Георгий Свиридов. Партиты фа минор и ми минор

• Фортепианное творчество Свиридова

Партиты фа минор и ми минор для фортепиано (1946—1947)

Несмотря на идентичность названий и одновремен­ность создания партит, объединяют их главным обра­зом индивидуальная самобытность авторского стиля (в частности фортепианного письма), а также самые общие формообразующие особенности — сюитность. Различия же этих сочинений прежде всего в гигантской масштаб­ности, симфоничности замысла, словно перерастающего привычные «габариты» фортепианных звучаний, парти­ты фа минор (посвящена пианисту Анатолию Ведерни­кову) и значительно большей скромности, камерности ми-минорной партиты.

Содержание фа-минорной партиты, на наш взгляд, более общечеловечно, образность ми-минорной — несколько интимнее, хотя и в ней мы встреча­емся с проявлениями и мужественности, и драматизма. В значительной мере противоположна драматургическая концепция произведений: развитие первого происходит в направлении от острых коллизий к эпическому успокое­нию, во втором лирика, напротив, сменяется более энер­гичным волеизъявлением.

С первых же тактов партиты фа минор, ее пер­вой части — «Прелюдии» — становится ясным: повество­вание будет вестись о чем-то чрезвычайно важном, отно­сящемся ко всем и каждому, о чувствах и событиях, ко­торые не могут не быть близкими людям нашей эпохи, не волновать современников.

Мерно и неумолимо доносится набат вступления: под нависшей грозовой тучей остинатного сопровождения на­чинает разворачиваться суровое повествование — единое, монолитное, эмоционально емкое: то предельно скорбное, то выражающее могучую силу отпора угрожающим лю­дям жестокости, злу, насилию.

Мучительно и полно огромной внутренней значитель­ности нагнетание восьмых сопровождения и шестнадца­тых мелодической линии, неизменно произносимых по два звука (словно исполняемых на один смычок). Пре­одолевая постоянное сопротивление, шаг за шагом взби­рается тема все выше и выше, время от времени отбра­сываемая назад резкими пунктирными толчками:

Если казалось, что восхождение начала лишь группа людей, то в дальнейшем к ней словно бы присоединяют­ся все новые и новые толпы; количественное нагнетание увенчивается качественной трансформацией — перенесе­нием мелодии шестнадцатых в басовый регистр: непри­ступная громада басов дрогнула, пришла в движение под напором объединенных усилий, тысяч людских устрем­лений… Все ближе и ближе надвигается готовая все раз­давить на своем пути мощная лавина звуков, пока не подводит к внезапной катастрофе (трезвучие си мино­ра — тональность тритона! — с остро, пронзительно дис­сонирующей септимой).

После трагического крушения вновь делается попытка восстановить, собрать «по частям» линию восходящих шестнадцатых. Но основные силы разгромлены, и скорб­ным, хотя непримиримо-протестующим тоническим аккордом завершается «Прелюдия» — первая фаза музы­кальной эпопеи, которой можно уподобить монументаль­ный цикл фа-минорной партиты.

Следующая часть — «Марш» — не менее драматична, хотя и резко контрастна «Прелюдии». Резко изменилась «тактика собирания сил»: не путь постепенного, медлен­ного восхождения, изобилующий резкими, внезапными поворотами, а крутой подъем, полный бесстрашного прео­доления препятствий, «скачков над пропастью», сокру­шительных взрывов энергии. Эмоциональное напряжение к концу «Марша» становится еще грандиознее, чем в «Прелюдии». До пронзительного крика доходит голос ге­роя, который сам кажется олицетворением воли огромных людских масс:

Но все усилия и на этот раз обречены на провал (предчувствие чего таилось уже в трагическом колорите тональности си-бемоль минор!), достижение апогея силы в мощном заключительном порыве оказывается вместе с тем как бы осознанием внутреннего бессилия…

Погребальные звуки «Траурной музыки» — неизбеж­ное следствие поражений, постигших героя в первых двух частях произведения на пути его неуемного стремле­ния бороться и победить. Остались лишь горестные раз­мышления под неумолимо стучащий, напоминающий о прошлом остинатный пунктирный ритм. Скорбные жало­бы то отмечены мужественной, скупой сдержанностью, аскетичной строгостью выразительных средств:

то сменяются утешающим, женственным, очень русским: образом, полным неизбывной печали и красоты:

