• Итальянский драматический театр
Исторические условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали её провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно-аскетической идеологии. Именно здесь были заложены основы гуманистической драматургии, получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы теории драмы.
На формирование итальянской драматургии, которая сложилась как самостоятельный литературный жанр лишь в 15 в., оказали влияния народные театрализованные зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный театр (литургическая драма, мистерии, лауды, «священные представления» — sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итальянского театра (12–14 вв.) эти три направления театральной культуры (народный, учёный и религиозный театры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило.
Первые драматические тексты — лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирическую балладную форму для театральных сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому полуострову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты.
Лауды, сочинённые умбрийским монахом-аскетом Якопоне да Тоди (1220–1306), включали реалистические, а порой сатирические сценки («Плач Богоматери»). Подлинно литературный характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого — покровителя города. В 15 в. возникает жанр «священного представления», напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись мифологическими («Представление об Аврааме и Исааке» Ф. Белькари, разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также «Благовещение», «Св. Иоанн в пустыне», «Судный день», постепенно проникали комические и даже романические эпизоды из народных книг и новелл. Священные представления писали Л. Медичи («Представление о св. Иоанне и Павле», 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати и др.
В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу «Сказание об Орфее», предназначенную для придворного празднества. Это была первая светская пьеса на итальянском языке. Но несмотря на новое, гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер, строилась по канонам «священного представления». По пути Полициано пошли Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.
С 16 в. в Италии формируются и получают развитие литературная комедия, трагедия и комедия масок — комедия дель арте (commedia del’arte).
Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западно-европейской драматургии, основывалась на опыте античного театра (преимущественно римского), но драматурги-гуманисты показывали новую жизнь, нового человека. Итальянская драма этого периода явилась посредницей между античной и новоевропейской драматургией. Но политическая раздробленность страны, отсутствие общенациональных интересов, упадок общественной и экономической жизни, иностранное порабощение привели к разрыву между культурной и народной традициями.
Интерес к античному театру оживился в связи с общим подъёмом итальянского гуманизма и его установкой на классическую древность. Находки неизвестных дотоле комедий Плавта, сделанные Н. Кузанским и П. Браччолини, положили начало систематическому изучению и распространению образцов античной драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427–97), основатель римской Академии, поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. За Римом последовали другие центры итальянского гуманизма. Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах местной знати ставились античные пьесы.
Первая итальянская трагедия «Софонисба» (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим для итальянской трагедии на все последующие века. Вслед за «Софонисбой» последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи («Розамунда» — по мотивам «Антигоны» Софокла, «Орест» — повторение «Ифигении в Тавриде»), Л. Мартелли («Туллия» — обработка «Электры»). Увлечение древнегреческими авторами сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил трагедию «Орбекка», навеянную «Тиестом» Сенеки. Схема этой трагедии (деление на 5 актов, наличие антрактов, определенное количество стихотворных строк) стала обязательной.
С конца 1-й половины 16 в. сцены театров Италии заполняют «трагедии ужасов»: «Канака Спероне» (1542) и «Марианна» (1565) Л. Дольче, «Адриана» и «Далида» Л. Грото (1572), «Семирамида» М. Манфреди (1573), «Король Ториссмунд» Торквато Тассо (1586). Они имели большой, но временный успех преимущественно среди придворного зрителя. Итальянская трагедия 16 в. не стала подлинно национальным театральным жанром: в ней не было героики высоких гражданских порывов. Патетика страстей, неслыханные злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств, отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась трагедия П. Аретино «Гораций» («Трагедия Горация», 1546), характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом.
Основоположником новой итальянской драматургии и особенно жанра комедии был Л. Ариосто, написавший в 1508 свою первую комедию «Шкатулка» (подражание Плавту и Теренцию). В 1509 он написал комедии «Подменённые» уже на сюжет из итальянской жизни, затем «Чернокнижник» (1520), «Сводня» (1528). Итальянская литературная комедия развивалась по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие — ориентировались на современную им новеллистику, бытовой анекдот.
