мазепе представляет собой как бы самостоятельную «поэму в поэме», которой «стало бы на особую отдельную поэму». Именно эта полная драматизма «поэма в поэме» и привлекла к себе в первую очередь внимание Чайковского, оказавшись в центре его оперы. Но судьбы действующих лиц «семейной» драмы Кочубея и его соблазненной старым гетманом дочери неотделимы от великих и грозных событий, потрясших еще молодую державу Петра I в начале XVIII века: личная драма и драма историческая тесно связаны между собой, сплетаясь в один тугой узел острейших коллизий, с неизбежностью ведущих к катастрофической развязке.
Действие оперы развертывается стремительно и напряженно в чередовании драматичных диалогов-поединков, развернутых ансамблевых и массовых народных сцен. При этом роль «нейтральных» жанровых эпизодов, служащих для обрисовки окружающего быта, сведена к минимуму и мрачная атмосфера жестокости, коварства и кровавых преступлений сгущается почти непрерывно. Уже первая картина первого действия, на хуторе Кочубея, начинающаяся глинкински прозрачным лирическим женским хором, завершается бурной драматической сценой ссоры между Кочубеем и Мазепой с его приспешниками. Написанная в виде большого ансамбля с хором, она, как и финал всего первого действия (заговор Кочубея и его сторонников, решающих послать царю донос на предателя Мазепу), не лишена доли условности в духе большой романтической оперы, но драматургически обе сцены необходимы, выполняя функцию завязки.
Основные события разыгрываются во втором действии, состоящем из трех картин, впечатляющих своим глубоким и сильным драматизмом. Замечательным образцом выразительной вокальной декламации, основанной на взаимопроникновении речитативных и ариозно-напевных элементов, является сцена Кочубея, томящегося в мрачном тюремном подземелье. Вся эта картина проникнута непрерывным сквозным развитием, сочетая относительно законченные сольные построения с краткими диалогическими эпизодами, в которых отрывистым «рубленым» репликам палача Орлика противопоставлены полные достоинства напевные фразы измученного пытками Кочубея.
Центральное, драматургически узловое место в опере занимает вторая картина этого действия («Комната во дворце Мазепы»). Большая, развернутая сцена Марии и Мазепы (В этой сцене Чайковским был сохранен подлинный пушкинский текст почти без изменений, что облегчалось диалогической формой изложения, к которой прибегает здесь поэт.) построена на диалогическом принципе с ярко индивидуализированными партиями отдельных ее участников. Вместе с тем она отличается высокой степенью композиционной законченности благодаря общности некоторых мотивных элементов, буквальной или варьированной повторности, выделению опорных тональных пунктов. Речь Марии, замечающей какую-то непонятную ей озабоченность гетмана, носит взволнованный, возбужденный характер, реплики ее полны тревоги и тонально неустойчивы. Ее обращение к Мазепе с настойчивыми уверениями и упреками, повторенное дважды в варьированном виде, основано на мелодически прерывистой секвенцируемой фразе с беспокойно пульсирующим «перебойным» ритмом оркестрового сопровождения.
В противоположность этому ответы Мазепы невозмутимо ровны по тону и облечены в форму законченного ариозного построения, повторяемого без изменений в той же тональности ми мажор. Наконец, чтобы успокоить свою возлюбленную, он решается рассказать ей о вынашиваемых им честолюбивых планах. Это вызывает у нее прилив бурного восторга: в устах Марии появляется новая светлая ликующая мелодия со стремительным взлетом на «мажорную сексту» (Заметим, что подобный или похожий мелодический оборот неоднократно применялся Чайковским для выражения восторженного порыва или твердой решимости: например, фраза Татьяны «Пускай погибну я» в сцене письма из «Евгения Онегина» или средний раздел арии Иоанны в первом действии «Орлеанской девы».),
и завершается вся сцена «дуэтом согласия», в мелодию которого вплетаются отдельные обороты этой фразы.