Мысли, связанные, как казалось, с судьбами челове­чества, ненадолго покидают героя в «Интермеццо». Ме­сто этой пьесы ясно выявлено в самом ее названии. Вся она словно пронизана волшебством каждого неповторимо­го мгновения жизни, каким-то целомудренным удивле­нием, преклонением перед чудом окружающего бытия. Кажется, будто главным для автора стало стремление уловить тончайшее сплетение света и тени, таинственные шорохи листвы, игру луча на стебле травы — поймать, за­печатлеть все это в образах прихотливых, как самые изысканные арабески, изменчивых, почти нереальных, как сновидения:

Но нет, смысл жизни не в созерцании «остановивше­гося мгновения», не в пассивном погружении в то беско­нечно большое и бесконечно малое, что окружает нас во вселенной, а в действии, созидании, неуклонном поступа­тельном движении. Идея эта получает особенно «зримое» воплощение в пятой пьесе цикла — «Ostinato», — постро­енной на непрерывном проведении темы-«девиза»:

С большой стремительностью разрастается эта тема, становится шире, выше, напряженнее. В учащающейся до предела ритмической пульсации уже слышно предвестие грядущей победы, хотя музыка и остается до конца в полной сурового драматизма минорной тональности.

В следующем далее «Речитативе» вновь господствуют трагически-мрачные интонации басов, подобные неумоли­мому приговору: «Смирись, повинуйся!». Как бы проти­вясь им, с огромной внутренней силой звучит «отповедь» упругих остро-пунктирных квартовых интонаций (несом­ненна преемственность их как с первой пьесой цикла — «Прелюдией», так и, особенно, с предшествующей частью — «Ostinato»):

После максимального нагнетания неустойчивости непрерывного «брожения» удивительно неожиданно обретение в конце пьесы внутренней гармонии — приз­рачно звучащей тональности си мажор, которой внезап­но разрешаются «импрессионистически»-зыбкие наслое­ния проходящих, словно воспаряющих ввысь терцовых ходов:

«Речитатив» — одна из наиболее лаконичных частей партиты, обладающая колоссальным эмоциональным за­рядом, драматической силой воздействия. Велико и обоб­щающее значение ее в цикле: помимо упомянутых кварто­вых ходов, она вбирает в себя и пунктирные интонации нисходящих октав (вспомним вновь тематическое строе­ние «Прелюдии»), и созерцательную отрешенность (лишь оттеняющую здесь основное настроение пьесы) пасто­ральных фигурок шестнадцатых («Интермеццо»), готовя в свою очередь грандиозный эпически-обобщенный эпилог произведения — «Торжественную музыку».

Она открывается лапидарной, предельно строгой, аскетической темой:

Мерное, торжественное развитие музыки, постепенное «обрастание» темы новыми контрапунктическими голоса­ми внезапно сменяется зыбким, словно издалека возни­кающим трелеобразным движением шестнадцатых, про­буждая отдельные ассоциации с произведениями Мусорг­ского или Римского-Корсакова:

Непрерывно ширится звучание фигурации, все яснее слышатся торжественные дифирамбические интонации, фортепианная фактура становится полнее и многозвуч­нее, захватывая все новые регистры, возрождая неотступ­ную, повелительную, однако на этот раз необычайно жизнеутверждающую «набатность» басов и, наконец, вновь приводя к речитативным, но уже обретшим мощ­ное собирательное, итоговое значение восклицаниям ме­лодических реплик. С величавым, спокойно-умиротворенным пейзажем (имеющим, впрочем, отнюдь не описатель­ное, а глубоко психологическое, выразительное значение) ассоциируется завершение необычайно богатого, многооб­разного, истинно человечного музыкального повествова­ния — фа-минорной партиты Свиридова:

В противоположность «Прелюдии» из фа-минорной партиты, одноименная первая часть партиты ми ми­нор сразу вводит слушателя в сферу лирических чувств и переживаний, сочетающихся со спокойной повествовательностью (как неприхотливо льется ее мелодия, как естественно и красиво здесь свободное плетение полифо­нических узоров!):

Однако созерцательность музыки оказывается обман­чивой: размышления композитора, продолжая единую психологическую линию развития, постепенно приводят ко все более острым драматическим коллизиям. Основную роль в динамизации музыки играет нагнетание первона­чальных упруго-восходящих поступенных интонаций, а также появление формул «качающихся» восьмых (отме­тим, что оба эти элемента обретут большое конструктив­ное значение в дальнейшем развертывании музыкальной образности).

