Фортепианное творчество Георгия Свиридова

Общая характеристика фортепианного творчества Г. Свиридова

Статья, посвященная фортепианному творчеству Сви­ридова, не претендует на всестороннее освещение стилистических особенностей, всей значительности и ав­торской самобытности его музыки. Основные пробле­мы свиридовского стиля естественнее и целесообразнее решать па примерах вокально-симфонических и камерно­-вокальных сочинений композитора, поскольку именно с этими областями связаны на сегодняшний день магист­ральные пути его большого искусства. Вместе с тем, не­смотря на относительную немногочисленность к настоя­щему времени фортепианных сочинений Свиридова, они представляют значительный вклад в развитие фортепиан­ного стиля.

Известно, что даже в тех случаях, когда композиторы прошлого не являлись концертирующими пианистами, но представляли крупнейшие творческие личности (как, на­пример, Шуберт, Брамс, Григ, Чайковский, Мусоргский) они находили на фортепиано средства выразительности, адекватные смелости и новизне их творческих замыслов; тем самым давались серьезнейшие стимулы эволюции фортепианного письма, пианистического искусства в целом. Вместе с тем история знает (хотя и быстро забы­вает!) множество «сочинителей» для фортепиано, которые были хорошими, а то и прекрасными пианистами, но, не обладая подлинно крупными композиторскими дарованиями, не обогатили фортепианную музыку, не внесли в нее ничего качественно нового.

В этом отношении обращает внимание частое противоречие между «поощрением» со­временниками такого рода сочинений с точки зрения «удобства», «фортепианности» (то есть уже сложившихся, хорошо известных, получивших широкое распространение пианистических формул и приемов) и недооценкой ими действительно непреходящих художественных достоинств, новаторского вклада, вносимого композиторами-классика­ми в развитие пианизма, впоследствии чем дальше, тем больше получающего всеобщее, неопровержимое призна­ние (в качестве классических примеров назовем хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или скрипичный кон­церт Чайковского).

Все это диктует необходимость возможно присталь­нее присмотреться к фортепианным сочинениям Свири­дова, попытаться выяснить, что именно привлекает к ним все большее число исполнителей, обеспечивает успех у слушательской аудитории.

В задачу настоящей статьи входит прежде всего об­зор фортепианных произведений Свиридова (ибо, как ни странно, они до сих пор почти вовсе не получали отра­жения в музыкальной прессе), а также знакомство с не­которыми специфическими особенностями его фортепиан­ного письма. Разумеется, оба эти аспекта невозможно изо­лировать от общих стилистических черт творчества ком­позитора.

* * *

Фортепианная музыка была одной из областей, к ко­торым Свиридов ранее всего обратился в своем творчест­ве. В консерваторские годы им был написан целый ряд фортепианных пьес (в частности, прелюдий); ныне они характеризуются самим композитором как ученические и незрелые. После окончания Ленинградской консервато­рии появился концерт для фортепиано с оркестром, исполнявшийся и автором, и рядом других пианистов. Од­нако композитор считает, что и в этом сочинении было еще много неустановившегося в стилистическом отно­шении.

Соната для фортепиано была первым произведением Свиридова, созданным после возвращения его в Ленинград в 1944 году. Примерно в то же время композитор работал над вокальным циклом «Из Шекспира», форте­пианным трио и квинтетом (материал последнего был использован позднее при создании «Камерной музыки» для оркестра). Сам автор неоднократно выступал в те годы в концертах с исполнением своей фортепианной сонаты.

В 1946—1947 годах появились обе партиты Свиридова. Знаменательно, что, несмотря на значительные различия и даже противоположность в характере сочинений (об этом подробнее будет сказано ниже), работа над ними велась одновременно — создание их как бы дополняло, «уравновешивало» друг друга.

