Колыбельная Марии у расстрелянного автобуса

Премьера «Мазепы» Чайковского в Большом театре России

На русской опере споткнулся не один режиссер, и ситуация с новой постановкой оперы Петра Чайковского «Мазепа» на Исторической сцене Большого театра России, премьера которой состоялась 23 июня, в который раз это подтвердила. И всё же мы имеем дело со случаем не тривиальным, ведь на оперном счету режиссера Евгения Писарева, выпустившего эту премьеру и восемь лет назад пришедшего в оперу из драматического театра, по крайней мере, две творческие удачи имеются. Первая – «Итальянка в Алжире» Россини 2013 года на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Вторая удача – «Свадьба Фигаро» Моцарта 2015 года на Новой сцене Большого театра России.

К слову, в 2018 году на Новой сцене Большого театра появилась еще одна постановка Евгения Писарева: к Россини он вернулся с «Севильским цирюльником», который, увы, произвел впечатление лишь наспех сколоченной semi-stage продукции, магия театра от которой ускользнула еще на стадии принятия концепции, де-факто открывшейся взору на премьере. Эти три постановки – шедевры западноевропейской комической оперы. И если на «Севильском цирюльнике» режиссер просто отдохнул, честно еще пытаясь поставить оперу, то заведомый подход с позиций драматического театра к русской исторической опере «Мазепа», явно не вписавшийся в ее оригинальную драматургию, как раз и привел к профанации оперного жанра, к его наивному, но далеко не случайному размытию, иными словами, – к режиссерским проискам от лукавого…

Всё происходящее на сцене, свидетелем чему мы стали на премьере, четко коррелирует с мыслями режиссера, почерпнутыми из его интервью на страницах официального буклета обсуждаемой постановки. На этом необходимо остановиться подробно, ведь в этих мыслях сокрыто то, что режиссера лишь привело к интеллектуальному «заумствованию», а его постановку – к фиаско. Есть ведь хорошая русская поговорка: «Как волка ни корми, он всё в лес смотрит». И даже странно, что в свой «драматический лес» режиссер вернулся с четвертой попытки взяться за оперу, а не сделал этого с сáмого начала!

Либретто «Мазепы» создано по поэме Александра Пушкина «Полтава», но оно, хотя и принадлежит Виктору Буренину, в процессе написания музыки во многом переработано самим композитором. Поэма Пушкина и опера Чайковского – произведения разные и по жанру, и по выразительным возможностям, и по творческим задачам, которые ставили себе их создатели. Но режиссер, как мантру повторяет, что драматургии в русской опере нет (либо она ущербна), а сама русская опера, в которой всегда много случайного и наносного, слишком статична и неповоротлива. А как же быть со статичными и неповоротливыми, но такими «божественными вагнеровскими» длиннотами?! По их адресу и в голову никому не приходит отпускать подобное, но итог этой мантры один: от русской оперы режиссер далек и пиетета к ней не испытывает, чем без тени смущения постоянно бравирует. А раз так, то и не следовало за нее браться вообще! Это было бы хотя бы бескомпромиссно и честно…

Во время работы над оперой Чайковский испытывал известные муки творчества, но в итоге создал музыкальную драму вполне в духе своего времени, отказать которой в четкой драматургической выстроенности решительно невозможно! Вместо следования оперному замыслу композитора режиссер отталкивается от первоисточника Пушкина, и в этом как раз и кроется корень всех постановочных бед его новой работы. А еще Евгений Писарев весьма самонадеянно и безапелляционно уверен, что оперу давно уже смотрят, а не слушают. Широкая публика, возможно, и смотрит, но де-факто серая, антизрелищная, по-прежнему наспех сколоченная semi-stage продукция, коей предстала и эта постановка, адресована вовсе не широким массам российских трудящихся, а той узкой зрительской прослойке публики и критики, для которой, как говорится, чем чуднее, тем моднее.

