Шуберт. Оперное творчество

Opera music

Оперная культура меттерниховской Вены и Шуберт

Будучи учеником Сальери, одного из крупных оперных компо­зиторов Вены конца XVIII — начала XIX века, Шуберт очень рано проявил творческий интерес к музыкальному театру. Начиная со школьных лет, когда он сочинил «Рыцарь зеркала», и вплоть до последних дней жизни, заполненных мыслью о неоконченном «Графе фон Глейхен», Шуберт был неизменно занят работой над оперой. В его наследии — восемнадцать произведений для музы­кального театра (Многие из них утеряны частично, некоторые — полностью.).

Почему же в таком случае Шуберт не создал в оперном искус­стве не только своей школы, но даже ни одного произведения, спо­собного соперничать с классицистскими операми? Эта проблема неизменно занимает исследователей шубертовского наследия.

Причиной отчасти могла быть творческая ограниченность Шу­берта как композитора-лирика. И все же вопрос этим ни в какой мере не исчерпывается. Отдельные сцены шубертовских опер сви­детельствуют о том, что в них таились бесспорные драматические возможности. Больше того, шубертовская песня, которая определила новый романтический облик его симфоний, квартетов и форте­пианных произведений, вовсе не проникала (или проникала в ми­нимальной степени) в музыкальный стиль его опер. И, наконец, у нас есть решающий аргумент — «Евгений Онегин» Чайковского. Разве романсно-лирический характер этой оперы в какой-либо ме­ре снизил её жизнеспособность?

Не исключено, что значительной помехой в творческой карьере Шуберта-драматурга была устаревшая школа, в которой он был воспитан. Влияние Сальери на Шуберта больше всего ощутимо именно в оперном творчестве, и далеко не во всем это влияние было прогрессивным. Сальери, плохо понимавший современность и не заметивший великих достижений музыкальной драматургии Моцарта и Бетховена, звал своих учеников «назад к Глюку». Не приходится ставить под сомнение огромное плодотворное воздейст­вие Глюка на всю музыку Шуберта (Наиболее непосредственно оно проявилось в оркестровке шубертовских опер и симфоний и в двуплановой структуре его романсов.). Однако в области музыкаль­ного театра, где это влияние было огромным, оно, как это ни странно на первый взгляд, сковывало творческие искания компози­тора. Показательно следующее обстоятельство. Известно, что среди постановок современного ему венского оперного репертуара Шу­берт выделял две оперы. Он очень высоко ценил «Волшебного стрел­ка» за свежесть и народность музыки, современность стиля, а о «Дон-Жуане» Моцарта говорил как об оперном произведении, не имеющем себе равных. И, однако, его собственное творчество тяго­тело вовсе не к Моцарту или Веберу, а именно к возвышенному стилю лирической трагедии Глюка. Но героический пафос пред­революционных опер Глюка, придававший им такую огромную художественную силу, был совершенно чужд и самому Шуберту, и, более того, всей венской оперной культуре его времени (В отличие от Германии и Австрии, во Франции глюковская драма имела корни в старинной национальной культуре. И, как показали оперы Мейербера, глюковские традиции имели там перспективы для развития в XIX столетии.). Мы не найдем и следа его в сюжетах шубертовских произведений для те­атра. Зато в музыке ясно ощутимо стремление воссоздать массив­ный стиль глюковской оперы. Ничем не оправданное соединение устаревших драматических приемов «предмоцартовской» музы­кальной драмы, по-ораториальному обобщенной и торжественной, с психологическими чертами нового искусства, выразившегося, в частности, в подвижной романтической гармонии (непрерывные, смелые модуляции, хроматически красочные сопоставления и т. д.), создает странное и противоречивое впечатление во многих оперных партитурах Шуберта. Ориентация на драматическую технику про­шлого при явном общем тяготении к романтизму не могла не пре­пятствовать успешным поискам нового современного стиля в опере.

Однако решающую роль в судьбе сценической музыки Шуберта сыграло общее состояние оперной культуры в меттерниховской Вене.