Ласковой мечтательностью, безоблачным отдохновени­ем отмечена следующая часть партиты — «Ариетта»:

Хотя в середине ее вновь возрождаются драматичес­кие переживания, однако выражены они уже не столь открыто, словно воспоминания. Вместе с ними в гомофон­ную фактуру опять проникают элементы полифоническо­го развития. Так и не состоявшаяся драматическая куль­минация внезапно обрывается свободной «каденцией» — кажется, легкое дуновение ветра развеивает возникшие было ненадолго душевные тревоги, восстанавливая преж­ний покой.

Замечательно на протяжении этой короткой, удиви­тельно пропорциональной пьесы обилие тональных пе­реливов. С первоначальным си мажором сразу же сопо­ставляется ре-мажорная фраза; после краткого отклоне­ния в до мажор и новой реминисценции основной тональ­ности возникает соль мажор, светлый колорит которого тут же оттеняется соль-диез минором, совпадающим с наиболее напряженным эпизодом. «Каденция» вновь воз­рождает мажорное звучание — сперва тональности, одно­именной предшествующей, а затем возвращающей к ос­новному строю пьесы — си мажору.

Гармоничной законченности, структурной замкнутости «Ариетты» противостоит свобода построения следующей части — «Инвенции». Новая пьеса напоминает своей ка­жущейся импровизационностью причудливые арабески. Противоположно и настроение этих частей: если в «Ари­етте» автор, казалось, пытался уйти от решения острых вопросов, сгладить конфликтность образов, намеченную уже в «Прелюдии», то здесь драматическая напряжен­ность достигает значительно большего эмоционального накала.

С самого начала остроту и «сердитость» придают му­зыке «Инвенции» короткие, «злые» аккорды. Упруго, настойчиво, требовательно звучит заимствованная из «Пре­людии», «сверлящая сознание» фраза (восходящие шест­надцатые — на этот раз в пределах малой ноны):

Появившаяся уже в первой пьесе качающаяся фигу­рация превращается здесь в диссонирующие стреттные наслоения:

При бурном развитии музыки основная восходящая фраза звучит то в пронзительных верхах рояля, то в уг­рожающих басах, то, наконец, как неумолимая реаль­ность — в среднем диапазоне инструмента, превращаясь вскоре в настоящую бурю… Но гаснущее напряжение кульминации лишь подчеркивает в конце пьесы состояние неопределенности, неразрешенных сомнений.

После драматической напряженности «Инвенции» следующая пьеса — «Интермеццо» — кажется изящно вы­писанной пасторальной картинкой:

Особенно обращает внимание прихотливая изыскан­ность, необычайная пластичность ритмического рисунка и декламационной линии. Несмотря на краткое проник­новение первоначальных тревожных интонаций, мирный исход, ассоциирующийся с образами природы, знаменует итог развития этой очаровательной по звуковому коло­риту пьесы.

Трогательная, непритязательная песенность характер­на для сменяющего «Интермеццо» «Романса», мелодия которого звучит на фоне, казалось бы, довольно традици­онного, элементарного сопровождения чередующихся ба­совых звуков и аккордов:

Однако прозрачность фортепианной инструментовки, обилие «воздуха», незаполненных пространств рояля при­дают неповторимое звуковое обаяние этой миниатюре, где мы также ощущаем временами затаенную тревогу, напоминания о динамических нарастаниях некоторых предыдущих пьес цикла (особенно «Инвенции»). В про­тивоположность, скажем, «Ариетте», музыка «Романса» не обретает в конце прежнего безмятежного покоя, а на­против, кончается (вернее — словно прерывается) втор­жением тревожных интонаций, готовящих решительность и волевой напор заключительной «Фуги».

Подытоживая развитие многих эпизодов партиты (в частности, продолжая драматическую линию «Инвен­ции») и вместе представляя резкий контраст преобла­дающим в этом сочинении лирическим настроениям, раз­вернутая «Фуга» олицетворяет волю человека к борьбе, вновь отрицает погружение его в спокойную созерцатель­ность, отстранение от острых вопросов действительности. Основные тематические элементы партиты, как в фокусе, собираются в теме фуги:

получая логическое завершение в дальнейшем развитии материала, в утверждении мужественно-решительного итога сочинения.

Достаточно сложные по музыкальному языку и отнюдь не простые в техническом отношении, все три концерт­ных произведения Свиридова — соната и обе партиты — отмечены редкой эмоциональной яркостью, внутренней зна­чительностью, ясностью и законченностью формы. Все это способствует прочной любви, которую они завоевали как у слушателей, так и у исполнителей; среди последних можно назвать и ряд выдающихся мастеров, и предста­вителей более молодого поколения пианистов.

Д. Благой. «Фортепианное творчество Свиридова»
Источник: «Георгий Свиридов. Сборник статей». Москва, «Музыка», 1971 г.