• Советский балет
• Русский музыкальный театр
• Русская музыка
Русский балетный театр возник во 2-й половине 17 в., хотя пляска всегда включалась в празднества и обряды, а также в представления народного театра. Интерес к проф. т-ру зародился, когда расширились культурные связи России. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец и пантомима доступны широкому зрителю. Вслед за спектаклем («Балет об Орфее и Евридике», 1673, балетм. Н. Лим) балеты исполнялись периодически до открытия в 1738 Петерб. балетной школы (ныне Ленинградское хореографическое училище). В 1730-х гг. в Петербурге в придворных оперных спектаклях балетные сцены ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу — Фоссано).
С 1773 в моск. Воспитательном доме было открыто балетное отделение, к-рое послужило основой создания Московского хореографического училища. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К этому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные т-ры. В них работали крупные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца: выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Нац. плясовые традиции развивались в комич. операх рус. композиторов.
Начиная с 1760-х гг. балет утвердился как равноправный среди др. иск-в и развивался в том же русле, как т-р классицизма; в 1759 — 64 в Петербурге работал балетм. Ф. Хильфердинг («Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» Старце-ра, 1760), в 1766 — 86 (с перерывами) — Г. Анджолини («Оставленная Дидона», 1766; «Семида» по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, — оба на собств. музыку). Их постановки явились первыми на рус. сцене балетами с сюжетом, острыми конфликтами, развёрнутым действием. К кон. 1780-х гг. развитие балетного т-ра в Петербурге несколько затормозилось, культивировалась зрелищная феерич. сторона спектаклей. В моек, балетной труппе в это же время демократич. тенденции были сильнее, процветали комич. балеты из крестьянской жизни. На рубеже 18 — 19 вв. Р.б. вступил в пору расцвета.
Появились отечеств. композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил путь к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, а также со структурными формами франц. школы. Вальберх выразил характерные особенности стиля сентиментализма и царившего в нач. 19 в. жанра мелодрамы. Он первый вывел на рус. балетную сцену нац. тему. Его балеты проповедовали нравственные, воспитательные идеи и порицали порок («Новый Вертер» Титова, 1799). События Отечеств, войны 1812 вызвали расцвет жанра балета-дивертисмента: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами в этих спектаклях стали Н. П. Берилова, Е. И. Колосова (Петербург), Т. Н. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова (Москва).
В 1800 — кон. 1820-х гг. в Петербурге работал балетм. Ш. Дидло. К этому времени рус. балетный т-р, соревнуясь с крупнейшими зарубежными труппами, во многом превзошёл их. Дидло, продолжатель традиций Ж. Ж. Новера и Ж. Доберваля, осуществил в России пост, балетов на мифологич. сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и на героико-бытовые темы. В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанной на единстве муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В его предромантич. балетах уже сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского, 1819) раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматич. положениями. Разнообразием выразительных средств отличались его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В спектаклях Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), И. О. Гольц.
Московская балетная труппа имела меньше привилегий, чем столичная, но, развиваясь медленнее, она была более независимой. С 1806 в Москве балетная труппа частного т-ра М. Е. Медокса перешла в ведение Дирекции императорских т-ров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы школу и труппу возглавил балетм. А. П. Глушковский, деятельность к-рого имела большое значение для истории Р.б. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский ставил анакреонтич. балеты и балеты-мелодрамы. Он воспроизвёл в балете темы А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Балетмейстер проявил себя как первый теоретик и историк Р.б., а также подготовил моек, балетную труппу к созданию романтич. репертуара.
В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными ис-o кренность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве был открыт Большой т-р, и балетная труппа получила технич. оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. моек, и петерб. балетные труппы выступали в хорошо оборудованных т-рах; выпускники театр, уч-щ регулярно пополняли обширный штат танцовщиков, музыкантов, декораторов. Петерб. балетная труппа зависела от дворцовых предписаний, вкусов и мод. В годы реакции, после разгрома декабристов, из спектаклей ушли серьёзные темы, сильные страсти, драматич. содержательность. Воцарились пёстрые, пышные зрелища; их ставили франц. балетм. А. Бланш и А. Титюс.