Почти одновременно с Ариосто выступила группа итальянских комедиографов — Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом была поставлена комедия «Каландрия» («Комедия о Каландро») Биббиены (1513), отразившая вкусы аристократической среды. Выдающееся место среди произведений писателей-гуманистов заняла «Мандрагора» (1513–14) Н. Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистического гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итальянских сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии («Кузнец», 1533, «Придворная жизнь», 1534, «Лицемер», 1542, «Таланта», 1542, «Философ», 1546), далёкие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные наблюдения.
Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер итальянской комедии. В плену эклектичной поэтики итальянской комедии 16 в. оставались и А. Граццини (но прозвищу «Il Lasca» — «Плотва»), протестовавший против механического приспособления античных образцов, и Дж. М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов. Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из античного театра. Победу одерживают защитники классической поэтики — Триссино (комедия «Близнецы»), Дж. Б. Джелли («Клад»), Б. Варки («Свекровь»).
Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л. Кастельветро и Ж. С. Скалигером на основании одностороннего толкования «Поэтики» Аристотеля, был воспринят теоретиками западно-европейского классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой-то мере противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535–1615), учёного и драматурга, автора около тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в комедии «Подсвечник» (1582) принципы Макиавелли и Аретино.
Наибольшее развитие получил третий жанр итальянской литературной драмы — пастораль, предшественниками которой были эклоги. Идеализированный, приукрашенный, далёкий от жизни мир пасторали соответствовал настроениям реакции, наступившей со 2-й половины 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные аристократические нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара, зачинателями её явились Джиральди Чинцио («Эгле», 1545), А. Беккари («Жертвоприношение», 1554), Лоллио («Аретуза», 1563). Пьесы этих авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию сельской природы прозе городской жизни.
Родоначальницей пасторального жанра в европейском театре явилась «Аминта» Торквато Тассо (1573). В этой пасторали аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно аристократизировал жанр пасторали, порвал с гуманистическими идеями Ренессанса Б. Гварини — автор пасторальной драмы «Верный пастух» (1590, пост. 1596), отличавшейся вычурностью, сюжетной усложнённостью в духе господствовавшего тогда в поэзии маньеризма. Гварини имел много подражателей (Г. Бонарелли делла Ровере и др.). В начале 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой.
Литературная драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от демократического зрителя не оказала такого значительного влияния на развитие итальянского театра, как народная комедия (преимущественно фарсовая). С появлением профессионального театра, возникновением во многих городах Италии с конца 15 — начала 16 вв. любительских содружеств, полупрофессиональных, а затем профессиональных трупп выдвигаются новые авторы, являвшиеся в большинстве случаев актёрами этих трупп. Среди авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирические фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кампани, по прозвищу Страшино (1478–1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссёр.
Значительный вклад в развитие национального театра внёс драматург и актёр А. Беолько. В своих «Сельских комедиях» («Диалоги на деревенском языке») он в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы, варьированные психологическими или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником его был А. Кальмо, комедийный актёр, автор шести комедий.
В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализации, сопровождавшийся подавлением политической и духовной свободы народа. В это время литературная драма, переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной философичности. С изгнанием сатирического жизненного начала из литературной комедии начинает умирать и сама комедия.
Новый этап в развитии итальянской драматургии начинается в 18 в. в условиях нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театральной эстетики легло представление об общественной полезности искусства. Просветительские тенденции в области театра нашли выражение в решительном сопротивлении придворно-аристократическому искусству. Первые удары обрушились на придворную оперу и комедию дель арте, увлёкшуюся самодовлеющей технической виртуозностью, погоней за трюками, эффектами. В противовес ей выдвигается трагедия.
П. Я. Мартелли (1665–1727), автор 16 трагедий («Перселид», «Тайминги» и др.), пересмотрел положения французского классицизма в трактате «О трагедии древней и новой» (1715). Он снизил трагический стиль, ввёл в свои трагедии комедийные элементы, пытался реформировать язык трагедий. Ещё в начале 17 в. падуанский писатель А. Копти создал первые политические трагедии: «Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз». Успехом у зрителя пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в которых кровавые сцены чередовались с комическими, а также арлекинада. Одной из лучших итальянских трагедий 18 в. является «Меропа» Ш. Маффеи (1713).
