«Свадьба Фигаро» Моцарта в Большом: двадцать лет спустя
«Свадьба Фигаро», если говорить именно о полноценной постановке этой оперы Моцарта и не брать в расчет semi-stage продукцию, увидевшую свет на Новой сцене Большого театра в январе прошлого года, в главном музыкальном театре страны не звучала ровно двадцать лет.
Премьера постановки 1995 года состоялась на Исторической сцене в тот период, когда строительство Новой сцены лишь только начиналось, а премьера постановки 2015 года прошла на Новой сцене, существование которой с момента ее открытия в 2002 году давно уже воспринимается театралами как само собой разумеющееся. За двадцать лет, пролетевших между премьерами, несомненно, много воды утекло. Историческая сцена успела пережить свою затяжную реконструкцию, а под эгидой главного музыкального театра страны появилась и вполне успешно существует также давно уже ставшая привычной для всех нас Молодежная оперная программа.
Но Большой театр однозначно уже не тот:
сегодня он воспринимается храмом искусства совсем не в той степени, в какой всегда воспринимался раньше, выглядит не таким, каким был хотя бы еще в последние годы перед капитальной реконструкцией Исторической сцены…
Тем более отрадно, что нынешняя премьера «Свадьбы Фигаро», рассчитанная, прежде всего, на молодое поколение исполнителей, стала настоящим событием в театральной жизни Москвы не только с музыкальной, но и с постановочной точки зрения. Отрадно, что квинтэссенция творческого почерка режиссера Евгения Писарева — безусловный приоритет музыке и логическому здравомыслию — проявился и в его новом спектакле, а предложенная им концепция оказалась поразительно вдумчивой, изысканно тонкой и, вместе с тем, необычайно легкой и незатейливой.
Этот режиссер драматического театра, когда-то начинавший как актер, даже в самом наивном и надуманном оперном сюжете способен отыскивать невероятно тонкие психологические нити, благодаря сплетению которых всегда ярко и убедительно создается общий узор, единая фактура спектакля. В этом мы смогли убедиться еще два года назад на его постановке «Итальянки в Алжире» Россини в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
В этом же мы убедились и сейчас, но «Свадьба Фигаро» — спектакль совсем иного склада. В отличие от постановки «Итальянки в Алжире» с ее пиршеством живой «абстрактной реалистичности»,
в опере Моцарта режиссер, наоборот, идет по пути «реалистичной абстракции».
В этой постановке эклектика абстрактного театра, основанная на принципах типичной комедии положений, просто восхитительно воплощена им в союзе со сценографом Зиновием Марголиным и художником по костюмам Викторией Севрюковой. Намеренную эклектику, не имеющую ничего общего ни с эпатажем, ни с китчем, при всём ее современном визуальном антураже, отличает удивительно органичная самодостаточность.
Комедия положений, теряя в данном случае черты социальной заостренности коллизии господ и слуг, практически становится хитроумной партией, разыгрываемой равноправными участниками: отношения между ними основаны на неких наперед заданных «обстоятельствах непреодолимой силы». В новом спектакле важна вовсе не суть этих обстоятельств, то есть не субстанция «что», а сама атмосфера большой игры режиссерски переосмысленных персонажей, по воле судьбы оказавшихся в замкнутом саморегулирующемся пространстве: на сей раз в нем чрезвычайно важна субстанция «как».
Ответ же на вопрос «зачем?» постановка закономерно находит в самой музыке и язвительном колорите либретто, которые явно опередили эпоху своего создания.
Кажется, что фабула перенесена в 10–20-е годы прошлого века, но при этом — с рядом вкраплений анахронизмов более поздних лет. Вневременной и при этом явно современный акцент отношений между героями, хотя и насквозь пронизан идеологией очень здорового и мягкого космополитизма, с уверенностью дает комфорт зрительскому восприятию и в плане мизансцен, и в плане сценографии, и в плане эклектики костюмов. Нас приглашают в мир моды от брюк-дудочек и классически строгого, обтягивающего покроя женской одежды до жилетов «супрематической» расцветки и дизайнерских женских туалетов как главных персонажей, так и массовки хористок-статисток. Нас приглашают в мир весьма рационального и практичного дизайна интерьеров и простейшей серийной меблировки в стиле IKEA, основанном на главенствующем принципе яркой цветовой монохромности.
На сцене выстраивается сложная ячеистая многоэтажная конструкция комнат:
это и есть то замкнутое пространство театра, выйти за границы которого его обитатели, являющиеся его закономерным порождением, естественно, не могут. Они — полноправные и неотъемлемые элементы общей «супрематической композиции», которую режиссер, заручившись поддержкой сценографа и художника по костюмам, а также художника по свету Дамира Исмагилова и хореографа Альберта Альбертса, предложившего адекватно вписанные в общую картину пластические решения, бережно выстраивает по кирпичику, по линии, по характеру того или иного типажа.