Резкий внезапный перелом наступает в начале следующей сцены с появлением матери Марии, которая пробирается во дворец Мазепы, чтобы сообщить дочери о готовящейся казни отца. Потрясенной, полуобезумевшей Марии, не отдающей себе отчета в том, что происходит вокруг нее, принадлежит в этой сцене всего несколько реплик. Стараясь привести ее в чувство и вернуть к сознанию жестокой действительности, Любовь настойчиво повторяет свою мольбу о спасении отца. Вся сцена Марии с матерью состоит из трех волн драматического нарастания, начинающихся с одной и той же словесной и мелодической фразы,
которая становится таким образом ее основным драматургически и конструктивно организующим элементом (Б. М. Ярустовский определяет этот оборот как «смысловой лейтмотив сцены».).
Картина казни представляет собой широко развернутую народную сцену, построенную на ярких и сильных контрастных сопоставлениях. Хор народа, который со смешанным чувством любопытства, нетерпения и страха ждет этого жуткого зрелища, начинается краткими репликами отдельных групп, переходящими в громкие вопли и причитания. Появление пьяного казака с его глумливой песней среди охваченной трепетом ожидания толпы создает подлинно шекспировский эффект сочетания высокого и низкого, ужасного и смешного (Чайковский придавал этому эпизоду важное драматургическое значение. Поэтому, когда Направник при постановке оперы в Мариинском театре предложил исключить сцену пьяного казака, композитор не согласился с ним и настоял на ее сохранении.). Мрачно-торжественное шествие гетмана и его свиты, предсмертная молитва осужденных на казнь и последние возгласы потрясенного народа при взмахах топора — все это соединяется в страшную и величественную картину, которую Асафьев считал возможным сравнить с знаменитым полотном Сурикова «Утро стрелецкой казни».
Во втором действии по существу исчерпывается развитие «семейной» драмы, завершающейся трагическим исходом. Кульминацией «государственной» линии становится оркестровое вступление к третьему действию, изображающее Полтавскую битву. Чайковский не представлял себе оперу на сюжет пушкинской «Полтавы» без этого события, занимающего в поэме главное, центральное по своему значению место. Вместе с тем мы знаем, какую антипатию питал композитор к изображению в опере военных походов и сражений. Решение задачи он нашел в симфонически обобщенном воспроизведении основных моментов этой исторической битвы (По свидетельству М. И. Чайковского, эта симфоническая картина была написана вместо имевшейся в либретто Буренина сцены в ставке Мазепы.). Музыка симфонического антракта, написанная широкой смелой кистью, отличается яркой живописной образностью, а появляющаяся в момент кульминации в мощном оркестровом tutti мелодия песни «Слава» звучит как гимн доблести отечественных воинов и всей обновленной петровской России.
Заключительная картина — бегство Мазепы, безумие Марии — досказывает судьбу ее главных героев. Тихая колыбельная, которой оканчивается опера, оттеняет нежную женственность образа Марии и вносит некоторое просветление в общую мрачную атмосферу действия после всех ужасов и кошмаров, нагнетаемых на протяжении ряда предшествующих сцен.
В целом «Мазепа» — произведение не вполне ровное и не свободное от недостатков и противоречий. Композитору не удалось в нем полностью освободиться от штампов большой историко-романтической оперы. Несколько мелодраматичен и лишен достаточной определенности образ заглавного героя: характеристика его как политического авантюриста и честолюбца, не останавливающегося на пути к своей цели ни перед какими средствами, дана в основном в оркестре (Лейтмотивом Мазепы, проходящим через ряд сцен от первой до последней картины, становится стремительно взлетающая тема с жестким пунктирным ритмом, широко разрабатываемая в оркестровой интродукции.), тогда как вокальная партия порой чересчур лирична, с оттенком романсности (Например, его экспозиционное ариозо в первом действии «Мгновенно сердце молодое» или вставное ариозо из второй картины второго действия «О Мария! На склоне лет моих», написанное по просьбе первого исполнителя партии Мазепы Б. Б. Корсова.). Кое-где (особенно в первой картине) действие перегружено второстепенными, драматургически необязательными эпизодами, задерживающими ход событий. Но яркий захватывающий драматизм основных сцен, трогательная чистота и поэтичность образа Марии позволили «Мазепе» завоевать успех у зрителя и занять прочное место в отечественном оперном репертуаре.
Ю. Келдыш
Дискография: CD — Deutsche Grammophon. Дир. Ярви, Мазепа (Лейферкус), Кочубей (Кочерга), Мария (Горчакова), Любовь (Дядькова), Андрей (Ларин), Орлик (Педерсон), Искра (Маргисон).