Эта уродливая тенденция современного оперного театра как нельзя лучше ожила и в новой постановке «Мазепы», и Большой театр в последние годы последовательно идет в ее авангарде. А истинные театралы приходят в театр, чтобы как раз слушать оперу, ибо режиссура в опере – важное, но далеко не главное! Главное – музыка и ее вербализация, заложенная в либретто, но идти от музыки, выстраивая к ней четкий, ясный, вдумчивый и логически взвешенный режиссерский перпендикуляр (по меткому выражению патриарха отечественной оперной режиссуры Бориса Покровского) подавляющая масса сегодняшних режиссеров, берущихся за оперу вообще и русскую оперу в частности, просто не могут! Вместо этого, выплескивая с навязчивой режиссерской водой оперного ребенка, они, как и в этой постановке, углубляются лишь в околооперные дебри и бредни…

А между тем меломаны-театралы со стажем сходу вспомнят роскошную постановку «Мазепы» в Большом театре, созданную 1986 году Сергеем Бондарчуком: в ней пиетет к опере и замыслу ее создателей был поставлен во главу угла! И уж точно никто сейчас и не вспомнит об убогой мертворожденной постановке «Мазепы» Роберта Стуруа 2004 года. В ней опера как жанр была намеренно задавлена на корню, но, к счастью, из репертуара Большого театра «шедевр» благополучно исчез уже в следующем году. Теперь же настает черед еще одной постановки-однодневки, которая, в сущности, также мертворожденна.

Для оперной драмы Чайковского совершенно не важны такие важные для Пушкина противоборствующие венценосные фигуры, как шведский король Карл XII и русский царь Петр I, и в финальном (третьем) действии оперы бегство предателя Мазепы после разгрома коалиции шведов и казаков под Полтавой происходит вместе с его подельником Орликом, а не с Карлом. Но для сюжета оперы важен эффектный лирико-драматической финал. А раз так, то безымянный у Пушкина казак, «с младенческих годов» влюбленный в Марию, в финале оперы, не находя заклятого врага на поле боя, а встречая его близ разоренного хутора Кочубея, роковую смертельную рану по законам оперного жанра получает от руки спасающегося бегством Мазепы. В поэме же казак, доставляющий донос на гетмана Петру, пытается сразить Мазепу во время битвы, но находит смерть от выстрела его адъютанта. Имя казака в опере – Андрей, и в финале, думая, что «то ребенок спит в траве густой», из-за казни отца лишившаяся рассудка Мария поет Андрею пронзительную колыбельную…

От этой колыбельной в музыкальном аспекте в жилах стынет кровь, но от антуража, в котором всё происходит в обсуждаемом спектакле, изрядно сводит скулы, так как тема войны вообще, протянутая от петровской эпохи до наших дней и связующая банальный подход к режиссуре спектакля, надуманно волюнтаристски становится психологическим фоном, хотя война в опере Чайковского – всего лишь фон сюжетно-смысловой. И он важен исключительно для привязки к историко-временнóй системе координат, ведь в ее базис помещена музыкальная драма героев, ради которой всё и затевалось! При этом композитор делает гениальный в своей простоте ход: яркая симфоническая картина «Полтавский бой» служит антрактом к третьему акту, после чего все события финального акта оперы сразу же обретают и сюжетную логичность, и ясную драматургическую закольцованность.

Мировая премьера «Мазепы» состоялась в московском Большой театре в 1884 году, и практически на финишной прямой XIX века Чайковский создал оперу, препарирующую драму нетривиального «любовно-политического четырехугольника», вершинами которого стали Мазепа, Кочубей, его дочь Мария и безответно влюбленный в нее Андрей. Но это не просто драма на музыке, а драма с четкой привязкой к эпохе Полтавской битвы (1709), решающего сражения Северной войны (1700–1721), по итогам которого Швеция навеки утратила статус некогда великой державы. Драматургия оперы абсолютно прозрачна, но режиссер этого не замечает, витая в своих надуманных эмпиреях. По мнению режиссера, перенести всё действие в современность было бы вульгарно, но вместе с тем банальное «путешествие во времени», в которое он пригласил нас вместе со сценографом Зиновием Марголиным, художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили и видеохудожником Анастасией Быковой, вампучно по всем статьям и вульгарно не менее!