Для развития рус. балетной музыки много значили танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики, отмеченные нац. определённостью, предполагали симфонич. развитие образов. В 1830 — 40-х гг. Р.б. развивался в русле романтизма. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль художеств, творчества.
В балетном т-ре чётко выявились две разновидности романтич. иск-ва. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщённо-лирич. плане, где главенствовали образы ирреальной фантастики: сильфиды, вилисы (призраки умерших девушек) и др. Вторая разновидность тяготела к конкретному драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. Там центром разнообразных, часто экзотич. событий был герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокой жизнью. Среди деятелей первой ветви романтич. стиля были балетм. Ф. Тальони («Сильфида») и танцовщица М. Тальони; второй — балетм. Ж. Перро («Эсмеральда») и танцовщица Ф. Эльслер.
Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, превратился в услов-но-поэтич. язык, к-рым герои выражали мысли и чувства, стал кульминацией драматич. действия. Романтизм, пришедший в Россию из зап. балетного т-ра, утверждали танцовщицы Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва) и др. Достижения романтизма закрепились на рус. сцене и продолжали обогащаться, когда зап. балетный т-р уже растерял его ценные качества.
В сер. 19 в. рус. лит-pa и иск-во под воздействием идей революц. демократов испытали расцвет реализма. Балет же оставался придворным театром, отгороженным от передовых исканий, являл зрелище, которое должно было развлекать и отвлекать от насущных вопросов времени. В нач. 1860-х гг. это выражалось в пустоте сюжетов и в засилье дивертисментных номеров, в постановках К. Блазиса, сусальном воплощении народной тематики в постановках А. Сен-Леона («Конёк-Горбунок», 1864; «Золотая рыбка» Минкуса, 1867); это же влияние сказалось и в творчестве балетм. С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Гербера, 1867).
В то же время Блазис в школе, а Сен-Леон в т-ре совершенствовали технику танцовщиц, подняв её до виртуозности. Вводилась строгая регламентация форм и приёмов. Композиция сцен и танцев изменялась лишь в зависимости от благополучной или печальной развязки сюжета. Структура спектакля складывалась из разграниченных пантомимных и танц. отрезков. Пантомима стала играть служебную роль и превратилась в зашифрованный код жестов. Танец окончательно разделился на классический танец и характерный танец, причём первый главенствовал. Для танцовщицы стала главной отточенность формы и техники классич. танца. В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтич. высоту балетного иск-ва сохраняли исполнители: М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно Р.б. предстояло возродить балетное иск-во в новом качестве. Балетм. М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживающей себя эстетики. Но он продолжил и процесс симфонизации танца (см. Симфонический танец), начатый балетмейстерами эпохи романтизма. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских т-ров Ч. Пуньи («Царь Кандавл», 1868) и А. Ф. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия явились ансамбли классич. танца. В таких ансамблях полифонически развивались и контрастно противопоставлялись темы массового и сольного танца, сталкивались танц. мотивы-характеристики.
Поиски Петипа завершили его встречи с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Выход из академизма наметило творчество балетм. Л. И. Иванова, помощника Петипа. Воплощение музыки Чайковского у Иванова («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей — «Лебединое озеро», 1895) уже предвещало импрессионистскую образность (см. Импрессионизм) танца нач. 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. В. Ширяев.
К нач. 20 в. Р.б. занял ведущее место в мировом балетном т-ре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ, сдвигов, когда лит-pa и иск-во сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин («Павильон Армиды», 1907; «Шопениана», 1908; «Карнавал», 1910) и А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Со’бор Парижской богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историч. достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографич. драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в.
Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние иск-во А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное — симфонизм как система музыкально-хореографич. обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классич. наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге — О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.