Еще несколько позднее написаны фортепианные про­изведения, вошедшие в «Альбом пьес для детей». Созда­ние этого сборника также отделено от наших дней больше чем двумя десятками лет, однако, пожалуй, именно здесь в особенной степени получили отражение стилевые чер­ты, присущие более позднему творчеству композитора.

Охарактеризуем последовательно сонату, две парти­ты — фа-минорную и ми-минорную — и «Альбом пьес для детей».

• Соната для фортепиано
• Две парти­ты — фа-минор и ми-минор
• «Альбом пьес для детей»

При знакомстве с фортепианным творчеством Свири­дова обращает внимание огромный диапазон отображае­мых композитором чувств, эмоциональных состояний и, соответственно, широкая амплитуда применяемых им средств музыкальной выразительности. В иных случаях композитор словно готов разрушить границы отведенных инструменту возможностей, превратить его в подобие гигантского оркестра, с тем чтобы воплотить всю гран­диозную масштабность замысла. Порою же, напротив, камерность самого фортепиано кажется все еще недо­статочно интимной, звучность его — не столь прозрачной, «невесомой», чтобы полностью передать предусмотренное автором предельное истончение «звуковой материи». Характерно, что подобные контрасты выявляются не только при сравнении различных сочинений Свиридова, но и на протяжении одного и того же произведения — ска­жем, партиты фа минор.

Тенденция к расширению границ выразительных воз­можностей инструмента отнюдь не делает музыку Свири­дова «не фортепианной», а лишь с особенной силой бу­дит воображение, творческую инициативу исполнителей. Требуя от пианистов словно бы невыполнимого, нереаль­ного, композитор на самом деле дает им возможность от­крыть неведомые ранее стороны выразительности ин­струмента (Вспомним, что именно с постановкой перед исполнителями, казалось бы, невыполнимых задач Г. Г. Нейгауз связывал подлин­ное совершенствование их искусства.).

Весь покойный, полный неуемной энергии пульс века достигает в ряде фортепианных сочинений Свиридова огромной, поистине «высоковольтной» напряженности, причем могучее волевое начало, как правило, побеждает при самых острых драматических коллизиях. Образ чело­века, героя творчества Свиридова, вольно и непринужден­но расцветает в исполненных глубокого лиризма фрагмен­тах его фортепианных сочинений, ибо лирическое начало, во всем неповторимом своеобразии, неотъемлемо от его музыкального мышления.

Фортепианный стиль Свиридова неразрывными, кров­ными узами связан с общими стилистическими особен­ностями его творчества. Присущий ему высокий демокра­тизм достигается в результате сочетания яркого новатор­ства музыкального языка с доступностью его широкой массе слушателей, умением вызывать у них чувство сопереживания — необходимое условие существования подлинного искусства.

Русская национальная самобытность, пронизывающая в конечном счете все произведения Свиридова, получает непосредственное отражение на многих страницах его фортепианных сочинений, ассоциируясь с полными ши­роты и удали напевами, плясовыми наигрышами, «пла­чами», скоморошьей издевкой, питаясь корнями глубоко национальных традиций (в том числе и тех, что получи­ли преломление в творчестве Мусоргского, Римского-Кор­сакова, Прокофьева и других корифеев русской музыки). Однако, как и в вокальных сочинениях Свиридова (ска­жем, на слова Бернса, Шекспира, Беранже, Исаакяна), в фортепианном его творчестве тенденция к демократизму, народности не замыкается лишь в рамках чисто нацио­нального (вспомним, например, побочную тему первой части сонаты, некоторые пьесы «Детского альбома»: «Ста­ринный танец», «Грустную песню», «Музыкальный мо­мент»).

