Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель Алексей Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г. после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку», имея в виду необычайно стойкий успех его лучшей оперы «Аскольдова могила».
Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был «на ты» с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами — прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к русской старине, и в его тяготении к «дьявольской» фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной турчанки, и потому фамилия его — Верстовский — образована от части родовой фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из «польского шляхетства». Музыкальное развитие мальчика проходило в благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда, занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции.
Здесь, в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к театральным представлениям.
Завязываются интересные знакомства с видными представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской, критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н. Всеволожский, основатель литературно-политического общества «Зеленая лампа», в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое знакомство с великим поэтом.
В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему принесла постановка водевиля «Бабушкины попугаи» (на текст Хмельницкого). Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению любимому искусству. За первым водевилем последовали «Карантин», «Первый дебют актрисы Троепольской», «Дом сумасшедших, или Странная свадьба» и др. Водевиль, перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый, полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
Современники высоко ценили Верстовского — автора водевилей. Грибоедов в процессе совместной работы над водевилем «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (1823) писал композитору: «В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». Строгий ревнитель высокого искусства В. Белинский писал: «Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов, «своеобразного кодекса водевильной музыки».
Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты.
В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно длительный период его служения театру современники называли «эпохой Верстовского». По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом организатора — практика театрального дела.
Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические тона.
Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл «кантатами». Это сочиненные в 1823 г. «Черная шаль» (на ст. Пушкина), «Три песни» и «Бедный певец» (на ст. В. Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной, драматизированной трактовке романса. «Кантаты» эти исполнялись и в инсценированном виде — с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения «на случай», и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр.
В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них — «Пан Твардовский» (1828) — написана на либретто Загоскина по его одноименной «страшной повести», опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), по балладе Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев», основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей — самой знаменитой оперы Верстовского — «Аскольдова могила» (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина.
Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики.
Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы «ужасные» эпизоды заклинаний, колдовства, появления «адских» злых духов.
Использование мелодрамы было вполне естественным в операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги. Примечательно, что в «Вадиме» главная роль, предназначавшаяся для знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
Появление «Ивана Сусанина» Глинки, поставленного через год после «Аскольдовой могилы» (1836), положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой популярности. «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало...» — писал он Одоевскому. — «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства».
Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни «Тоска по родине» (1839), сказочно-волшебная опера «Сон наяву, или Чурова долина» (1844) и большая легендарно-фантастическая опера «Громобой» (1857) — свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере «Громобой», отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17 сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним его сочинением была кантата «Пир Петра Великого» на стихи его любимого поэта — А. С. Пушкина.
Т. Корженьянц
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Верстовский Алексей Николаевич (18 11 (1 III) 1799, имение Селивёрстово, ныне Мичуринский район Тамбовской обл. — 5 (17) XI 1862, Москва) — русский композитор и театральный деятель.
С детства обучался музыке. Переехав с семьёй в Уфу (1808), выступал в концертах (по некоторым сведениям, его учителем был местный музыкант П. И. Протопопов). В 1816–17 учился в Институте корпуса инженеров путей сообщения (Петербург), служил в различных гражданских учреждениях, продолжая заниматься музыкой; брал уроки у Д. Штейбельта и Дж. Филда (фортепиано), Ф. Бёме и Л. Маурера (скрипка), Брандта, Цейнера и М. Миллера (теория композиции), Тарквини (пение). Сблизился с А. А. Алябьевым, с драматургами Н. М. Хмельницким, А. А. Шаховским и др.
Верстовский увлекался театром: писал и переводил на русский язык (с французского) либретто водевилей, участвовал в любительских спектаклях, сочинял музыку к театральным представлениям. В 1819 в петербургском Большом театре была поставлена опера-водевиль Верстовского «Бабушкины попугаи». В 1823 переехал в Москву (служил в канцелярии генерал-губернатора Д. В. Голицына). С 1825 инспектор музыки, с 1830 инспектор репертуара Московских императорских театров, в 1848–60 управляющий конторой Дирекции Московских императорских театров. В 1833 Верстовский экстерном окончил Московский университет. Был знаком с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, В. Ф. Одоевским, А. И. Писаревым, а также с литераторами славянофильского направления — С. Т. Аксаковым, М. Н. Загоскиным и С. П. Шевырёвым, оказавшими на него большое воздействие.
Верстовский занимал ведущее положение в артистических кругах Москвы. Он был учителем-воспитателем единой в то время оперной и драматической труппы. Превосходный музыкант, знаток сцены, Верстовский способствовал поднятию художественного уровня спектаклей, обогащению репертуара, улучшению работы театральной школы, уделял большое внимание подбору и воспитанию актёров (привлёк в театр тенора А. О. Бантышева, драматическую артистку Л. П. Никулину-Косицкую). 35-летний период работы Верстовского в московских театрах часто называют «эпохой Верстовского». Его театральная деятельность была высоко оценена А. Н. Островским.