Борьба творческих течений в балетном т-ре получила широкий отклик у зрителей и критиков. При всех противоречиях, эстетич. находки реформаторов вывели балет в центр исканий совр. иск-ва и раздвинули сферу его влияния на творческий процесс мирового балетного т-ра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Р.б. в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру комп. И. Ф. Стравинского и балетм. Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный т-р мн. прославленных музыкантов и художников.
К Великой Окт. социалистам. революции Р.б. стал одним из очагов нац. иск-ва и представлял собой большую культурную ценность. Вместе с тем кризис содержания обрекал его на творческий застой, а увлечение формой, декадентскими веяниями вело к утрате накопленного. Революция остановила этот процесс. Именно с установлением Сов. власти перед иск-вом балета, несмотря на эмиграцию значительной части деятелей балетного театра, открылись качественно новые перспективы. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Р.б., тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего иск-ва.
Руководитель труппы Большого т-ра Горский вносил коррективы в старый репертуар («Лебединое озеро», 1920) и создавал оригинальные балеты («Стенька Разин» Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на муз. Асафьева и др., 1922). Балетм. К. Я. Голейзовский разрабатывал жанр эстрадно-хореографич. миниатюры, ставил спектакли на студийных сценах и в Большом т-ре («Иосиф Прекрасный», 1925). Л. А. Лащилин и Тихомиров первые обогатили совр. содержанием канонич. формы многоактного балета («Красный мак», 1927).
В 1920-х гг. Лопухов возглавил ленингр. труппу. Как знаток классич. наследия он реставрировал старый репертуар, как экспериментатор — воплощал новую тематику в формах, созвучных поискам драматич. режиссуры: балетная пластика обогатилась красками нар. обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта («Красный вихрь» Дешевова, 1924; «Пульчинелла», 1926; «Байка про Лису…», 1927). Опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей. Ведущими исполнителями в 1920-е гг. были В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков, Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнова, Б. В. Шавров, П. А. Гусев и др.
В кон. 1920 — нач. 1930-х гг. в т-р пришли выпускники сов. балетных уч-щ. Требования времени уравняли в правах мужское и женское исполнительство. Класс Вагановой в Ленингр. хореографич. уч-ще окончила первая сов. танцовщица М. Т. Семёнова. Героич. образы воплотили танцовщики А. Н. Ермолаев и В. М. Чабукиани. Психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрылась в творчестве Г. С. Улановой и К. М. Сергеева.
В 1930-х гг. нар. героика обогатила хореографию синтезом форм клас-сич. и национально-характерного танца, массового и сольного в балетах В. И. Вайнонена, Ермолаева, Чабукиани.
На рубеже 1930 — 40-х гг. ведущее положение утвердилось за жанром хореографич. драмы: в балетах Р. В. Захарова («Бахчисарайский фонтан», 1934) и Л. М. Лавровского («Ромео и Джульетта», 1940) музыка, танец, пантомима, живопись подчинились режиссёрской разработке сценарной драматургии на темы классич. лит-ры. Интерес к нац. фольклору и истории был правомерно связан с возникновением в стране новых балетных т-ров (17 только в РСФСР), уч-щ и школ. В 30 — нач. 40-х гг. стали постоянно действовать балетные труппы Муз. т-ра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве и Малого оперного т-ра (ныне Малый т-р оперы и балета) в Ленинграде.
В основе их репертуара сначала были комедийные балеты; со временем они обогатились новой тематикой и балетами классич. наследия. В этих т-рах работали балетм. Н. С. Холфин и В. П. Бурмейстер, позднее Захаров, Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др. В те же годы открылись муз. т-ры с балетными труппами (при к-рых были затем организованы студии или школы) в Воронеже, Горьком, Куйбышеве, Перми, Саратове. Т-р оперы и балета в Свердловске существовал с сер. 1920-х гг., а школа начала работать в 1959. В 1940 — 50-х гг. были созданы т-ры в Новосибирске, Челябинске и др. Здесь также основой репертуара и школьного обучения стала рус. классика.