С демократизмом музыки Свиридова сопряжена ярко выраженная жанровая ее направленность, опора на са­мые общие, веками отстоявшиеся, связанные с народной первоосновой музыкальные традиции. Все это находит преломление уже в построении свиридовских фортепиан­ных циклов и сборников (партиты, «Детский альбом»), состоящих, как правило, из весьма определенных в жан­ровом отношении «номеров». Естественно, что для композитора, чьей «магистральной дорогой» явилось вокальное творчество, характерна «проекция» последнего на фор­тепианные сочинения, уже среди названий которых мы находим «Колыбельную песню», «Грустную песню», «Романс», «Ариетту», «Речитатив» (Из конкретных ассоциаций с вокальными сочинениями ука­жем на близость звукового колорита и даже тематизма в неко­торых эпизодах финала фортепианной сонаты с музыкой «Финд­лея» из вокального цикла на слова Бернса).

Значительное раз­витие получают, впрочем, и инструментальные жанры: «Марш», «Веселый марш», «Старинный танец», «Токка­та», «Интермеццо», «Фуга» и т. п.

Вместе с тем особенно следует подчеркнуть расшире­ние Свиридовым границ упомянутых жанров, словно бы выход за их пределы при сохранении прочной связи с присущими им коренными особенностями. Здесь мы под­ходим к одной из самых характерных черт фортепиан­ного стиля композитора — имеется в виду сквозная дра­матургия, основанная на программности музыки в самом широком понимании. Правда, сам композитор отрицает программность замысла — в буквальном смысле слова — при создании им фортепианных произведений, считая, что речь может идти скорее об особом развитии, обостре­нии ассоциативности музыкального мышления.

Однако проникновение в фортепианное творчество Свиридова принципа сценического развертывания дей­ствия представляется несомненным с точки зрения его непосредственного восприятия. Именно сохранение проч­ной преемственности с предельно обобщенными музы­кальными жанрами, использование в связи с этим «замк­нутых номеров» и вместе с тем частое разрастание пос­ледних до размеров целых музыкальных сцен, отмечен­ных непрерывным, сквозным драматургическим развити­ем, в значительной мере способствует качественному своеобразию фортепианной музыки Свиридова.

На этом пути неизбежными оказываются «пересече­ния» различных жанров в одной и той же пьесе: так, на­пример, в кульминации «Марша» из фа-минорной парти­ты появляются интонации плача, романсовый интонацион­ный склад «Прелюдии» из партиты ми минор обогащает­ся чертами собственно полифонических жанров и т. д.

Столь же характерен и отход композитора от непосредственного «жанрового прототипа»: совершенно несомнен­на, скажем, связь «Траурной музыки» с жанром marche funebre, однако жанровые истоки музыки здесь как бы лишь «читаются между строк», остаются «в потенциале» на протяжении музыкального развития, с наибольшей определенностью реализуясь лишь в конце пьесы.

Из со­чинений Свиридова, словно перерастающих в драматур­гические сцены, укажем, помимо «Марша» и «Траурной музыки» из партиты фа минор, на «Прелюдию», «Речи­татив» и, особенно, «Торжественную музыку» из того же произведения, «Интермеццо» и «Ариетту» из партиты ми минор, «Зиму», «Дождик», «Музыкальный момент» из «Детского альбома». Многим из названных произведений присущи элементы театральности, сценичности (опять-таки в очень широком, обобщенном значении этих поня­тий), проявляющейся то в монументальных, то, напротив, в камерных масштабах.

Для пианистической фактуры произведений Свири­дова характерна однородность в строении фортепианной ткани. Так, очень часто основу ее составляет двухголос­ное изложение, иногда гармонически заполненное, иногда сопровождаемое свободно возникающими и исчезающими дополнительными голосами. Чрезвычайно типична рит­мическая и фактурная остинатность. Однако такое «внешнее ограничение» лишь подчеркивает «внутреннюю безграничность» эмоционального воздействия источни­ков музыкальной выразительности. Вместе с экономией средств повышается удельный вес каждого из них; как подлинное событие воспринимается, например, после на­чального аскетического двухголосия первой части сонаты возникновение диссонирующих интервалов на фоне удер­жанного звука фа (такты 49—53).

