Isle of the Dead, Op. 29
Послушать:
Филадельфийский оркестр, дирижёр — Сергей Рахманинов
Запись: 20 апреля 1929 г.
«Остров мёртвых»
Симфоническая поэма
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 6 валторн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.
История создания
В течение нескольких лет, начиная с осени 1906 года, Рахманинов с семьей живет в Дрездене. Здесь ему хорошо работается: он завершает Вторую симфонию, задумывает оперу «Монна Ванна», от работы над которой его отвлекает замысел фортепианной сонаты. Здесь же, увидев за год до того в Париже репродукцию с картины швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827—1901) «Остров мертвых», изображающей остров со стройными кипарисами, окруженный с трех сторон высокими угрюмыми скалами, — место вечного покоя, где нет места ни печалям, ни волнениям жизни, композитор решил написать симфоническую поэму.
«В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определенную идею или какую-нибудь историю, не указывая источник моего вдохновения», — объяснял Рахманинов. В данном случае источник вдохновения был ясен. В одном из интервью Рахманинов рассказал: «Сочиняю я медленно. Долго гуляю на лоне природы. Мои глаза охватывают отблески света на свежей от дождя листве, тихий шепот деревьев в лесу, или я наблюдаю бледные оттенки неба на горизонте, и в душе возникают голоса — все сразу. Не так, что капля здесь, капля там, а все разом — вырастает целое. «Остров мертвых» написан в апреле и мае. Когда он возник, как это началось? Как я могу сказать? Он возник во мне. Я его принял как дорогого гостя и записал».
Картина Бёклина, по некоторым источникам, изображающая маленький островок Понза в Тирренском море, произвела впечатление на композитора именно в виде черно-белой репродукции. «Если бы я сначала увидел оригинал, то, возможно, не сочинил бы моего "Острова мертвых", — вспоминал он. — Картина мне больше нравится в черно-белом виде».
Завершенная партитура была посвящена Н. Струве, композитору, близкому другу Рахманинова, с которым последний обсуждал свой замысел. Первое исполнение поэмы состоялось в Москве 18 апреля 1909 года под управлением автора в симфоническом концерте Филармонического общества. После премьеры критик Ю. Энгель писал: «Проникнут музыкой и бёклиновский "Остров мертвых", эти тихие заводи, эти загадочные стены-скалы, к которым медленно подплывает ладья с тенью усопшего, эти колоссальные кипарисы, верхушки которых, чуть склонившиеся от слабого дыхания ветра, чернеют на фоне бледной зари, мерцающей над обителью мертвых. И музыка Рахманинова (однообразная смена... гармонических ходов на меняющемся фоне выразительных гармоний) прекрасно вводит нас в это таинственное, манящее жуткое царство. Но затем фантазия уносит композитора дальше живописца или, вернее сказать, в сторону от него. Вместе с занимающейся зарей Рахманинов хочет заглянуть по ту сторону бёклиновских стен; не в преддверие, а в самую обитель мертвых. И, заглянув, видит там не сумерки жизни бёклиновского античного элизиума, а чуть ли не дантовский ад и чистилище, с терзаниями, отчаянием, скрежетом зубовным. Об этом говорят беспокойные, ползучие хроматизмы средней части "Острова мертвых" Рахманинова, ее страстно извивающиеся мелодии; ее тяжкие, доходящие до мощных, трагических взрывов, подъемы. Конец опять приближает к Бёклину и достойно заканчивает эту сильную, но довольно далекую от своего заглавия пьесу».
Музыка
Поэма открывается картиной моря: как будто перекатываются тяжелые волны в мерном и необычном пятидольном ритме (низкие струнные, арфа, литавры). У виолончелей появляется небольшой мелодический отрывок, который повторяется вновь и вновь, переходит к альтам, а затем скрипкам, передавая это бесконечное движение волн. Кажется, будто лодка Харона везет в царство мертвых погибшие души: слышатся всплески под веслами, время от времени прорезаются горестные возгласы, всплывают отдельные интонации сурового средневекового напева Dies irae — День гнева. Они будут пронизывать и далее музыкальную ткань, все время напоминая о Страшном Суде, но сформируются в интонационно отчетливое начало напева лишь в конце основного раздела поэмы.
Нарастает напряжение, словно приходит в волнение морская стихия, затем спадает, и все тяжелее перекатываются волны. Наконец прекращается мерное движение: лодка Харона причалила к Острову мертвых. Центральный раздел поэмы начинается нежной, порывистой мелодией в прозрачном, с тремоло скрипок, звучании высоких струнных и деревянных. «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному, — объяснял Рахманинов. — Ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом "картины", оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом — жизнь». Мелодия развивается длительно, доходя до колоссальной кульминации на фортиссимо tutti. Ее обрывают тяжелые, страшные в своей непреложности аккорды с тянущимся «послезвучием» валторн. И тихо, на фоне зловещего шелеста тремолирующих скрипок, интонируется начало (первые четыре звука) Dies irae (кларнеты). На него накладывается тот же отрывок в увеличении у валторн. Все застывает в мертвенном оцепенении. В последний раз у гобоя звучит нежная тема жизни и исчезает, уступая место плавно катящимся волнам. Сильно сокращенная, звучит музыка начала поэмы.