В годы Великой Отечеств, войны 1941 — 45 ведущие мастера т-ров Москвы и Ленинграда работали в эвакуации, что стимулировало рост местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотич. балеты «Татьяна» Крейна (1947) и «Берег счастья» (1948) в пост. В. П. Бурмейстера. В балетных труппах российских оперных т-ров ставились нац. спектакли: «Гаянэ» (1942), «Шурале» (1950) и др. Большой т-р и Т-р им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров.
Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета «Сказ о каменном цветке», где действие опирается на философско-поэтич. содержание музыки. В 1961 он же создал балет «Легенду о любви», в 1968 — «Спартак».
Прочная муз.-хореографич. основа определяла практику балетмейстера И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли «Берег надежды» (1959), «Конёк-Горбунок» Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. («Хореографические миниатюры»).
Творчески воплотили в танце современность балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв («Героическая поэма» Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками «Золушки» и «Ромео и Джульетты» (1964 — 65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов (с 1977 — худ. рук. труппы Т-ра им. Кирова), В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: «Асель» Власова (1967), «Горянка» Кажлаева, «Ярославна» Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост, балета «Ромео и Джульетта», в 1980 состоялись премьеры балетов «Чайка» Щедрина (балетм. М. М. Плисецкая) и «Макбет» Молчанова (балетм. В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.
Популярность Р.б. способствовала формированию и возрождению балетного т-ра др. стран; школа Р.б. остаётся ведущей в хореографич. иск-ве.
В РСФСР имеется (1980) 43 муз. т-ра, в к-рых работают балетные труппы. Танцовщиков готовят в 7 хореографич. уч-щах. См. Советский балет, Большой театр, Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, Новосибирский театр оперы и балета и др.
Литература: Плещеев А., Наш балет, 2 изд., СПБ, 1899; Мемуары Мариуса Петипа, СПБ, 1906; Светлов В., Современный балет, СПБ, 1911; Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII в., пер. с нем., Л., 1935; Слонимский Ю.И., Мастера балета, [М. — Л.], 1937; его же, Советский балет, М. — Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; его же, Дидло, М. Л., 1958; Бахрушин Ю.А., Александр Алексеевич Горский, М. — Л., 1946; его же, История русского балета, 2 изд., М., 1973; Житомирский Д., Балеты П. Чайковского, М. -Л., 1950; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л. — М., 1958; её же, Русский балетный театр второй половины XIX в., Л. — М., 1963; её же, Русский балетный театр начала XX в., [ч.] 1 — 2, Л., 1971 — 72; её же. История русского балета, Л., 1978; Ваганова А.Я., Статьи. Воспоминания. Материалы, Л. — М., 1958; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма, Л.-М., 1962; Львов-Анохин Б., Галина Уланова, М., 1970; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; его же, Авдотья Истомина, [Л., 1971]; Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, [предисл. Ю. Слонимского], [Л., 1971].
В. М. Красовская
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
Русский балет
Первые балетные спектакли в России относятся к 1673, когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен «Балет об Орфее и Евридике» (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори.
Систематич. показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18 в. при дворе Анны Иоанновны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой ещё сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании Мариинского т-ра, построенном в 1860.
В Москве начало регулярных оперных и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее явились основой для создания Московского хореографического училища, в 1776 — частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось в осн. в петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских т-ров. В нач. 19 в. нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах (Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими балетмейстерами — Ф. Хильфердингом, Г. Анджолини, Дж. Канциани, Ш. Ле Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус. сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и утвердилось как явление нац. культуры.
Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших многоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова «Семира», 1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус. танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и танцами, рус. танец используется в комич. опере («Санктпетербургский Гостиный двор» Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач. 19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац. балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова, К. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв. сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев — простых людей, новые темы — равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного из первых рус. балетмейстеров Вальберха — «Павел и Виргиния», «Новый Вертер» Титова (1799), «Любовь к отечеству» (1812) и др. патриотич. балеты, постановки Огюста Пуаро — «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус. исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц. романтич. балета относятся к концу 30 — нач. 40-х гг. 19 в. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич. балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре, к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821, «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса, 1823, «Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826, «Чёрная шаль, или Наказанная неверность», 1831).