Примечательная особенность фортепианной музыки Свиридова — сочетание редкой конструктивной ясности, строгости, законченности (качеств, также связанных с экономией выразительных средств) (Примером может служить предельная четкость «водоразде­ла» между экспозицией и разработкой в первой части фортепиан­ной сонаты.) и свободной импрови­зационности высказывания.

Почти в каждой пьесе, части сонаты или партиты легко выделить ряд изначальных конструктивных элементов, различные комбинации которых сопутствуют развитию музыкальных образов (яркие примеры — «Пре­людия» и «Инвенция» из партиты ми минор). С «реак­циями», в которые как бы вступают между собой подоб­ные элементы, связана зачастую их собственная качест­венная трансформация. Часто встречаемся мы при этом с появлением нового, «итогового» тематического зерна, в свою очередь входящего затем органической составной частью в музыкальное развитие. Именно так возникает, скажем, интонация нисходящей октавы в «Прелюдии» из фа-минорной партиты — интонация, которой отведена огромная динамизирующая роль в дальнейшем разверты­вании музыки.

Однако, говоря о своеобразной конструктивности фортепианных сочинений Свиридова, вновь и вновь необ­ходимо подчеркнуть, что качество это не имеет ничего общего с сухой догматичной регламентацией, ни в какой мере не приводит к скованности музыкальной речи; это связано прежде всего с живой выразительностью изна­чальных «строительных элементов». Так, в пьесе, цели­ком основанной на непрерывном звучании одной и той же мелодической фразы («Ostinato» из партиты фа ми­нор), сама тема воспринимается как взволнованная речь, каждое слово которой прерывается короткими дыханиями пауз (см. пример 14).

Ощущению свободы, непринужденности способствует и значительное ритмическое многообразие. Так, в ре­читативных репликах средней части сонаты с исключи­тельной непринужденностью чередуются триольные вось­мые, триоли, квинтоли, секстоли шестнадцатых, синкопы, паузы. Стоит отметить и частую асимметрию при следо­вании друг за другом формообразующих ячеек — напри­мер, в начале «Прелюдии» из ми-минорной партиты трех­такт сменяется двутактом, переходя затем в сплошное, длительное, уже не поддающееся членению на отдельные фразы музыкальное построение.

Очень часто встречаемся мы в фортепианных сочине­ниях Свиридова как бы с «композиторским rubato», поч­ти импровизационной ритмической изысканностью в строении музыкальной ткани (ею отмечены, в частности, «Интермеццо» в обеих партитах). Большое значение по­лучают так называемые выписанные ritenuto, при кото­рых впечатление свободы исполнения достигается ужеиа основе точного воспроизведения самого нотного текста (один из показательных примеров — «Прелюдия» из ми-минорной партиты).

Знаменательно в этой связи и «вмонтирование» сво­бодных каденций в строго размеренное движение музы­ки. Подобные эпизоды (например, в «Ариетте» из ми-минорной партиты), а также внезапные, «вторгающиеся» темповые сдвиги (например, средний эпизод в «Траурной музыке» из партиты фа минор) воспринимаются как ис­ключения, призванные еще больше подчеркнуть значе­ние и важность общего правила.

Полифоничность фортепианного письма Свиридова, проявляющаяся прежде и чаще всего в форме диалога голосов, предопределена диалектическим характером му­зыкального мышления. Весьма частыми оказываются в его произведениях одновременное экспонирование двух противоположных тем-образов, сопоставления контрасти­рующих элементов — «тезы» и «антитезы». Примерами мо­гут служить мелодические фразы в партии правой руки и короткие отвечающие им аккорды левой в «Инвенции» из ми-минорной партиты. Еще больший антагонизм при­сущ описанному ранее тематическому материалу второй части сонаты.

