Русский балетный театр возник во 2-й пол. 17 в., хотя пляска всегда включалась в празднества и обряды, а также в представления нар. театра. Интерес к проф. театру зародился, когда расширились культурные связи России. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец и пантомима доступны широкому зрителю. Вслед за спектаклем ("Балет об Орфее и Евридике", 1673, балетм. Н. Лим) балеты исполнялись периодически до открытия в 1738 Петерб. балетной школы (ныне Ленинградское хореографическое училище). В 1730-х гг. в Петербурге в придворных оперных спектаклях балетные сцены ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу - Фоссано). С 1773 в моск. Воспитательном доме было открыто балетное отделение, которое послужило основой создания Московского хореографического училища. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К этому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца: выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Нац. плясовые традиции развивались в комич. операх рус. композиторов. Начиная с 1760-х гг. балет утвердился как равноправный среди др. искусств и развивался в том же русле, как театр классицизма; в 1759-64 в Петербурге работал балетм. Ф. Хильфердинг ("Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем" Старцера, 1760), в 1766-86 (с перерывами) - Г. Анджолини ("Оставленная Дидона", 1766; "Семида" по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, - оба на собств. музыку). Их постановки явились первыми на рус. сцене балетами с сюжетом, острыми конфликтами, развёрнутым действием. К кон. 1780-х гг. развитие балетного театра в Петербурге несколько затормозилось, культивировалась зрелищная феерич. сторона спектаклей. В моск. балетной труппе в это же время демократич. тенденции были сильнее, процветали комич. балеты из крестьянской жизни. На рубеже 18-19 вв. Р.б. вступил в пору расцвета. Появились отечеств. композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил путь к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, а также со структурными формами франц. школы. Вальберх выразил характерные особенности стиля сентиментализма и царившего в нач. 19 в. жанра мелодрамы. Он первый вывел на рус. балетную сцену нац. тему. Его балеты проповедовали нравственные, воспитательные идеи и порицали порок ("Новый Вертер" Титова, 1799). События Отечеств. войны 1812 вызвали расцвет жанра балета-дивертисмента: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве - И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами в этих спектаклях стали Н. П. Берилова, Е. И. Колосова (Петербург), Т. Н. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова (Москва).
В 1800 - кон. 1820-х гг. в Петербурге работал балетм. Ш. Дидло. К этому времени рус. балетный театр, соревнуясь с крупнейшими зарубежными труппами, во многом превзошёл их. Дидло, продолжатель традиций Ж. Ж. Новера и Ж. Доберваля, осуществил в России пост. балетов на мифологич. сюжеты ("Зефир и Флора", 1808; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и на героико-бытовые темы. В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанной на единстве муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В его предромантич. балетах уже сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Жучковского, 1819) раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматич. положениями. Разнообразием выразит. средств отличались его комедийные балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и Лука" Антонолини, 1817; "Возвращение из Индии, или Деревянная нога" Венюа, 1821). В спектаклях Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц. Моск. балетная труппа имела меньше привилегий, чем столичная, но, развиваясь медленнее, она была более независимой. С 1806 в Москве балетная труппа частного театра М. Е. Медокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы школу и труппу возглавил балетм. А. П. Глушковский, деятельность которого имела большое значение для истории Р. б. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский ставил анакреонтич. балеты и балеты-мелодрамы. Он воспроизвёл в балете темы А. С. Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821) и В. А. Жуковского ("Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Балетмейстер проявил себя как первый теоретик и историк Р. б., а также подготовил моск. балетную труппу к созданию романтич. репертуара. В 1-й трети 19 в. рус. балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для которой стали характерными искренность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технич. оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. моск. и петерб. балетные труппы выступали в хорошо оборудованных театрах; выпускники театр. училищ регулярно пополняли обширный штат танцовщиков, музыкантов, декораторов. Петерб. балетная труппа зависела от дворцовых предписаний, вкусов и мод. В годы реакции, после разгрома декабристов, из спектаклей ушли серьёзные темы, сильные страсти, драматич. содержательность. Воцарились пёстрые, пышные зрелища; их ставили франц. балетм. А. Бланш и А. Титюс. Для развития рус. балетной музыки много значили танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики, отмеченные нац. определённостью, предполагали симфонич. развитие образов. В 1830-40-х гг. Р. б. развивался в русле романтизма. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль художеств. творчества. В балетном театре чётко выявились две разновидности романтич. искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщённо-лирич. плане, где главенствовали образы ирреальной фантастики: сильфиды, вилисы (призраки умерших девушек) и др. Вторая разновидность тяготела к конкретному драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. Там центром разнообразных, часто экзотич. событий был герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокой жизнью. Среди деятелей первой ветви романтич. стиля были балетм. Ф. Тальони ("Сильфида") и танцовщица М. Тальони; второй - балетм. Ж. Перро ("Эсмеральда") и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, превратился в условно-поэтич. язык, которым герои выражали мысли и чувства, стал кульминацией драматич. действия. Романтизм, пришедший в Россию из зап. балетного театра, утверждали танцовщицы Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва) и др. Достижения романтизма закрепились на рус. сцене и продолжали обогащаться, когда зап. балетный театр уже растерял его ценные качества.