В постановке Дидло формируются новые жанры — драматич. балет (здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирин. танц. поэмы, построенной на выразит. танце («Зефир и Флора» и «Амур и Психея» Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит. средств романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская).
На развитие романтического направления в рус. балете оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони. Позднее их репертуар («Сильфида» Шнейцгоффера, «Дева Дуная» Адана и др.) исполнялся рус. танцовщиками.
В 40—50-е гг. в России работал Ж. Перро, чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается посредством выразит. танца) совпадали с осн. путями развития рус. балета. В спектаклях Перро («Эсмеральда», «Корсар», «Катерина, дочь разбойника» Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия, декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для Перро характерно обращение к демократич. сюжетам, к произв. передовых романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П. Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит. иск-ве утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии, вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции, получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России, в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост. «Конька-Горбунка» Пуни, 1864).
К концу 19 в. балет в России, в отличие от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус. балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в 1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет в репертуаре лучшие романтич. балеты («Жизель», «Эсмеральда» и др.), исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя при этом особое внимание па д’аксьон. Балеты Петипа, в сравнении с балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы, отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета, но каждый отдельный эпизод — танцевально содержателен, композиционно совершенен.
Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А. Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцевальность. Балетные сцены в операх Глинки, его же «Вальс-фантазия», «Арагонская хота» подготовили возникновение симфонич. балета.
Новым этапом в развитии балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в «Спящей красавице» (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в «Лебедином озере» (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым, удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен — единства муз. и хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра были Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А. Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др. странах в эти годы балетное иск-во пришло в полный упадок. Поэтому значит. процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается в 20 в., во многих странах имел своим истопником Россию.
В нач. 20 в. деятели рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором явился балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В. А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и образов рус. иск-ва того времени. В пост. Фокина появились психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр. человека, созданные средствами хореографич. иск-ва. Фокин стремился к балетному спектаклю, подчинённому единому муз., драматургич. и декоративно-художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр. художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности развития танц. иск-ва.
Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал, путём органич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их творч. переработки, качественно новую систему балетного танца, обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции балетного иск-ва прошлого. В его балетах приёмы романтич. иск-ва обрели новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты «Шопениана», 1908, «Шехеразада», 1910, «Петрушка» Стравинского, 1911, «Дафнис и Хлоя» Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и драматургически завершённый.
Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял балетм. А. А. Горский; он стремился к драматургич. целостности спектакля искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич. мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в массовых сценах («Дочь Гудулы» на муз. Симона, 1902, «Саламбо» Арендса, 1910, и др.).
Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворённые, глубоко человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица Т. П. Карсавина; Е. В. Гельцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др. Рус. балет, обновлённый Фокиным, вызвал огромные перемены в зап.-европ. балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря «Русским сезонам за границей», а затем труппой «„Русский балет“ С. П. Дягилева» и др. коллективами, выросшими из «сезонов» («Русский балет Монте-Карло» и др.).
Советский балет
После Окт. революции рус. сов. балетному т-ру пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская война, тяжёлые материально-бытовые условия резко сократили состав балетных трупп б. императорских т-ров. Становление нового сов. театр. иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было не только продолжать работу т-ров, но и активизировать её, увеличивать количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к иск-ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии. 20-е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с «придворным иск-вом» и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы, коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой классич. культуры. В своём стремлении отразить современность балетмейстеры экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли (танцсимфония, «Величие мироздания» на муз. Бетховена, «Смерч» Бера и др.), то конструктивистско-урбанистич. спектакли («Золотой век», «Болт» Шостаковича, «Футболист» Оранского и др.).
В 20-е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Голейзовский и Ф. Д. Лопухов.
Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др. исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в спортивно-акробатич. технике и в ритмо-пластич. танцевальных мотивах. Он создал труппу «Камерный балет», где ставил преим. балетные миниатюры. В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич. выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск. балетных спектаклей, в т. и. «Иосиф Прекрасный» Василенко (1925), где применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев.