Весьма удачен и прием, вводящий в спектакль пластическое окружение как для Фигаро и Сюзанны, так и для Графини и Графа. В основном, речь идет о пластических двойниках, что придает всему действу аромат любопытной саморефлексии. И лишь только в случае Графа его сексапильные секретарши-модели создают весьма мощную рефлексию этого образа.
Обсуждаемая постановка отнюдь не пронизана пуританством,
уж слишком фривольна и «клубнична» сама сюжетная коллизия Бомарше в остросатирическом преломлении либреттиста Лоренцо да Понте. Смелых сцен и намеков в ней достаточно много, но, главное, в них нет абсолютно никакого натурализма и пошлости: «супрематическая композиция» этого спектакля остается в рамках красоты эстетического восприятия.
Проблема «Свадьбы Фигаро» всегда заключалась в том, что, выучив эту весьма протяженную по времени партитуру практически наизусть, мы всегда знаем, что если сейчас на сцене вот это, то дальше будет уже то, а затем с полной уверенностью — и другое. Зачастую слушая эту оперу в театре, мы мыслим категориями, безусловно, гениальных клише музыки Моцарта. Но в обсуждаемой новой работе Евгению Писареву эту ситуацию удается в корне переломить. Его спектакль смотрится словно в первый раз, и сей эффект достигается за счет весьма необычной организации мизансцен в непривычно смелом сценографическом пространстве.
За происходящим мы наблюдаем на сей раз и в пределах разных, по мере необходимости открываемых ячеек-комнат,
и в пределах смежных «перетеканий» одной ячейки в другую, и в пределах разной этажности этих конструкций, и в пределах действия на авансцене, на которое в иные моменты замыкается вся театральная архитектура постановки.
На протяжении первых двух актов, идущих без антракта, упомянутые ячеистые конструкции практически выдвинуты к авансцене, хотя места на ней при этом еще остается достаточно. В третьем и четвертом актах, также представляющих собой единый монолит, вся конструкция, наседавшая на зрителя в первой половине спектакля, смещена в глубину сцены на дальний план. Теперь ее ячейки зияют пустотой и сквозной открытостью всем ветрам, а вместе с их бывшими обитателями действие вынесено на большое, но по-прежнему замкнутое пространство сцены, локализованное всё в том же супрематическом измерении.
Сначала это интерьер офиса, в котором Граф «вершит свое правосудие». Затем интерьер плавно перетекает в экстерьер: молодожены Фигаро и Сюзанна въезжают в него на элегантном авто с открытым верхом. Этот же автомобиль в последнем акте оперы — акте тайных свиданий — станет важным атрибутом, вокруг которого, наряду с двумя беседками-коробками, дополняющими ячеистую структуру на заднем плане, и будет разворачиваться финал. Обычно он всегда кажется очень затянутым, но на этот раз режиссерские мизансцены заставляют пролететь этот акт весьма стремительно: скучать на нем вовсе не приходится!
В лице музыкального руководителя и дирижера постановки англичанина Уильяма Лейси инновационные режиссерские решения нашли свою весьма солидную стилистически значимую поддержку. С оркестром и хором Большого театра России маэстро вдоволь успел нарепетироваться еще на выпуске semi-stage продукции прошлого года, так что исключительно красивым и психологически точным погружением в весьма непростую и лишь только на первый взгляд кажущуюся простой музыку Моцарта оркестр на нынешней премьере однозначно порадовал.
Своим энергичным, но тонко сбалансированным чувственным драйвом оркестровая интерпретационная линия Уильяма Лейси захватывала решительно и властно.
Хоровые страницы в этом опусе по своим масштабам невелики, но и они предстали на редкость музыкальными и красочными (главный хормейстер — Валерий Борисов).
Однако заслуга основного, определяющего успеха этой премьеры принадлежит весьма впечатлившей команде солистов. Так случилось, что по причине болезни баритон Александр Миминошвили, получивший партию Фигаро, исполнить ее в день премьеры не смог, и в двух первых спектаклях, свидетелями которых довелось оказаться автору этих строк, выступил великолепный отечественный бас Александр Виноградов.
В конце 90-х годов прошлого века его дебют на оперной сцене состоялся именно в Большом театре (партия Оровезо в «Норме» Беллини), однако вскоре, много став работать за рубежом, певец обосновался в Берлине, и его выступления в России стали нечастыми. В Большом театре (на Новой сцене) в последний раз мы слышали его в 2008 году в партии Эскамильо на премьере «Кармен» Бизе с Юрием Темиркановым. Нынешняя же работа певца, в первую очередь, интересна тем, что партию Фигаро мы услышали в ее оригинальном, предписанным самим композитором басовом звучании. Эта партия в репертуаре Александра Виноградова появилась уже давно, и за рубежом он исполнял ее неоднократно. Так что
к сегодняшнему дебюту в ней в России певец подошел во всеоружии своего уже, можно с уверенностью сказать, зрелого профессионального мастерства.