Диалогичность, пронизывающая фортепианную ткань свиридовских сочинений, обретает самые различные фор­мы. Так, в «Прелюдии» из партиты фа минор она с самого начала проникает в основу фактуры сопровожде­ния в виде взаимного ритмического дополнения двух го­лосов. Здесь же встречается одновременная экспозиция двух конструктивных начал: тематической линии, изло­женной шестнадцатыми и четвертями, и сопровождения непрерывных восьмых (см. пример 9). Не менее ярко выявляется одновременная экспозиция тематических эле­ментов в главной партии первой части сонаты: лапидар­ный остов басов и беспокойно-тревожная пунктирная ме­лодическая линия (см. пример 1).

Очень часто диалогичность и сопутствующий ей прин­цип ритмического дополнения составляют характерную черту тематической работы в процессе развертывания музыкального материала. Перехватывающие мелодичес­кую линию, продолжающие и вместе с тем «оспариваю­щие» друг друга голоса словно подхлестывают развитие, способствуют драматизации, все большему «накалу страстей». Из многочисленных примеров этого рода укажем на финал сонаты (где перекличка голосов в крайних ре­гистрах как бы «цементируется» непрерывным движе­нием фигурации) или на имитационные построения в «Интермеццо» обеих партит.

Упомянутым выше случаям «раскалывания» единых тематических формул с передачей отдельных их элемен­тов в разные голоса противостоит сохранение одновремен­ного проведения темы и противосложения, «тезы» и «ан­титезы», но с перестановкой голосов по принципу верти­кально-обратимого контрапункта. При этом (как, напри­мер, в «Прелюдии» из фа-минорной партиты, в первых двух частях сонаты, в ряде пьес из «Детского альбома») достигается ощущение качественно нового соотношения основных «действующих сил», обогащение (в результате смены регистров и взаимосочетания отдельных голосов) партий каждого из «участников диалога» новыми выра­зительными возможностями.

Приведенные примеры иллюстрируют первостепенное значение полифонии в развитии и построении формы фортепианных сочинений Свиридова (в частности, именно контрапунктическая перестановка голосов при репризном возвращении тем во многом определяет внутреннюю за­вершенность, законченную уравновешенность многих его произведений.

Продолжая разговор о свиридовской полифонии, сле­дует отметить как проникновение ее во все жанры (в том числе, казалось бы, чисто гомофонные), связь со всеми элементами музыкальной речи (мелодикой, гармонией, ритмическими и фактурными особенностями и т. д.), так и ее значительную свободу, далекую от следования каким бы то ни было догмам. Свобода от «канонов» проявляется и в собственно полифонических жанрах — в «Инвенции» и «Фуге» (в последней автор даже не стремится отте­нить средствами графической записи вступление второго проведения темы, кажущегося продолжением предшест­вующей мелодической линии).

Полифонические тенденции в фортепианных сочине­ниях Свиридова получают отражение, так сказать, и в «микромасштабах», когда поочередное «сползание» по ступеням скрытых голосов фортепианной фигурации образует своего рода гармонические переливы («Дождик» из «Детского альбома»):

и, напротив, в чрезвычайно крупном плане, как, напри­мер, в «Марше» из партиты фа минор — при вторжении новой темы в партии правой руки, словно не захотевшей дослушать продолжение еще не завершившейся линии в левой:

Характерной чертой фортепианного творчества Свиридова, вообще типичной для современного музыкального мышления, является специфическое соотношение между статикой и динамикой, когда развитие в значительной ме­ре осуществляется нагнетанием драматической напря­женности средствами остинатного повторения одной и той же тематической формулы (например, звонких повто­ряющихся восьмых и непрерывного фигурационного дви­жения шестнадцатых в финале сонаты).

Иногда развер­тывание музыки строится на постепенном углублении единого психологического состояния («Прелюдия» из партиты ми минор) или непрерывном эмоциональном cre­scendo («Ostinato» из партиты фа минор, «Токката» и «Дождик» из «Детского альбома» и т. д.). Порою же особенно заметными оказываются «качественные скачки», сдвиги на основе предшествующего «роста количественных показателей» (одним из примеров может служить совершенно иная «расстановка сил» в «Прелюдии» из пар­титы фа минор, когда басовый голос, игравший до того роль сопровождения, перехватывая тему верхнего голоса, превращается в основную, движущую силу развития; дру­гой пример — «взрыв» fortissimo в «Траурной музыке» из того же сочинения, коренное преобразование главной темы при ее возвращения в репризе).