Первый акт – в исторических костюмах 1709 года, второй акт – эпоха Первой мировой войны. В симфоническом антракте «Полтавский бой» на большом проекционном экране-заднике Мазепа, сидя на табурете посреди пустой сцены, смотрит кинохронику ужасов Первой и Второй мировых войн, а шок третьего действия – расстрелянный военными (или террористами) автобус на фоне обгоревшего фасада хутора Кочубея. Каждая эпоха несет свой «гардероб», но абсолютно серая абстрактная сценография навевает скуку в каждом акте (даже в первом), ибо откровенно концертное пространство сцены с расставляемым в нём каждый раз новым театральным реквизитом ощущения театра не создает ни на гран. И если первый-второй акты еще можно было как-то принять и простить, то колыбельную Марии на фоне расстрелянного автобуса ни принять, ни простить невозможно! Перед нами разыгран абсолютно неуместный трагикомический фарс, однако «посмеяться» над ним в полной мере невозможно, ведь в душе – одна лишь боль из-за расправы над оперой…

Педалирование темы войны в конкретной ситуации не просто неуместно, а однозначно сомнительно, ибо то, как это сделано в третьем акте, граничит с форменным кощунством, если хотите, даже с идеологическим святотатством художника, заигравшегося в свои вовсе не детские игры и не ведающего, что он на сáмом деле «сотворил». При этом режиссер заявляет, что на Исторической сцене Большого театра надо высказываться эпично! Однако где эпос? Его нет и в помине! Нет даже в первом – еще не смещенном по времени – акте, в котором сразу же возникает ощущение костюмированного концерта в интерьере банальных театральных выгородок с перекрестно-наклонными подъемами сценических плунжеров, апогей чего наступает во втором акте, и опусканиями-подъемами, прямо как на детском утреннике, картонно-кукольных фасадов, будь то хутор Кочубея или ставка Мазепы.

В этот «детский утренник», устраиваемый вечером для взрослой аудитории на главной музыкальной сцене страны, свой «игровой» вклад также вносят художник по свету Дамир Исмагилов, режиссер по пластике Албертс Альбертс и хореограф Ирина Кашуба. Танцы, поставленные ею в первом акте в украинском национальном стиле, начинаются с подиума, возведенного посреди сцены, и лишь затем лихо перетекают на авансцену концертного – не театрального! – пространства. Доминантой его на три акта оперы служит накрывающий всё происходящее на сцене дощатый каркас с навершием двускатной крыши, что, по мнению режиссера, создает абстрактный образ мирового дома (очага семьи). Дом по мере развития действия чернеет и разрушается, исчезая в воронке войны, но основополагающий тезис о том, что сюжетную коллизию оперы без войны не понять, абсолютно не состоятелен!

Сюжетная коллизия либретто, подхваченная музыкой, ясна как божий день, но увидеть ее надо оперным взглядом! И не надо было бы тогда выдумывать, что Мазепа как герой отрицательный и Кочубей как герой положительный в опере не противопоставляются… Противопоставляются – да еще как! Что де Мазепа – не совсем предатель, а чуть ли не герой, пусть и шитый белыми нитками сплошных противоречий, а Кочубей – однозначно не герой, ведь донос – это низко, а о дочери он якобы не думает… Думает – еще как! И он, конечно, герой! Вспомнить хотя бы его арию в застенках о трех кладах, одним из которых он называет свою дочь. У Пушкина Мария – преступница, и это так понятно, но в опере она – больше страдалица, невольно погубившая отца. Мы ей всё равно сочувствуем, ведь она – винтик истории, как галантно говорит режиссер, «амбициозных, страшных людей».

Пусть так, и пусть Мария – для режиссера персонаж главный. Но «страшно» не это, а то, что постановщик, оглядываясь на Пушкина, пытается решать банальные тактические задачи, вместо того, чтобы выработать стратегию режиссерского подхода к опере со всеми вытекающими из этого последствиями. Лишь только тогда можно было бы говорить об оперном театре, а не о карикатуре на него, утонувшей в режиссерском антимилитаризме…

Дирижер-постановщик Туган Сохиев (главный дирижер и музыкальный руководитель театра) подавал музыку довольно напористо и жестко, словно рубленным на фрагменты потоком, так что тонких нюансов и «говорящей» содержательности ей ощутимо не хватало. По формальным признакам всё было вполне зачетно, но как же невообразимо скучно и однообразно! Драматического стержня, как и подкупающей проникновенности лирических страниц, эта музыка на сей раз была лишена. Впрочем, мощный хор Большого театра, хотя «вкрапление» в него ансамблей было далеко не всегда безупречно, звучал в фирменной эпической манере (главный хормейстер – Валерий Борисов), и понятно, что его главный ударный «бенефис» как всегда пришелся на массовую финальную картину второго акта.