В сер. 19 в. рус. литература и искусство под воздействием идей революц. демократов испытали расцвет реализма. Балет же оставался придворным театром, отгороженным от передовых исканий, являл зрелище, которое должно было развлекать и отвлекать от насущных вопросов времени. В нач. 1860-х гг. это выражалось в пустоте сюжетов и в засилье дивертисментных номеров, в постановках К. Блазиса, сусальном воплощении народной тематики в постановках А. Сен-Леона ("Конёк-Горбунок", 1864; "Золотая рыбка" Минкуса, 1867); это же влияние сказалось и в творчестве балетм. С. П. Соколова ("Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Гербера, 1867). В то же время Блазис в школе, а Сен-Леон в театре совершенствовали технику танцовщиц, подняв её до виртуозности. Вводилась строгая регламентация форм и приёмов. Композиция сцен и танцев изменялась лишь в зависимости от благополучной или печальной развязки сюжета. Структура спектакля складывалась из разграниченных пантомимных и танц. отрезков. Пантомима стала играть служебную роль и превратилась в зашифрованный код жестов. Танец окончательно разделился на классический танец и характерный танец, причём первый главенствовал. Для танцовщицы стала главной отточенность формы и техники классического танца. В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтич. высоту балетного искусства сохраняли исполнители: М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно Р. б. предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетм. М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживающей себя эстетики. Но он продолжил и процесс симфонизации танца (см. Симфонический танец), начатый балетмейстерами эпохи романтизма. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ч. Пуньи ("Царь Кандавл", 1868) и А. Ф. Минкуса ("Баядерка", 1877) содержательной основой и кульминацией действия явились ансамбли классического танца. В таких ансамблях полифонически развивались и контрастно противопоставлялись темы массового и сольного танца, сталкивались танц. мотивы-характеристики. Поиски Петипа завершили его встречи с П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898; "Времена года", 1900), чьи партитуры явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Выход из академизма наметило творчество балетм. Л. И. Иванова, помощника Петипа. Воплощение музыки Чайковского у Иванова ("Щелкунчик", 1892; сцены лебедей - "Лебединое озеро", 1895) уже предвещало импрессионистскую образность (см. Импрессионизм) танца нач. 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. В. Ширяев.
К нач. 20 в. Р. б. занял ведущее место в мировом балетном театре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ. сдвигов, когда литература и искусство сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин ("Павильон Армиды", 1907; "Шопениана", 1908; "Карнавал", 1910) и А. А. Горский ("Дочь Гудулы" по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историч. достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографич. драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в. Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное - симфонизм как система музыкально-хореографич. обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классич. наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Борьба творческих течений в балетном театре получила широкий отклик у зрителей и критиков. При всех противоречиях, эстетич. находки реформаторов вывели балет в центр исканий совр. искусства и раздвинули сферу его влияния на творческий процесс мирового балетного театра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Р. б. в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру комп. И. Ф. Стравинского и балетм. Фокина ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный театр мн. прославленных музыкантов и художников.