В наиболее крупных произведениях можно наблюдать несколько качественных этапов такого развития, как это, скажем, имеет место при эволюции образности побочной темы в первой части сонаты: присущий ей в экспозиции бодрый, боевой, бесстрашный характер сменяется в раз­работке внутренним беспокойством, смятенностью, «раз­решаясь» настроением минорной, покорной смиренности в репризе.

Если, с одной стороны, тот или иной образ претер­певает на протяжении произведения качественные мета­морфозы, нередко как бы превращаясь в свою противо­положность, то с другой — появление новых образов и тем осуществляется путем постепенного их «врастания»; вспомним, что именно так подготавливается звучание по­бочной темы в первой части сонаты.

Интонационная преемственность, вообще широко ис­пользуемая Свиридовым, значительно способствует цель­ности драматургической концепции. Так, в первой части сонаты восходящей кварте главной темы «отвечает» нис­ходящая кварта побочной, а квинтовые интонации темы связующей партии представляют собой обращение этих квартовых интервалов. Тем самым предваряется естест­венность и закономерность тематического синтеза в конце разработки — одновременного звучания мелодий главной и побочной тем под неумолимую дробь восьмых, заим­ствованную из связующей партии. Сходство главной и побочной тем можно усмотреть и в использовании широ­ких ходов (в частности интервала октавы, заполняемой затем поступенным движением).

В сонате же указанный принцип применен в более широких масштабах (тематическая преемственность между частями цикла). Так, обращает внимание утверж­дение восходящей квартовой интонации (основы построе­ния тем первой части) в конце финала произведения. Кстати, ход этот приобретает здесь противоположное, нединамизирующее, как в начале, а стабилизирующее зна­чение. Заимствован из первой части и сам принцип «пре­вращения» динамики в статику, хотя в первой части сонаты стабилизирующей была не восходящая квартовая, а нисходящая терцовая интонация. Как «сгустки» смя­тенных интонаций, заимствованных из разработки первой части, воспринимаются в финале «свистящие» пассажи. Напротив, в виде своеобразного разрешения, уравнове­шивания напряженного пунктирного ритма, характерного для первой части, предстает в финале «заполнение» его движением непрерывных шестнадцатых.

В ми-минорной партите обращает внимание развитие колеблющейся фигурации при отчетливо ощутимой транс­формации ее образного значения. Выступавшая в «Пре­людии» и «Ариетте» как элемент относительно второсте­пенный, особенной активности и остроты достигает она в «Инвенции», с характерными для этой пьесы много­численными стреттными проведениями; несколько спо­койнее, но все же не обретая прежней плавности, звучит в «Интермеццо»; наконец, становится основой энергич­ного, решительного характера заключительной фуги (кстати, здесь она предстает в обращенном виде, в сравне­нии с «Прелюдией»). Несомненно преемственное разви­тие на протяжении всего цикла ми-минорной партиты и первоначального поступенного хода, которым открывается сочинение.

Помимо тематического единства, большую роль в со­здании цельности крупных циклических сочинений Сви­ридова играет глубокая продуманность тонального плана. Характерным примером вновь может служить партита ми минор со следующим последованием тональностей при чередовании частей: ми минор, си мажор, соль минор, ми-бемоль мажор, соль-диез минор, ми минор. Легко заметить не только обрамление цикла основной ми-минор­ной тональностью, по и связь между второй и предпо­следней пьесами (параллельные тональности). Наконец, две центральные пьесы находятся в терцовом соотноше­нии соль минора и ми-бемоль мажора, причем эти бемоль­ные тональности остро контрастируют «диезному» коло­риту окружающих их пьес (кстати, при переходе от «Интермеццо», написанного в ми-бемоль мажоре, к «Ро­мансу», возвращающему в сферу диезных тональностей, осуществляется как бы энгармоническая подмена при разрешении доминанты в тонику). Общая тональная схема цикла —

наглядно представляет конструктивную целесообразность подобного «зеркального» расположения родственных то­нальностей.