Деятельность Лопухова в 20 — нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям: стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы. Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле «Красный вихрь» Дешёвова (1924), «скоморошьих балетах» «Байка про лису» и «Пульчинелла» Стравинского, романтич. балете «Ледяная дева» на муз. Грига (1927).
К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри балетного иск-ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам, обращался к лит-ре.
В 1927 был создан балет «Красный мак» («Красный цветок»). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на протяжении 20-х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с пантомимными и феерией (сны, видения), «Красный мак» вновь утвердил на балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для характеристики совр. героев. Здесь впервые была сделана попытка рассказать о революц. событиях языком танца.
Постепенно балетная драма получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в. и всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её основополагающим началом. Складываются принципы реалистич. балетной драматургии — сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский), композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина, Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э. Радлов — «Пламя Парижа», 1932; «Бахчисарайский фонтан», 1934; Э. И. Каплан — «Лауренсия», 1939, и др.).
Новый вид балетного иск-ва разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете «Бахчисарайский фонтан» (пост. Захаровым) сценарист, композитор и балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью, гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич. кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей, танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, «Бахчисарайский фонтан»). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены.
Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в использовании фольклора: В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932, «Партизанские дни» Асафьева, 1937), В. М. Чабукиани («Сердце гор» Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы — чаще всего мужские групповые и массовые (танец басков в «Пламени Парижа», «хоруми» в «Сердце гор»), они сумели показать революц. народ — явление принципиально новое для балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и безликий, становится активным, выражает настроение нар. масс.
Героизация балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич. танце бравурного активного начала — завоевание балета 30-х гг. Эта направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич. балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О. В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное, жизнерадостное, праздничное отношение к жизни.
Одно из высших достижений этого периода — балет «Ромео и Джульетта», пост. Лавровским (1940). В этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы — её гуманистич. направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич. глубины.
В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов. балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл. становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал танец как естественную манеру поведения действующего лица. Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов «Золушка» Прокофьева (1945), «Юность» Чулаки (1949), «Шурале» Яруллина (1950) и др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало натуралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40-х гг. характеризуются увлечением феерией, к-рая часто используется даже в спектаклях, не требующих внешней развлекательности («Медный всадник»). Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности, единства замысла.
Во 2-й пол. 50-х гг. всё чаще стали появляться спектакли, в к-рых учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия обязывала излагать содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился использовать многообразные возможности хореографич. иск-ва. Танец обогатился новыми приёмами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва — музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акробатич. танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов экспериментального характера. В репертуар т-ров вошли и многоактные спектакли, отличающиеся новизной решения: «Сказ о каменном цветке» (1957) и «Легенда о любви» Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович), «Берег надежды» Петрова (1959, балетм. И. Д. Бельский), балеты Л. В. Якобсона, использующие танц. позировку («Спартак») или бытовые движения и жесты, гротесковые образы.
На протяжении 40—50-х гг. выросло новое поколение балетных артистов: А. Я. Шелест — танцовщица тончайшей артистичности и большого творческого диапазона, М. М. Плисецкая, виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась талантливая молодёжь, чьё иск-во формируется как на лучших классич. спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е. М. Рябинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев — в Москве; А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв — в Ленинграде, мн. талантливые артисты на периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется значит. количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты ставятся и в отд. т-рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде, Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич. уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар. т-ры, школы, студии, кружки.
Литература: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.-М., 1958; её же, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1 — 2, Л., 1938 — 39; Плещеев А., Наш балет (1673 — 1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, М.-Л., 1958; Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.-М., 1948; Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.-М., 1940; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра, М.-Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Богданов-Березовский В., Галина Уланова, М.-Л., 1949, [2 изд., М., 1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.-М., 1958; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.-М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.-М., 1964].
Е. С.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
