Piano Trio (a-moll), Op. 50
Подлинной симфоничностью масштабов обладает фортепианное трио «Памяти великого художника», созданное на смерть безвременно скончавшегося в 1881 году Н. Г. Рубинштейна. По широте замысла, образному богатству и драматической напряженности музыки оно принадлежит к высшим достижениям композитора в области камерной инструментальной музыки. Как известно, Чайковский вообще не испытывал склонности к данному виду ансамбля. На вопрос фон Мекк, почему он не сочиняет трио, он отвечал в письме от 27 октября 1880 года: «Дело в том, что по устройству своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинацию фортепиано со скрипкой или виолончелью solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающимися друг от друга». Но для увековечения памяти замечательного пианиста, каким был Рубинштейн, необходимо было сочинение с развитой и разнообразной по изложению фортепианной партией. Можно полагать, что именно это побудило Чайковского обратиться к несимпатичной ему вообще форме фортепианного трио. Опасения, высказанные композитором в приведенной цитате, оказались неосновательными: трио написано мастерски, и каждому из участников ансамбля отведена самостоятельная роль при несомненном, однако, главенстве фортепиано.
По содержанию трио — это не просто траурная элегия: в нем представлена жизнь в различных ее гранях, в смене горя и радости, печали и торжества. Оригинальна структура произведения в целом: оно состоит из первой части в сонатной форме, которую композитор озаглавил «Pezzo elegiaco» («Элегическая пьеса»), и темы с двенадцатью вариациями, причем последняя вариация развита до размеров самостоятельной части, образующей финал цикла.
Название, данное Чайковским первой части, обусловлено характером ее главной темы, не вполне обычной для занимаемого ею места в структуре сонатного allegro. Широко и неторопливо развертывающаяся элегическая мелодия постепенно звучит все более страстно и напряженно и снова никнет к концу. Экспонируемая виолончелью и скрипкой, между которыми возникает выразительный диалог,
она затем проходит у фортепиано в полнозвучном аккордовом изложении. Резко контрастирует ей светлая, торжествующая побочная партия в тональности мажорной доминанты. Длительная ее подготовка и значительное ускорение темпа поначалу могут вызвать впечатление, что все предшествующее было только развернутым вступлением к ней. Но в напряженной стремительной разработке снова утверждает свое господство первая тема, приобретая грозный драматический характер. Освежающий контраст вносит появляющаяся во второй половине разработки новая светлая лирическая мелодия,
непосредственно приводящая к репризе, в которой тема главной партии мрачно, трагически звучит у скрипки sul G на фоне мерных «похоронных» аккордов фортепиано (Adagio con duolo е ben sostenuto). В кратком заключительном построении она проходит еще раз в увеличении на тоническом органном пункте, угасая и словно растворяясь к концу.
В противоположность первой части с ее резкими выразительными контрастами, яркими воодушевленными подъемами и трагическими спадами вторая часть выдержана по преимуществу в светлых жизнерадостных тонах. На основе простой спокойной темы песенного характера (Как сообщает Кашкин, тема эта была внушена воспоминаниями о пении крестьянских хоров, слышанных композитором во время одной из загородных прогулок совместно с Н. Г. Рубинштейном.) композитор развертывает пеструю вереницу образов изменчивой и быстротекущей жизни. Вариации (за исключением первых трех) носят свободный характер, каждая из них представляет собой род самостоятельной жанровой сценки: за скерцозной третьей вариацией следует певучая задумчивая четвертая; пятая вариация, напоминающая нежное прозрачное звучание хрустальных колокольчиков, сменяется бравурным вальсом, за которым следует «богатырская» седьмая с мощными грядами аккордов фортепиано, далее энергичная фуга и блестящая мазурка. Только одна, девятая вариация (Andante flebile ma non tanto), расположенная между фугой и мазуркой, напоминает о скорбных настроениях первой части.
Торжествующий финал с упругой маршеобразной первой темой и песенной побочной партией, казалось, знаменует окончательную победу светлого жизнеутверждающего начала. Но в конце репризы неожиданно появляется основная тема первой части в напряженном драматическом звучании у скрипки и виолончели в октаву с сопровождением грозных аккордов fff и стремительно взлетающих арпеджированных пассажей фортепиано. На этой теме строится развернутая кода с постепенно затухающим к концу звучанием и мрачным трагическим заключением (Lugubre) в характере траурного марша. В соотношении основного раздела финальной вариации и коды можно усмотреть отдаленное предвосхищение той идеи, которая в несравненно более развитой и обостренной форме была воплощена Чайковским в двух последних частях Шестой симфонии.
Ю. Келдыш