Интересно и необычно тональное соотношение частей в фортепианной сонате: первая часть написана в соль миноре, последняя же — в ре миноре. Однако вступление к первой части с явным ре минором словно бы уже предвещает утверждение этой тональности в финале, спо­собствуя цельности произведения.

Смелостью тонального плана отличается «Фуга», где вслед за проведением темы в основной тональности ми минор вступает «ответ» в ми-бемоль мажоре. Щедрыми тональными сопоставлениями, «переливами» отмечены в ми-минорной партите, помимо «Ариетты», «Интермеццо» и особенно — «Романс», где соль-диез минор и фа-диез минор сменяются затем фа минором, ми минором, ми-бе­моль мажором, соль минором, чтобы в конце вновь вер­нуться в соль-диез минор.

Особая завершенность пьес достигается часто реми­нисценциями ранее звучавших в них тональностей (на­пример, «намек» на соль мажор в конце «Ариетты» из ми-минорной партиты или воскресаемая на миг в заклю­чении первой части сонаты тональность тритона, с кото­рой связана была драматическая кульминация в разра­ботке) .

Бегло касаясь мелодизма фортепианных сочинений Свиридова, необходимо отметить связь его с вокальными сочинениями композитора, что особенно ощущается в «Прелюдии», «Ариетте» и «Романсе» из партиты ми ми­нор, «Грустной песне» и ряде других пьес из «Детского альбома». Плавная кантиленность уступает порою место драматической речитативности (средняя часть сонаты, «Речитатив» из партиты фа минор). Вместе с тем многие страницы фортепианной музыки Свиридова отличаются подчеркнутой инструментальностью, например «раскиди­стая» мелодика «Интермеццо» из партиты фа минор.

В связи с ритмической стороной фортепианных сочи­нений Свиридова уже упоминалось о свободе и даже изысканности одних сочинений, оттеняющих строгость и лапидарность других. Необходимо подчеркнуть и частое применение «разнотактовости» — свободного чередования различных тактовых размеров, несомненно связанного с народными истоками музыки (например, во всех частях сонаты, в «Романсе» и «Интермеццо» из партиты ми минор: 5/4, 6/4, 7/4). Особенно часто пользуется композитор сменой тактового размера в кадансах тем (скажем, трех­дольность побочной партии первой части сонаты уступает место в конце темы четырехдольности, утверждающей ее маршевый характер, а маршевая четырехдольность «Траурной музыки» завершается двумя пятидольными тактами — как бы выписанным ritenuto, — еще более способствующими законченности этого произведения).

Особенности гармонического стиля композитора, ха­рактерные для наиболее зрелых его сочинений (в част­ности 50—60-х годов), пожалуй, с наибольшей яркостью воплощены в пьесах из «Детского альбома». Здесь нахо­дят отражение такие типичные черты свиридовского стиля, как диатонизм, широкое использование народных натуральных ладов в качестве современного, действен­ного средства музыкальной выразительности, ясная функ­циональная определенность.

В гармоническом языке пьес наблюдается и столь характерное для Свиридова подчи­нение хроматизма диатонике, когда «хроматизм получает свое освещение через диатонику, образует с ней стилистически однородный сплав» (Цендровский. О гармонии Свиридова. В сб.: «Музыка и современность», вып. 5. М., 1968, стр. 120) применение острой вводнотонности, которая, «насыщая музыку интенсив­ностью функциональных связей, в то же время смягчается общей ладовой обстановкой, теряет свою альтерационную исключительность» (Цендровский. О гармонии Свиридова. В сб.: «Музыка и современность», вып. 5. М., 1968, стр. 120). В детских пьесах Свиридова можно встретить и примеры гармонического переосмысления подголосочного принципа, дублирование голосоведения, своеобразную «свиридовскую» полифункциопальность и т. п.