Творчество Верстовского в основном связано с театром. Один из основоположников жанра русской оперы-водевиля, Верстовский создал более 30 произведений этого жанра (частично с другими композиторами), в т. ч. «Хлопотун, или Дело мастера боится» (совместно с А. А. Алябьевым, текст Писарева, 1824), «Средство выдавать дочерей замуж» (текст Писарева, 1828) и др.
Верстовский был также автором многочисленных вокальных сочинений, среди которых выделяются полные драматизма и романтической страстности баллады — развёрнутые композиции, изобилующие контрастными эпизодами («Чёрная шаль» на сл. Пушкина, «Бедный певец», «Ночной смотр» и «Три песни барда» на сл. В. А. Жуковского, и др.). Этот типичный для романтизма жанр получил в России наиболее яркое выражение в творчестве Верстовского. Популярность завоевала «Чёрная шаль» (1823, исп. 1824). Для лучших баллад Верстовского (названных автором «кантатами») характерна театральность, многие из них исполнялись на сцене в декорациях, костюмах, с соответствующей сценической игрой, в сопровождении оркестра.
Приобретя опыт в сочинении театральной музыки, Верстовский в конце 20-х гг. обратился к опере. Ему принадлежит 6 опер, среди которых выделяется «Аскольдова могила» (либретто М. Н. Загоскина по его повести, 1835). В операх Верстовского народное национально-русское начало сочетается с романтизированной фантастикой. Для них характерно правдивое, поэтичное отражение русского быта. Композитор считал важнейшим достижением своего оперного творчества наличие «русской характеристики».
Яркость музыкально-сценических образов, доходчивость музыки, основанной на бытовом материале (использование романсово-песенных мелодий), отличают «Аскольдову могилу» — одно из крупнейших произведений русской оперы доглинкинского периода. Но с появлением опер М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского сочинения Верстовского оказались устаревшими, они уже не отвечали требованиям времени. Почти все оперы Верстовского содержат разговорные диалоги (в опере «Вадим» роль главного действующего лица, чисто речевая, поручена драматическому актёру). Верстовский использует также приём мелодрамы: сцены ужасов (заклинания, появления злых духов и проч.) обычно строятся в виде речевой декламации на фоне оркестрового сопровождения.
Суждения Верстовского об опере изложены в статье «Отрывки из истории драматической музыки» (опубликована в 1-й части «Драматического альбома для любителей театра и музыки на 1826 год», изд. совместно с А. И. Писаревым). Верстовский издал также 2 «Музыкальных альбома» (на 1827 и 1828). В 1860 Верстовский вышел в отставку, но связь с театром сохранил до последних дней.
Сочинения:
оперы — Пан Твардовский (1828, Большой т-р, Москва), Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев (по 2-й ч. баллады В. А. Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев», 1832, там же), Аскольдова могила (по Загоскину, 1835, там же), Тоска по родине (по Загоскину, 1839, там же), Чурова долина, или Сон на яву (1844, там же), Громобой (по 1-й ч. одноименной баллады Жуковского, 1854, пост. 1857, там же); оперы-водевили и комедии-водевили (свыше 30) — Сентиментальный помещик в степной деревне (перевод с французского Верстовского, 1817), Бабушкины попугаи (1819), Карантин (совм. с Л. В. Маурером, 1820), Сюрпризы (совм. с К. А. Кавосом, Корсаковым, Леброком, по Э. Скрибу, 1821), Новая шалость, или Театральное сражение (совм. с А. А. Алябьевым и Маурером, 1822), Дом сумасшедших, или Странная свадьба (перевод с французского Верстовского, 1822), Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом (текст А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского, 1824), Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье (совм. с Алябьевым и Ф. Е. Шольцем, текст Писарева, 1824), Хлопотун, или Дело мастера боится (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1824), Проситель (совм. с Алябьевым, Мих. Ю. Виельгорским и Шольцем, текст Писарева, 1824), Встреча дилижансов (совм. с Алябьевым, 1825), Забавы калифа, или Шутки на одни сутки (совм. с Алябьевым и Шольцем, текст Писарева, 1825), Волшебный нос, или Талисманы и финики (совм. с др. авторами, текст Писарева, 1825), Опыт артистов, или Авось удастся (совм. с Виельгорским и И. И. Геништой, 1825), Тридцать тысяч человек, или Находка хуже потери (текст Писарева, 1825), Три десятки, или Новое двухдневное приключение (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1825), Притчи, или