В 18 в. появляется новый жанр драматургии — музыкальная трагедия (мелодрама). Первые опыты в этом жанре принадлежат А. Дзено (1668–1750), автору лирических трагедий (на мифологические и исторические сюжеты), отличавшихся возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирической трагедии связана с именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирическая трагедия — «Покинутая Дидона» (1724). Метастазио положил начало героико-сентиментальной и героической опере («Катон Утический», 1727).
Если итальянские трагики в своей попытке реформировать трагедийный жанр ориентировались на Корнеля и главным образом на Расина, то комедиографы исходили из уроков школы Мольера. Принципы драматургии Мольера пропагандировали в Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660–1722), Я. А. Нелли (1673–1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660–1742). Первая и лучшая комедия Джильи «Дон Пилоне, или Притворный Ханжа» (1711) была в сущности вольной переделкой «Тартюфа». Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдони — уничтожение масок и импровизации, внимание к быту («Безутешный чичисбей», 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента (1659–1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери (1685–1757).
Полную реформу нацонального театра и драматургии удалось провести величайшему итальянскому драматургу К. Гольдони, создателю общенациональной литературной комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу за идейный театр, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони использовал и творчески претворил всё лучшее, что было достигнуто комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране («Слуга двух господ», «Хитрая вдова», «Кофейня», «Бабьи сплетни», «Хозяйка гостиницы», «Самодуры», «Кьоджинские перепалки», «Лгун» и др.).
Противниками Гольдони выступили драматурги П. Кьяри и К. Гоцци. Консерватор по политическим убеждениями, яростно ненавидящий всё связанное с буржуазной культурой, с идеями, идущими из Франции, Гоцци выступил против рационализма Гольдони, его приверженности «натуре». Он выдвигал требование правдоподобно выражать на сцене неправдоподобное, ратовал за фантазию, условность и поэтичность в театре. За подтверждением своих принципов он обратился к фольклору и комедии дель арте, которую считал высшим достижением итальянской театральной культуры. Бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставлял жанр театральной сказки — фьябы («Принцесса Турандот», «Король- Олень», «Зелёная птичка»). Но несмотря на громадный, хотя и временный успех, Гоцци не смог разрушить реформы Гольдони и опровергнуть его принципы. Позднее он перешёл к прозаическим трагикомедиям, отчасти подражая испанским «комедиям плаща и шпаги».
Упадок трагедийного жанра в Италии объяснялся государственной и национальной раздробленностью страны, отсутствием героического пафоса у буржуазии. Реформу трагедии в 70—80-х гг. осуществил великий итальянский трагический поэт В. Альфьери. Будучи субъективно далёким от буржуазно-демократических идеалов, Альфьери объективно способствовал разрушению старого режима как тираноборец, борец за национальное единство, выражал принципы республиканского просветительского классицизма. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате «О государе и литературе» (1778—86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери «Саул», «Филипп», «Виргиния», «Брут I» и «Брут II» способствовали развитию итальянского театра.
Революция во Франции, крушение старого порядка и появление революционных войск в Италии ознаменовали начало новой исторической эры. Ни кратковременное господство Наполеона, ни легитимистская реставрация не могли остановить бурного процесса, получившего в Италии наименование национального Рисорджименто. С эпохой революций и освободительных войн в Италии связан романтический период в истории национальной драмы.
Вначале (до 1848) итальянская драматургия характеризовалась почти безраздельным господством политической гражданской трагедии. Вслед за Альфьери появилась плеяда писателей, которые продолжали его дело. С политическими трагедиями выступили поэты Дж. Пиндемонте («Ипато Орсо») и И. Пиндемонте («Арминий»). Важной вехой в развитии итальянской политической трагедии классицистского направления явилась пьеса В. Монти «Кай Гракх» (1800). В своих политических трагедиях У. Фосколо выдвигал тираноборческие мотивы («Тиест»), обличал несправедливость, жестокость («Аякс»). В итальянской трагедии тех лет определился некоторый сдвиг, намечавший будущее романтическое направление в итальянской драматургии. Зритель в эти годы требовал не общих деклараций, а конкретных чувств и идеалов.