Передовой художник шубертовского поколения, стремящийся идти по новому пути в музыкальной драматургии, неизбежно стал­кивался с огромными, иногда даже непреодолимыми трудностями, неизмеримо превосходящими препятствия, возникавшие при созда­нии симфонии, фортепианной музыки или песни. Это подтверж­дают творческие биографии не одного только Шуберта, но в рав­ной мере также и Мендельсона, и Шумана. Не случайно Бетховен после «Фиделио», написанного, когда Шуберт был еще ребенком, не сочинил более ни одной оперы.

В отличие от поэзии и драмы, от инструментальной культуры, в музыкальном театре Германии и Австрии вплоть до первой чет­верти XIX века не было своей оперной школы. Несмотря на от­дельные выдающиеся, подчас гениальные произведения, такие как «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта или «Фиделио» Бетхо­вена, в немецкой и австрийской оперной музыке XIX столетия не сформировалось свое характерно-национальное жанровое направ­ление, какими были opera seria или buffa в Италии или лириче­ская трагедия (tragédie mise en musique) во Франции. Надежды, возглагавшиеся деятелями национальной культуры на зингшпиль (в их числе был Гёте), не оправдались. Как показали позд­нейшие события, самостоятельное лицо национальной оперы в Гер­мании определилось только тогда, когда она порвала с зингшпильными традициями. Таким образом, молодой Шуберт, имея перед глазами отдельные образцы оперных произведений, созданных не­мецкими и австрийскими композиторами, не видел общего русла, по которому могло идти развитие современной, то есть романтиче­ской, национальной оперы.

Кроме того, скверной традицией венской и немецкой опер XVIII и начала XIX столетий был, как правило, низкий идейный и художественный уровень драматических сюжетов. Гёте, размышлявший о судьбе музыкального театра (Он создал ряд «зингшпильных» пьес: «Клодина фон Виллабелла», «Эрвин и Эльвира» и другие — и предполагал также написать пьесу, которая была бы второй частью к «Волшебной флейте».) в Германии и неоднократно возвращавшийся к намерению создать либретто для национальной оперы, высказал мысль, что либретто, пользующееся популярно­стью, может быть написано только тем, кто будет подражать итальянцам и кто забудет свою художественную совесть. В этом смысле положение в венской опере было особенно тяжелым. В Германии, как увидим дальше, период освободительных войн вызвал к жизни замечательный расцвет национальной романти­ческой литературы, которая оказала мощное влияние на характер новых оперных сюжетов («Ундина» Гофмана, «Фауст» Шпора, «Волшебный стрелок» Вебера). Но в Австрии в эпоху «танцующе­го конгресса» космополитические традиции в опере только усили­лись и распространились.

Для вкусов, господствовавших среди венской публики, харак­терно, что оперы, созданные немецкими или австрийскими композиторами, вообще недолго удерживались в репертуаре (Так, «Фиделио» Бетховена в первой редакции был поставлен в Вене всего три раза, во второй редакции — только два. «Эврианта», осуществленная в мо­мент наивысшей популярности Вебера, не дотянула до двадцати представлений. Исключение составляли «Волшебная флейта» Моцарта, выдержавшая более двух­сот спектаклей, и одна совершенно забытая сегодня опера его ученика Зюсмайера — «Зеркало Аркадии».). В юноше­ские годы Шуберта внимание венской публики было поглощено операми Россини, Спонтини, Буальдье, Сальери, Глюка.

Еще более губительно, чем эклектический характер репертуара, действовала мещанская — так называемая «бидермайеровская» («Бидермайер» — нарицательный образ венского мещанина, созданный венским журналистом.) — атмосфера, характеризующая Вену первой четверти ве­ка. «Бидермайеровская» культура олицетворяла собой реакцию на Французскую революцию; она выражала антипатию к ее духовным идеалам, к ее научным и художественным достижениям, к смелому полету мысли, характерному для революционного времени. Бюргерский консерватизм, боязнь новых горизонтов, тяготение к сенти­ментальному, легкому и упрощенному — такова идейная платфор­ма «Бидермайера». Все это было несовместимо с атмосферой подлинно высокого творчества, со смелыми поисками нового, с ин­теллектуальной и эмоциональной глубиной. Даже литературный романтизм, будучи оппозиционным течением, плохо прививался в Вене. Известно, например, что посещения столицы Австрии немец­кими поэтами-романтиками (Шлегелем, Брентано, Арнимом, Эйхендорфом) не оставили в ее культуре ощутимого следа.