С солистами – неоднозначно, да еще перед походом в театр угораздило же послушать полную студийную запись оперы, сделанную фирмой «Мелодия» на базе оркестра и хора Большого театра еще в советское время, благо что относительно недавно – в 2019 году – впервые, наконец-то, появился ее CD-релиз (дирижер – Фуат Мансуров). Запись интересна тем, что в сравнении с премьерой 1986 года, все мужские партии в ней исполняют другие певцы. И если Владимир Валайтис в партии Мазепы и блистательный Евгений Нестеренко в партии Кочубея на сцену Большого театра выходили лишь в более ранней постановке 1966 года, то Владислав Пьявко, записавший партию Андрея, на этой сцене никогда ее не пел. Партию Марии записала Тамара Милашкина, партию Любови (матери Марии) – Ирина Архипова, причем свои партии обе они спели в постановках и 1966-го, и 1986 года.

Прекрасный исторический «документ» ушедшей в небытие эпохи! Прекрасный, но вы скажете, что студийная запись – это возможность многократной «доводки по частям», а живой спектакль – то, зачем мы ходим в театр, и то, что никакая высококачественная студийная запись заменить не может. Всё верно, однако в живом театральном восприятии «идиллии», увы, не было. Впрочем, в партиях-компримарио на позитиве отметим Николая Казанского (Орлик, палач у Мазепы) и Ивана Максимейко (Пьяный казак). Вокальную форму давно уже потерял Роман Муравицкий: смотреть на «прописанное» ему режиссером чрезмерное «мордование» в крошечной роли Искры (друга Кочубея, принявшего на себя весь предсмертный удар мучений) было невыносимо, а слушать – еще невыносимее…

Лишь карикатурно (и в игровом, и в музыкальном плане) предстала Елена Манистина (Любовь): вместо драматической сочности меццо-сопрано мы услышали выхолощенное, нутряное звучание – почти сопрано… Выписанный на партию Мазепы сербский баритон Желько Лучич своим сухим и глухим звучанием – да еще и с легким акцентом – наводил музыкальную тоску весь вечер… В партии Андрея не впервые выходящему на эту сцену украинскому лирическому тенору Дмитро Попову недоставало драматической страстности: вышел лишь эрзац… В большом акустическом объеме Большого театра мощное звучание солиста Мариинского театра баса Станислава Трофимова в партии Кочубея растворилось: от его фирменного профундо не осталось и следа – и это был еще один вокальный эрзац…

С коварной, непростой для певцов акустикой Большого театра справиться в полной мере не удалось и Анне Шаповаловой в партии Марии. Но это не удивительно: бывшая солистка Ростовского музыкального театра стажером оперной труппы Большого театра является лишь с апреля нынешнего года. А удивительно другое: из двух премьерных Анн – Анны Шаповаловой и «главной примы» сегодняшнего Большого театра Анны Нечаевой – выбрали именно стажера! К чести музыкального руководителя постановки этот кадровый ход оказался, что ни говори, далеко не тривиальным, а прогрессивным. Дебютантка, а она, к слову, также победительница телевизионного проекта «Большая опера» (2019), даже несмотря на выше сделанную оговорку, оказалась подлинным открытием премьеры!

Лишь в этом контексте и можно согласиться с режиссером: Мария стала, безусловно, главной героиней вечера, в то время как самое пристальное внимание Чайковский уделил, конечно же, музыкально-психологическому портрету Мазепы (воплотить его выписанному баритону должным образом оказалось не с руки, но это уже другой аспект). Лирический зачин первого акта (до рокового отступнического выбора Марии) и далеко не белькантовая сцена сумасшествия в третьем акте русской оперы стали наибольшими удачами певицы. Второй – наиболее драматичный для Марии – акт не добрал в драматизме, но, думается, это следствие пока еще неосвоенности певицы в новых для нее акустических условиях. Ее тонкая музыкальность, глубокая чувственность, осмысленная выделка музыкальной фразы, а также подкупающе точно подобранные тембральные краски не могли не найти сáмого благодатного слушательского отклика. Лирико-драматический потенциал этой певицы-актрисы немал, и, на пути покорения сцены Большого театра России – сцены больших и крупных голосов – исполнительницей взят уверенный старт!

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор

реклама

вам может быть интересно

Вечер длиною в век Классическая музыка