В тяжёлые годы реставрации романтическое направление в литературе и драматургии было обращено на пропаганду идей свободы и национального единства. При жёсткой цензуре, которую ввели австрийские власти в Северной Италии, эта пропаганда могла вестись только иносказательно и самой подходящей почвой для этого была национальная история. В прошлом своего народа романтики пытались разгадать то, что привело Италию к раздробленности, причины, вызвавшие иностранное порабощение.
На страницах журнала «Кончильяторе» (1818—19), придававшего особое значение театру, были сформулированы основные положения итальянского литературного романтизма, разработана теория исторической драмы, противостоящей драме классицистской. Первой драмой нового направления была трагедия Пеллико «Франческа да Римини» (1815), имевшая большой успех у патриотически настроенного зрителя. Однако только с появлением двух трагедий А. Мандзони «Граф Карманьола» (1819) — о причинах национальной раздробленности, и «Адельгиз» (1822) — о чужеземном порабощении — в итальянской драматургии утвердился революционный романтизм.
Разрабатывая принцип историзма, итальянские романтики создали предпосылки для развития реалистической драмы. Но еще долгое время в драматургии (особенно в трагедиях С. Пеллико и Дж. Б. Никколини) сохранялись черты, присущие ранней романтической драме, сказывалось влияние Альфьери. Большего историзма, психологической правдивости в раскрытии человеческих чувств достиг в своих пьесах П. Косса («Мессалина», «Нерон», «Борджиа»). Новый этап в развитии романтической драмы определили трагедии П. Джакометти («Мария Антуанетта», «Елизавета Английская», «Микеланджело», «Колумб», «Гражданская смерть»). Романтическая драма в целом оправдала надежды идеологов Рисорджименто. Страстные призывы героев Пеллико, Мандзони, Никколини были услышаны их согражданами, итальянская драматургия внесла значительный вклад в дело национального освобождения и объединения.
В области комедии Италия после Гольдони не дала ни одного действительно сильного и оригинального таланта. Комедии Дж. Жиро, А. Нота не прибавили к этому жанру ничего нового. Исключение составляли только комедии П. Феррари — «Гольдони и его 16 комедий», «Сатира и Парини».
После объединения Италии (с конца 60-х гг. 19 в.) гражданское содержание итальянской драматургии снижается. Часть драматургов подпала под влияние французской буржуазной драмы и комедии, следовала драматургическим штампам, насаждавшимся Э. Ожье, А. Дюма, В. Сарду, другие увлеклись Г. Ибсеном, Г. Зудерманом.
Вклад в национальную драматургию 2-й половины 19 в. внесли драматурги-веристы Дж. Верга и Л. Капуана. «Веристская» драма (см. Веризм), утверждая необходимость воплотить на сцене правду повседневной жизни, показывала чисто местные, провинциальные особенности. Представители этого направления — пьемонтец Берсецио («Невзгоды Монсу Траве»), миланец Бертолацци («Наш Милан»), венецианец Дж. Галлина («Семья святого»), Дж. Верга («Сельская честь», «Волчица»), ввели в общенациональную литературу отражение жизни, тяжёлого труда своих земляков. Но в то же время их драматургия была ограничена замкнутым кругом местных интересов, влиянием натурализма. Теоретиком веризма был писатель Л. Капуана.
Среди драматургов конца 19 в. выделяется Дж. Джакоза, стремившийся освободить итальянский репертуар от иностранного засилия (комедия в стихах «Триумф любви», «Партия в шахматы» и др.). Большой популярностью пользовался драматург Дж. Роветта («Два сознания», «Романтизм»). Принципы веризма развивали автор сентиментально-моралистических пьес М. Прага («Идеальная жена»), Дж. Траверси, горечью и психологической жестокостью были исполнены пьесы Р. Бракко («Маленький святой», 1909, и др.).
Конец 19 — начало 20 вв. был ознаменован распространением модных в ту пору в Западной Европе декадентских влияний. Это направление возглавлял Г. Д’Аннунцио («Мёртвый город», «Глория», «Джоконда», «Дочь Йорио», «Франческа да Римини»). Эстетика Д’Аннунцио, построенная на иррационализме, культе силы и национализме, пользовалась в то время большой популярностью. Последователем Д’Аннунцио был эклектичный драматург С. Бенелли («Любовь трёх королей», «Ужин шуток» и др.).