В эти годы идейного оскудения на венской театральной сцене царил Август Коцебу. Его многочисленные драмы выражали пош­лые идеалы, дешевые эмоции, безнравственность, замаскирован­ную под веселье, столь типичные для венского искусства меттерниховского периода. Подобная «карикатура на гуманизм», как лите­раторы впоследствии называли творчество Коцебу, типизировала дух драматического театра. В большой мере она определила и осо­бенности современного оперного искусства.

Если в своих песнях, фортепианных произведениях, камерной музыке, даже симфониях Шуберт опирался на передовую демокра­тическую среду, которая противопоставляла себя моде и официаль­ному миру, то как оперный композитор он был вынужден всецело ориентироваться на господствующие вкусы и требования. Разрыв между всем его творчеством и художественным содержанием его опер разителен. И в самом деле, если в области песни путеводной звездой Шуберта был Гёте, в области симфонии — Бетховен, то в оперном искусстве это был Коцебу (Существенно отметить, что Коцебу был автором ряда оперных либретто, пользовавшихся значительной популярностью. Шуберт сам обратился к двум из них. Кроме того, влияние Коцебу очень заметно и в творчестве других драма­тургов, например у Кастелли, который в либретто оперы «Домашняя война», положенной Шубертом на музыку, слепо следовал по стопам Коцебу.).

Отсутствие какой-либо объединяющей идеи, отрыв от современности, от жизненных ситуаций, от реальных людей характерны по­чти для всех сюжетов шубертовских опер. Нагромождение бес­смысленных положений, обрисовка действующих лиц по схемам традиционных оперных героев сочетались с примитивными приема­ми, позволяющими вводить без всякой меры излюбленные публи­кой элементы фантастики и декоративности. Исторические темы часто трактовались в духе модной тогда, как теперь сказали бы, «опереточной» эротики.

Могли ли подобные сюжеты вдохновить Шуберта на полноцен­ное художественное произведение? Не случайно лучшим его произведением для сцены (насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам) оказалась «Клодина» на текст Гёте. Но эта пьеса уводила назад, к традициям бытового зингшпиля XVIII века. А но­вых, современных тем, с которыми неразрывно связано появление национальной романтической оперы, нельзя обнаружить среди многочисленных либретто шубертовских опер. Нет среди них ни героико-романтических мотивов, ни народно-сказочных сюжетов, ни психологических элементов, без которых нельзя себе предста­вить развитие оперных школ XIX века.

Как оперный композитор, Шуберт был увлечен романтической героикой. Бытовой народный зингшпиль привлекал его внимание главным образом в ранний период творчества. Большинство опер Шуберта либо написано в возвышенном романтизированном стиле («Альфонсо и Эстрелла», «Фьеррабрас», «Адраст», «Порука»), ли­бо вводят героические элементы, романтический пафос и мас­штабы большой драматической оперы в пьесе «зингшпильного» жанра.

К произведениям последнего рода относится «Розамунда» (1823) — драматическая пьеса В. Чези с развитыми музыкальны­ми вставками, принадлежащими Шуберту. Это одно из самых оба­ятельных произведений композитора, сочетающее венскую лег­кость и общедоступность с поэтическим и тонким музыкальным воплощением. Особенной красотой и разнообразием мелодии отли­чается знаменитая балетная музыка к «Розамунде». Но и это един­ственное произведение Шуберта для музыкального театра, постав­ленное при его жизни, было после двух представлений снято со сцены из-за банального содержания и бездарности пьесы.

В застойной атмосфере венского музыкального театра Шуберт не мог довести до конца поиски нового драматического стиля. Од­нако отдельные сцены и номера из его опер позволяют предпола­гать, что в других общественных условиях у Шуберта и в опере были бы подлинные художественные достижения. Об этом убедительнее всего говорит его незаконченная оратория «Лазарь», в ко­торой со смелостью, не свойственной его произведениям для сце­ны, он пытался воплотить свои представления о новой современной музыкальной драматургии.

В. Конен