Рассмотрим, как проявляется в сборнике лишь одна особенность гармонического языка Свиридова — внутрен­ний динамизм тонических гармоний при кадансировании. Особенно показательны заключения ряда пьес. Часто уже достигнув тоники, автор оттеняет ее наложением субдоминанты («Зима», «Перед сном»). Типично дости­жение тоники сперва в остинатно повторяющихся мело­дических оборотах с постепенным «подтягиванием» гар­моний к устойчиво-тоническим мелодическим формулам («Упрямец»):

Любопытным примером может служить и конец «Ве­селого марша», где в тонически окрашенный возглас мелодии вторгается субдоминантовая гармония:

Интересно заключение пьесы «Музыкальный ящик» — на протяжении последних четырех тактов тоника прояс­няется, освобождается от посторонних «примесей», до конца оставаясь, впрочем, в устойчивом «союзе» с задер­жанной септимой:

Встречаем мы и наложение на тоническую гармонию трезвучий параллельного мажора или минора («Звонили звоны»), ступеней пентатонного лада («Парень с гар­мошкой») :

Характерно для фортепианного творчества Свиридова повышенное внимание к тембровости фортепианного зву­чания, элементам сонористики. В ряде случаев возникают вполне конкретные ассоциации с игрой оркестровых ин­струментов — особенно в партите фа минор: хрупкие, почти невесомые реплики флейты в «Интермеццо», гудя­щие валторны, громоздкие басы тромбонов и туб в «Траурной музыке», звучание большого симфонического оркестра «во всеоружии» современных средств его тем­бровой выразительности в «Марше», «Торжественной музыке». Следует, впрочем, и здесь отметить привер­женность композитора к «хоровым» звучностям фор­тепиано.

Упомянем также о частом применении крайних диапа­зонов рояля (реприза второй части сонаты, «Интермец­цо» из партиты фа минор и т. д.). Поистине «океанический» масштаб звучания («Торжественная му­зыка») сочетается с удивительной прозрачностью фак­туры, ощущением окружающего «воздуха» («Романс» из партиты ми минор). Массивные аккорды в тесном рас­положении в басах сопоставляются с подчеркнутой обна­женностью верхов — все это составляет изумительные по изобретательности фортепианные находки компо­зитора.

* * *

Тема «Свиридов и фортепиано» не ограничивается лишь собственно фортепианной музыкой композитора. Чрезвычайно тонкое, самобытное истолкование получает этот инструмент во множестве вокальных сочинений Свиридова, а также в произведениях для камерного ан­самбля. Несомненно, что в полном своем объеме тема эта заслуживает специального исследования. Чтобы почув­ствовать, насколько близка музыканту «душа форте­пиано», как умеет он открыть в нем самые заветные, затаенные струны, достаточно послушать его сопровож­дение в концертах своих и чужих вокальных сочинений (например, при выступлениях с певцом А. Ведернико­вым) или познакомиться с его «эскизным» исполнением своих новых произведений. Необычайно образно, кра­сочно, индивидуально звучит у него хорошо знакомый инструмент. Слушая как бы рождение музыки под паль­цами композитора, невольно вспоминаешь слова Г. Г. Нейгауза о том, что авторское исполнение — это «перл созда­ния»…

Все сказанное позволяет надеяться, что вслед за внесенным уже Свиридовым вкладом в фортепианную музыку последует плодотворное продолжение им форте­пианного творчества.

Д. Благой. «Фортепианное творчество Свиридова»
Источник: «Георгий Свиридов. Сборник статей». Москва, «Музыка», 1971 г.