Н. Т., Г. Б.
В итальянской драматургии начала 20 века усиливается влияние философского идеализма и мистицизма. Контраст между реальностью и иллюзией, непознаваемость, трагичность действительности, затерянность личности в мире, психологическая усложнённость — эти темы занимают всё большее место в творчестве итальянских драматургов. Обнажение противоречий действительности в первые годы мировой войны усилило трагизм мироощущения художников Италии и в т. ч. драматургов.
В этот период возникает театр «гротеска», строящийся на контрастном сопоставлении истинной сущности героев пьес и той маски, которую они обычно носят, столкновении кажущегося и действительного, на подчёркнутом сочетании комического и трагического, раскрывающем алогизм современной жизни. Родоначальником театра «гротеска» стал Л. Кьярелли. В его пьесе «Лицо и маска» (1916) отчётливо показан контраст между истинными чувствами героя и его личиной, выявляющейся в почти фарсовой трактовке драматической ситуации. К театру «гротеска» принадлежал Л. Антонелли, написавший пьесу «Человек, который встретился с самим собой» (1918), в которой жизнь героя рассматривается сквозь призму предоставившейся ему фантастической возможности прожить эту жизнь снова, а также Э. Каваккьоли, который находит мотивы гротесковых сопоставлений в конфликте мысли и инстинктов. В пьесах Каваккьоли действуют условно-символические персонажи (скелет во фраке, марионетки и т. д.).
Приближается к «гротескам» и творчество Россо ди Сан-Секондо. Его пьеса «Страстные марионетки» (1918), герои которой уподобляются марионеткам, приводимым в движение ниточками страстей, проникнута безысходностью. В дальнейшем в пьесах драматурга сказывается влияние творчества Л. Пиранделло.
Драматургия «гротесков», отразившая пессимистический взгляд итальянской интеллигенции на действительность, на природу человека, была лишена подлинной социальной значимости. Наиболее крупным драматургом в годы, последовавшие после первой мировой войны, оказавшим влияние на театральное искусство не только Италии, но и Европы и Америки, был Пиранделло. Вначале его пьесы носили веристский характер. Однако в дальнейшем он переходит к иному пониманию искусства. В своей теоретической работе «Юморизм» (1908) Пиранделло противопоставляет веристскому копированию действительности её обобщённое отражение. Обнажение жизни кажущимися парадоксальными ситуациями, трагическая буффонада, противоречие между «быть» и «казаться», стремление к острому гротеску сближают Пиранделло с театром «гротеска», но его анализу окружающего присуща большая социальная острота.
Широкая известность пришла к драматургу в 1920 году, когда была поставлена пьеса «Шесть персонажей в поисках автора». Сложный, интеллектуальный по характеру своих конфликтов, жестокий театр Пиранделло отразил трагические противоречия современной ему действительности. Его герои бессильны противостоять этой действительности и пытаются скрыться от неё в мир иллюзий. Но и там они не находят спасения; реальность грубо вторгается в вымысел и безжалостно разрушает его. Проблема соотношения реального и иллюзорного, объективной реальности и её субъективного восприятия составляет основной философский узел многих пьес Пиранделло («Это так, если это вам так кажется», «Генрих IV», «Обнажённая одевается», «Жизнь, которую я тебе даю» и т. д.).
Творчество Пиранделло противоречиво: с одной стороны, оно проникнуто непримиримым отношением к действительности, обнажает ханжество буржуазной морали (это особенно подчёркивал А. Грамши, ценивший в произведениях Пиранделло их взрывчатую силу), с другой стороны — его пьесы отличает релятивизм, утверждение непознаваемости, бессмысленной случайности, царящей в жизни, безысходный пессимизм. Пиранделло обладал блестящей драматургической техникой, позволявшей ему добиваться разнообразия и гибкости драматической формы, использовать порой парадоксальные приёмы.