К Великой Окт. социалистам. революции Р. б. стал одним из очагов нац. искусства и представлял собой большую культурную ценность. Вместе с тем кризис содержания обрекал его на творческий застой, а увлечение формой, декадентскими веяниями вело к утрате накопленного. Революция остановила этот процесс. Именно с установлением Сов. власти перед искусством балета, несмотря на эмиграцию значительной части деятелей балетного театра, открылись качественно новые перспективы. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Р. б., тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего искусства. Руководитель труппы Большого театра Горский вносил коррективы в старый репертуар ("Лебединое озеро", 1920) и создавал оригинальные балеты ("Стенька Разин" Глазунова, 1918; "Вечно живые цветы" на муз. Асафьева и др., 1922). Балетм. К. Я. Голейзовский разрабатывал жанр эстрадно-хореографич. миниатюры, ставил спектакли на студийных сценах и в Большом театре ("Иосиф Прекрасный", 1925). Л. А. Лащилин и Тихомиров первые обогатили совр. содержанием канонич. формы многоактного балета ("Красный мак", 1927). В 1920-х гг. Лопухов возглавил ленингр. труппу. Как знаток классич. наследия он реставрировал старый репертуар, как экспериментатор - воплощал новую тематику в формах, созвучных поискам драматич. режиссуры: балетная пластика обогатилась красками нар. обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта ("Красный вихрь" Дешевова, 1924; "Пульчинелла", 1926; "Байка про Лису...", 1927). Опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей. Ведущими исполнителями в 1920-е гг. были В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков, Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнова, Б. В. Шавров, П. А. Гусев и др. В кон. 1920 - нач. 1930-х гг. в театр пришли выпускники сов. балетных училищ. Требования времени уравняли в правах мужское и женское исполнительство. Класс Вагановой в Ленингр. хореографич. училище окончила первая сов. танцовщица М. Т. Семёнова. Героич. образы воплотили танцовщики А. Н. Ермолаев и В. М. Чабукиани. Психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрылась в творчестве Г. С. Улановой и К. М. Сергеева. В 1930-х гг. нар. героика обогатила хореографию синтезом форм классич. и национально-характерного танца, массового и сольного в балетах В. И. Вайнонена, Ермолаева, Чабукиани. На рубеже 1930 - 40-х гг. ведущее положение утвердилось за жанром хореографич. драмы: в балетах Р. В. Захарова ("Бахчисарайский фонтан", 1934) и Л. М. Лавровского ("Ромео и Джульетта", 1940) музыка, танец, пантомима, живопись подчинились режиссёрской разработке сценарной драматургии на темы классич. литературы. Интерес к нац. фольклору и истории был правомерно связан с возникновением в стране новых балетных театров (17 только в РСФСР), училищ и школ. В 30 - нач. 40-х гг. стали постоянно действовать балетные труппы Муз. театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве и Малого оперного театра (ныне Малый театр оперы и балета) в Ленинграде. В основе их репертуара сначала были комедийные балеты; со временем они обогатились новой тематикой и балетами классич. наследия. В этих театрах работали балетм. Н. С. Холфин и В. П. Бурмейстер, позднее Захаров, Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др. В те же годы открылись муз. театры с балетными труппами (при которых были затем организованы студии или школы) в Воронеже, Горьком, Куйбышеве, Перми, Саратове. Театр оперы и балета в Свердловске существовал с сер. 1920-х гг., а школа начала работать в 1959. В 1940-50-х гг. были созданы театры в Новосибирске, Челябинске и др. Здесь также основой репертуара и школьного обучения стала рус. классика. В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 ведущие мастера театров Москвы и Ленинграда работали в эвакуации, что стимулировало рост местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотич. балеты "Татьяна" Крейна (1947) и "Берег счастья" (1948) в пост. В. П. Бурмейстера. В балетных труппах российских оперных театров ставились нац. спектакли: "Гаянэ" (1942), "Шурале" (1950) и др. Большой театр и Театр им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров. Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета "Сказ о каменном цветке", где действие опирается на философско-поэтич. содержание музыки. В 1961 он же создал балет "Легенду о любви", в 1968 - "Спартак". Прочная муз.-хореографич. основа определяла практику балетм. И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли "Берег надежды" (1959), "Конёк-Горбунок" Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. ("Хореографические миниатюры"). Творчески воплотили в танце современность балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв ("Героическая поэма" Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов (с 1977 - худ. рук. труппы Театра им. Кирова). В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: "Асель" Власова (1967), "Горянка" Кажлаева, "Ярославна" Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост. балета "Ромео и Джульетта", в 1980 состоялись премьеры балетов "Чайка" Щедрина (балетм. М. М. Плисецкая) и "Макбет" Молчанова (балетм. В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.
Популярность Р. б. способствовала формированию и возрождению балетного театра др. стран; школа Р. б. остаётся ведущей в хореографич. искусстве.
В РСФСР имеется (1980) 43 муз. театра, в которых работают балетные труппы. Танцовщиков готовят в 7 хореографич. училищах. См. Советский балет, Большой театр, Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, Новосибирский театр оперы и балета и др.
Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981