К современному баритональному звучанию партии Фигаро мы давно уже успели привыкнуть в силу того, что для басов ее тесситура слишком высока, а подвижность слишком уж резвая. Однако голос Александра Виноградова — тот редкий тип баса-кантанте с прекрасным верхним регистром, который в партии Фигаро звучит изысканно мягко и благородно. Он легко справляется с подвижным звуковедением и демонстрирует прекрасно чистые высокие ферматы.
К тому же это совершенно потрясающий по пластике и мимике драматический актер. Его персонаж — легкий, воздушный, поразительно гуттаперчевый — на протяжении всего спектакля находится в непрестанном вихре движения и музыки.
В ансамбле с ним стопроцентно лирический баритон Константин Шушаков партию Графа проводит с неменьшей стилистической изысканностью и благородством. В его трактовке превалирует флегматичная барственность, в то время как другой Граф в исполнении потрясающе фактурного и тембрально богатого драматического баритона Андрея Жилиховского придает этой партии весьма энергичный заряд залихватской удали. Обе трактовки по-своему очень интересны и вокально, и артистически, но с точки зрения ансамбля с Фигаро в трактовке Александра Виноградова Андрей Жилиховский выглядит намного ярче и эффектнее.
В партии Бартоло первые два премьерных спектакля предъявили двух совершенно изумительных басов — Олега Цыбулько и Максима Кузьмина-Караваева,
и кому отдать пальму первенства, я уже однозначно затрудняюсь.
В двух партиях вспомогательного плана также была достигнута очевидная музыкально-драматическая гармония: партию Дона Базилио исполнили Станислав Мостовой и Марат Гали, партию садовника Антонио – Валерий Гильманов и Александр Науменко.
Переходя к женским голосам, сразу же отметим две вполне удачные небольшие работы Русланы Коваль и Анны Налбандянц в партии Барбарины.
Из двух меццо-сопрано в партии-травести Керубино, который на этот раз выведен в образе любвеобильного и по-хорошему забавного рок-гитариста, Юлия Мазурова оказалась просто идеальным попаданием в образ. В то же время Александра Кадурина, придраться к которой в техническом плане весьма непросто, первой исполнительнице всё же проигрывает в силу меньшей плотности и объемности звучания.
Неоднозначная ситуация прослеживается в отношении двух наиболее «певучих» в этой опере партий примадонн-сопрано.
В партии Сюзанны невероятно эффектна и сценически притягательна Анна Аглатова, но впечатление от ее героини основано исключительно на внешней аттрактивности. Будучи интонационно точной и выразительной в речитативах, певица в чисто вокальных номерах — не в известной арии четвертого акта, которую она спела очень технично! — иногда всё же досадно допускала совершенно необъяснимые провалы вокальной эмиссии, «проседая» по звуку на фоне вполне дружественного оркестра. Впрочем, хочется думать, что это была всего лишь случайность.
Гораздо более музыкальной и лирически чувственной в этой партии предстала Ольга Кульчинская: в отличие от Анны Аглатовой, она расцвечивала образ Сюзанны изнутри, наполняя его светом искренности и душевной теплоты.
Из двух Графинь в силу более тонкого и точного стилистического соответствия лидирует Анна Крайникова, несмотря на не слишком богатую фактуру своего голоса, в то время как Екатерине Морозовой, обладательнице сопрано богатой и ярко насыщенной фактуры, пока еще недостает стилистической убедительности.
Закончить наши заметки именно партией Марчеллины мы решили неспроста,
ведь ее исполнительница Ирина Рубцова, выступившая в первый премьерный день, оказалась единственной, кто принимал участие и в постановке двадцатилетней давности. Этот факт весьма красноречиво говорит о неизбежной преемственности певческих поколений и традиций. Богатый творческий опыт ведущей солистки Большого театра, прекрасные вокальные данные и актерское мастерство, а также на редкость органичное единение исполнительницы с этой игровой, но весьма благодатной партией, сделали свое дело: это был подлинный триумф вокального и драматического мастерства.
Во второй день в этой роли была занята Лолита Семенина, которая представила ее довольно ровно и аккуратно, но того впечатления яркости и комического азарта, что довелось испытать в первый день, уже не было.
Между прочим, в нынешней постановке партия Марчеллины лишилась своей восхитительной арии в четвертом акте,
хотя в предыдущей постановке — в замечательном спектакле Иоахима Херца — она была. Правда, в наше время эту арию как замедляющую развитие действия купируют не только у нас, но, к примеру, и на родине самого Моцарта. И это мой «весьма ненавязчивый» намек на бастион моцартовских традиций, знаменитый Зальцбургский фестиваль, с фактом чего я неожиданно вдруг столкнулся на тамошней постановке «Свадьбы Фигаро» в 2009 году. Так что лично для меня Большой театр стал единственной площадкой, где эту технически сложную арию и довелось услышать вживую: Ирина Рубцова интерпретировала ее тогда просто великолепно!
При этом нынешняя премьера на Новой сцене Большого театра, перекинув творческий мостик от прежнего театра к новому, предстает не иначе как символом его творческого обновления и надежды на светлое будущее. Сегодня эта надежда обретена, наконец, вновь…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