Влияние Пиранделло на итальянскую драматургию особенно отчётливо сказалось в произведениях У. Бетти и М. Бонтемпелли (1878—1960). Начав с пьес, изображавших жизнь с позиций веризма («Хозяйка», «Дом на воде», «Гостиница в порту», «Обвал на пристани Север», герои которых — фермеры, рабочие, докеры), Бетти вскоре обращается к т. н. интеллектуальному театру. В его пьесах вместо живых людей действуют холодные маски. Атмосфера таинственных недомолвок, неопределённости, отсутствие реальной среды становятся доминирующими в последние годы в его творчестве. Один из старейших писателей и теоретик театра Бонтемпелли написал пьесы «Валерий», «Золушка» и др. Среди наиболее плодовитых драматургов Италии — Г. Герарди (1891—1949), автор пьес «Дети маркиза Лучера», «Чистое золото» и др.
В период фашистской диктатуры итальянская драматургия переживала кризис. Все виды интеллектуальной деятельности находились под надзором. Темы, связанные с правдивым отражением действительности, были запрещены. Стремясь насадить в театре дух т. н. «великой империи», Муссолини добился того, что подлинная жизнь страны оказалась вне пределов искусства. Развлекательные комедии, оторванные от реальной действительности абстракции, реакционная драматургия Форцано и др. — таков был репертуар итальянского театра. Демократические, реалистические тенденции сохранялись лишь в диалектальных театрах, искусство которых официально преследовалось.
Героическая борьба периода Сопротивления, разгром фашизма вызвали огромный подъём демократических сил, активность широких народных масс. Это создало почву и послужило стимулом для деятельности прогрессивных художников. Вслед за кино театр обратился к темам Сопротивления, стремился по-новому взглянуть на недавнее прошлое, осмыслить трагедию, пережитую страной в годы фашизма. Попытки утвердить неореализм в театре связаны с пьесами Дж. Каллегари, А. Николаи, «Хроникой» Л. Триесте и др. Близко по своей направленности к неореализму и творчество Э. Де Филиппо. Однако стремление утвердить неореализм в театре и драматургии не получило той реализации, которую это направление обрело в киноискусстве, живописи и литературе.
Среди современных драматургов Италии — К. Террон, А. де Бенедетти, Р. Баккелли, К. Альваро, К. Лодовичи, А. Николаи, Д. Будзати, В. Браккати, Ф. Дзарди, С. Джованинетти, Л. Скуарцина, Д. Фабри и др. Обратился к театру крупнейший прозаик Италии А. Моравиа («Беатриче Ченчи»). В творчестве Будзати («Клинический случай») и Джованинетти сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает проблемы религиозного обновления, религиозной морали. Его пьесы «Инквизиция» (1950), «Соблазнитель» (1951), «Семейный процесс» (1953) утверждают идеи католицизма. В то же время творчество Скуарцина проникнуто острой социальной направленностью. [Его пьесы «Всемирная выставка» (1949) и посвященная борьбе с фашизмом «Девушка из Романьи» (1958) переведены на русский язык]. В пьесе «Три четверти луны» (1953) показано тлетворное воздействие идеологии фашизма на молодое поколение.
Крупнейший драматург современной Италии Э. Де Филиппо следует традициям диалектального народного театра, он выдвигает в своих пьесах актуальные проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппо широко ставятся на сценах Советского Союза).
Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная с народными традициями, оказалась наиболее действенной и жизненно необходимой. Несмотря на ограниченность местным материалом и формой, мешающую распространению пьес, созданных в одном районе Италии, в остальных городах страны диалектальная драматургия, связанная с насущными интересами народа, выражает передовые идеи в современной близкой народу форме.
Литература: Tonelli L., Il teatro italiano, Mil., 1924; D’Amico S., Storia del teatro drammatico, v. 1–4, 4 ed., Mil., 1958; De Вarthоlоmaeis v. , Le origini della poesia drammatica italiana, 2 ed, Torino, 1952: Pandolfi v. , La commedia dell’arte italiana, v, 1–4, Firenze, 1957–58; Mazzоni G., L’Ottocento, v. 1—2, 3 ed., Mil., 1953; Ruberti G., Storia del teatro contemporaneo, v. 1–3, 2 ed., Bologna, 1928; D’Amiсо S., Il teatro italiano, 2 ed., Mil., 1937; Fiocco A., Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, 1958; Pullini G., Il teatro italiano fra due secoli, Mil., [1958]. См. также литературу при ст. Итальянский театр.
Н. Т., Г. Б., Р. К.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