Л. Михеева
Симфоническая поэма «Остров мертвых», написанная ранней весной 1909 года, была задумана непосредственно вслед за окончанием Второй симфонии. Уже в конце 1906 года, когда симфония была завершена только вчерне, у Рахманинова возникает желание написать программную оркестровую пьесу и он ищет подходящий сюжет (В письме к Морозову Рахманинов просит подсказать ему «тему для фантазии оркестровой».). В мае 1907 года в Париже, где он находился в связи со своим участием в Русских исторических концертах, Рахманинов познакомился с репродукцией с картины Беклина, ставшей источником его симфонического замысла. Позже Рахманинов говорил в одном из своих интервью, что если бы он сначала увидел оригинал картины, то его симфоническая поэма, вероятно, не была бы написана. Олеографичность красок беклиновского полотна не пришлась ему по душе, и картина казалась ему гораздо более сильной и впечатляющей в черно-белых тонах.
Это признание Рахманинова помогает понять, каким образом могло его увлечь произведение столь далекого ему по духу художника, как Беклин. Картина швейцарского живописца послужила не столько программой рахманиновской симфонической поэмы, сколько первоначальным толчком к возникновению ее замысла у композитора. Обращаясь к волновавшей его проблеме жизни и смерти, Рахманинов трактует ее самостоятельно, иначе, чем Беклин, с его склонностью к таинственной, загадочной символике и декоративной манерой письма. Музыка симфонической поэмы отличается яркой драматической экспрессией, силой и страстностью чувства. «...Беклиновского покоя смерти в ней мы не найдем»,— справедливо писал Г. Прокофьев после одного из первых исполнений. Критик обращал внимание, в частности, на «оттенок активности», присущий остинатной ритмической фигуре, которая почти неизменно звучит на протяжении всей первой половины пьесы:
Этот неизменный ритмический фон имеет не только изобразительное значение (ровное и тяжелое колыхание водной поверхности). Здесь, как это бывает у Рахманинова, кажущаяся неподвижность и статика заряжены большой внутренней энергией. В упорном, настойчивом повторении краткой мелодико-ритмической формулы с постепенно нарастающей силой слышится что-то одновременно и мрачно-завораживающее и грозно-роковое. Необычное по своей длительности остинато расцвечивается отдельными всплесками и стремительно взлетающими хроматическими пассажами, в которых иногда улавливаются отголоски грозных адских вихрей из «Франчески». Особое тематическое значение приобретает мелодическая фраза, напоминающая какой-то таинственный зов, которая, подобно эху, отдается в разных голосах оркестра:
Вариантом той же фразы является сурово и мрачно звучащее у засурдиненных валторн аккордовое построение, повторяющееся в другой инструментовке (трубы, валторны и тромбоны) в конце первого раздела словно напоминание о том, что из этого царства фатальной обреченности нет выхода:
Во второй половине симфонической поэмы появляются новые образы. Здесь, по словам одного из критиков, «фантазия уносит композитора дальше живописца или, вернее сказать, в сторону от него. Вместе с занимающейся зарей Рахманинов хочет заглянуть по ту сторону беклиновских стен...». Безмолвие смерти сменяется страстным томлением, порывами и взлетами живого, трепетного чувства, смешанными с трагическим ужасом и отчаянием. Возникают близкие аналогии с картиной дантова ада.
Резкий перелом вызывает появление лирической темы Es-dur в светлом звучании высоких струнных и деревянных духовых инструментов. Неумолимо ровное остинатное ритмическое движение первого раздела прекращается, изменяется форма изложения, метр, оркестровый колорит. Контраст подчеркнут сопоставлением наиболее отдаленных тональностей, находящихся в отношении тритона (a-moll — Es-dur). Сама тема характерна экспрессивной заостренностью, особой выразительной «весомостью» отдельных интонаций, складывающихся в цельную, широкую мелодическую линию:
Непрерывно «набирая дыхание», тема эта достигает патетического звучания, но в момент наивысшей ее кульминации грозно вторгается роковая аккордовая фраза (см. пример 105) и наступает внезапный срыв. За этим следует построение разработочного типа, в котором на фоне синкопированных аккордов с чередованием триолей и дуолей (Аналогичный беспокойно пульсирующий ритм мы встречаем у Чайковского в разработке первой части Шестой симфонии.) драматично звучит мотив таинственного зова, а лирическая тема эпизода в Es-dur приобретает болезненно искаженные хроматические очертания. Создается впечатление отчаянной, напряженной борьбы. Заканчивается этот раздел новым катастрсфическим срывом, после чего глухо, с гнетущим однообразием, наподобие унылого похоронного звона звучит начальная фраза «Dies irae». Репризное проведение остинатной мелодико-ритмической фигуры первого раздела в конце произведения сокращено до размеров сжатой коды.
Рахманинов трактует тему жизни и смерти в трагедийном плане. Смерть выступает у него не как примиряющее начало, а как нечто глубоко ненавистное, враждебное человеческим стремлениям, вызывающее непреодолимый внутренний протест. Этим определяется страстная взволнованность музыки и острота конфликтных сопоставлений в его симфонической поэме.
Ю. Келдыш