Эзоп у Ксанфа (совм. с др. авторами, 1826), Две записки, или Без вины виноват (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1827), Странствующие лекари, или Искусство пробуждает мертвых (текст Писарева, 1827), Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1827), Репетиции на станции, или Доброму служить сердце лежит (текст Загоскина, 1827), Лучший день в жизни, или Урок богатым женихам (совм. с Алябьевым и Шольцем, 1827), Вечер под Новый год (совм. с др. авторами, текст Писарева, 1827), Пять лет в два часа, или Как дороги утки (текст Писарева, 1828), Средство выдавать дочерей замуж (текст Писарева, 1828), Утро после бала (водевиль из пьесы «Пятнадцать лет в Париже, или Не все друзья одинаковы» Писарева, 1828), Новый Парис (совм. с Алябьевым и Маурером, 1829), Станислав, или Не всякий так сделает (1829), Дипломат (1829), Муж и жена (совм с Алябьевым, Маурером, Шольцем, 1830), Старый гусар, или Пажи Фридриха 11-го (совм. с Алябьевым и Геништой, 1831) и др.;
для оркестра — Торжественная увертюра на открытие Малого т-ра в Москве, Вариации на две темы (для англ. рожка с орк.) и др.; кантаты и другие вокально-симфонические произведения — Певцы во стане русских воинов (сл. Жуковского, 1827), Кантата на всерадостнейший мир России с Турцией (1829), Кантата к 100-летию Московского ун-та (1855), кантата Пир Петра I (сл. Пушкина, кон. 1850-х гг.), Военный гимн для праздника Донского казачества, и др.; для фортепиано — Два вальса, Четыре мазурки и др.; для голоса с фортепиано — баллады (фортепианный и оркестровый варианты) Черная шаль (сл. Пушкина), Три песни Скальда, Бедный певец, Пустынник, Ночной смотр (все на сл. Жуковского); романсы — Гишпанская песня, Два ворона, Певец, Цыганская песня Земфиры, Тоска по милом, Колокольчик (Вот мчится тройка удалая) и др.; обработки народных песен (для солистов, хора и оркестра) — Не одна во поле дороженька, У ворот девки стоят, Мой соловей, За долами и горами и др.; духовная музыка — Обедня и два концерта, Духовный концерт и др.; музыка к драм. спектаклям (в т. ч. отд. номера) — Любопытная, или Догадки невпопад (1825), пролог Торжество муз (совм. с Алябьевым, Шольцем, текст M. A. Дмитриева, 1825, исп. на открытии моск. Большого т-ра), Выкуп Барда, или Сила песнопения (драм. картина Дмитриева, 1827), Школа супругов (1827), День падения Миссолонги (героич. мелодрама, 1829), Свадьба Фигаро (Бомарше, 1829), Цыганы (инсц. В. А. Каратыгина одноим. поэмы Пушкина, 1832), Рославлев (романтич. представление Шаховского, по роману Загоскина, 1832), Кремнев, русский солдат (нар. драм. представление, текст И. H. Скобелева, 1839), Параша-сибирячка (рус. быль H. A. Полевого, 1840) и др.
Письма: «Русская старина», 1889, февраль; там же, 1904, апрель; «РМГ», 1899, No 7; Щукинский сборник, вып. 9, M., 1910, с. 363–76; «Библиотека театра и искусства», 1912, кн. 2, с. 29–32; «Музыкальная старина», 1911, вып. 6, с. 104–15; «ЕИТ», 1912, вып. 7, с. 51–66; там же, 1913 вып. 1–2, 4–5; там же, 1914, вып. 1, 3, 4; «Бирюч Петрогр. Гос. академических театров», сб. 2, P., 1920 (на обложке, 1921), с. 227–41.
Литература: Серов A. H., Верстовский и его значение для русского искусства, «Иллюстрация», 1862, No 250; то же, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Финдейзен H. P., Алексей Николаевич Верстовский, «ЕИТ». Сезон 1896–1897. Приложение, кн. 2, СПБ, 1898 (есть отд. оттиск); Глумов А., Пушкин, Верстовский и Виельгорский, «СМ», 1934, No 1; его же, Музыка в русском драматическом театре, M., 1956; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948, с. 151–160, 166–73, Левашева О., A. H. Верстовский, «СМ», 1949, No 6, Доброхотов Б., А. Н. Верстовский. Жизнь, театральная деятельность, оперное творчество, M. — Л., 1949; его же, А. Верстовский и его опера «Аскольдова могила», M., 1962; Штейнпресс Б. С., Глинка. Верстовский и др., в кн.: М. И. Глинка. Исследования и материалы, Л. — M., 1450; Асафьев Б. В., Композитор из плеяды славяно-российских бардов — Алексей Николаевич Верстовский, в его кн.: Избр. труды, т. 4, M., 1955; Ливанова Т. Н., Протопопов В. В., Оперная критика в России, вып. 1, M., 1966; Ливанова Т. Н., то же, вып. 2, M., 1967; Гозенпуд А., Русский оперный театр XIX века (1836–1856), Л., 1969, с. 257–91; Войнова А. В., Предисловие и коммент., в нотном изд.: Верстовский А., Романсы, песни и куплеты из музыки к водевилям и пьесам, M., 1971.
Б. В. Доброхотов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
