Соединенных Штатов Америки балет
Коренным населением территории США до 17 в. были индейцы, существенную сторону жизненного уклада которых составляли танцы-обрядовые, охотничьи, военные, ритуальные (некоторые сохранились, многие исчезли в процессе колонизации). Европейские колонисты-переселенцы (с нач. 17 в.) исполняли свои нац. танцы, вывезенные из Голландии, Англии, Франции и др. стран. Представления с танцами, близкие комедии дель арте, известны с 1-й четв. 18 в. В 1735 англичанин X. Холт показал в Чарлстоне спектакль «Приключения Арлекина и Скарамуша». С 1792 в Нью-Йорке первая проф. танц. труппа француза А. Пласида ставила арлекинады и танц. представления («Ловец птиц», «Возвращение землепашцев» и др.), в 1794 — 96 она работала в Чарлстоне, где балетм. Ж. Б. Франсиски были показаны балеты «Причуды Галатеи» по пост. Ж. Ж. Новера, «Французский дезертир» по пост. М. Гарделя. В труппе выступал первый амер. проф. танцовщик Дж. Дюран (прославился исполнением танца «хорнпайп»). В Филадельфии в 1794 был пост, балет «Чёрный лес» франц. комп. А. Ренагля с участием танцовщицы А. Гарди, а также балеты француза Кене. В 1796 в Нью-Йорке для Гарди и Дюрана Франсиски ставил комич. пантомимы («Молочница, или Смерть медведя» и др.) и истории, представления («Американская героиня» и др.) с индейскими танцами, к-рые сочинял Дюран. В 1796—1800 вв. Филадельфии работал Дж. Берн, знаменитый англ. исполнитель роли Арлекина. В нач. 19 в. во мн. городах показывались балеты и пантомимы. В Новом Орлеане работала Пласид (С. Т. Дувилье), ставившая балеты собств. сочинения, а также спектакли балетм. Ж. Ж. Новера, Ж. Доберваля. Известны были семьи танцовщиков Дюран, Паркер, Кону эй. В 20-х гг. в США приезжали франц. труппы К. Лабассе, Ф. Ютен и др. В нач. 30-х гг. в операх-балетах Д. Обера «Немая из Порти-чи» (под назв. «Мазаниелло, или Немая девушка из Генуи») и «Бог и баядерка» (под назв. «Девушка из Кашмира») и в 1835 в «Сильфиде» выступила француженка Селест. В 1837 в её труппе впервые участвовали американки — О. Мейвуд и М. Э. Ли. В 1839 состоялись гастроли П. и А. Тальони («Сильфида», «Натали, или Швейцарская молочница» на муз. Гировеца и Карафы). Наибольшим успехом пользовалась Ф. Эльслер, выступившая в 1840 — 42 в «Тарантуле» на муз. К. Жида и в «Джипси» на муз. Бенуа, Тома и Марлиани, и др. Гастроли Эльслер способствовали популярности балетного иск-ва, в её труппе работали амер. танцовщицы Дж. Тёрнбулл, X. Вали и танцовщик Дж. У. Смит. В 40 — 50-е гг. приезжали труппы Э. Бланжи, И. Монплезира, Ронзани (с Ч. и С. Чеккетти), показавшие «Фауст» балетм. Ж. Перро. В 1846 в Бостоне была впервые показана «Жизель» в пост. М. Э. Ли; в 1866 в Нью-Йорке — феерия «Чёрный вор» (т-р «Ниблос-Гарден», реж. Д. Коста; оставалась в репертуаре на протяжении многих лет и положила начало жанру мьюзыкла). В феерии выступали танцовщицы Р. Сангалли и М. Бонфанти (последняя имела в Нью-Йорке школу). В 70-х гг. К. Ланнер осуществила постановку балета «Жизель». В 1883 был оиткрыт т-р «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), где работали только иностранцы. Первой солисткой «Метрополитен-опера» была М. Каваллацци (в 1909 открыла при т-ре школу). В 1885 — 87 балеты ставились в «Американ опера компани» («Коппелия», «Сильвия», где выступала М. Джури).
В кон. 19 в. в США возник свободный танец (позднее получил назв. танец модерн) — направление, к-рое имело большое значение для развития амер. сценич. танца, а в дальнейшем и амер. балетного иск-ва. Амер. танцовщица А. Дункан первая противопоставила классич. танцу, с его сложившейся, требующей особой выучки системой, а также балету, с его канонами, новый танец, не подчинённый никаким правилам, в к-ром интуитивно она выражала эмоции, подсказанные музыкой. С 1900-х гг. Дункан выступала в странах Европы (в США почти не работала) и оказала большое влияние на европейский (в частности-на русский) балет. В США основоположницей свободного танца была Р. Сен-Дени. Она обратилась к иск-ву Др. Египта, Индии, Японии и пыталась в своих стилизованных танц. композициях, по аналогии с вост. танцами, выражать внутренний мир человека, его духовную жизнь, религ. порывы («Радха, танец пяти чувств» на муз. Делиба, танц. драмы «Египет» на муз. У. Мейровица, «О-мика» на муз. Р. Худ Бауэса). С 1914 партнёром Сен-Дени стал Т. Шоун. В 1915 они основали школу и труппу «Денишоун». Шоун, получивший духовное образование, видел в танце средство самоусовершенствования и самопознания. Обращаясь к нац. тематике («Птица-гром» на муз. Дж. Ф. Сузы, «Ксочитль» на муз. Г. Груна), он стремился привлечь внимание к нац. традициям, раскрыть в танце черты амер. характера. В созданной им в 1933 мужской танц. группе разрабатывал спортивные и трудовые движения, использовал элементы индейских плясок («Олимпиада», «Kinetic Molpai» на муз. И. Меекера). В труппе «Денишоун» сформировалось иск-во мн. артистов танца модерн 20 — 40-х гг. В 30 — 40-е гг. значительной была деятельность М. Грэхем, пост. к-рой основывались на образах, близких её соотечественникам: «Американский документ» на муз. Р. Грина, «Весна в Аппалачских горах» на муз. А. Копленда. Она пыталась анализировать противоречивость чувств, управляющих поступками людей: их любовь, сомнения и ревность («Пещера сердца» на муз. О. Барбе-ра), отчаянье («Ночной путь» на муз. У. Шумена), дух поиска («Тёмная долина» на муз. К. Чавеса), победу над страхом («С вестью в лабиринт» на муз. Менотти). Другая представительница танца модерн Д. Хамфри затрагивала в своих пост. психологич. и обществ. проблемы («Расследование» на муз. Н. Ллойда, «Плач по Игнасио Санчесу Мехи-ас», композитор тот же), воспевала естественность, цельность чувств («День на земле» на муз. Копленда). Социальная тематика привлекала внимание танцовщиков: Ч. Вейдмана и X. Тамирис (танцы о дискриминации негров: «Город линча» на муз. Л. Энгеля, «Доколе, братья?» на муз. негритянских песен), X. Хольм («Трагический исход» на муз. В. Фаина о положении евреев при нацизме), А. Соколовой. В 30 — 40-е гг. в результате экспериментов Грэхем, Хамфри и др., а также освоения принципов нем. экспрессионистского танца (М. Вигман, Р. фон Лабан) сложилась техника танца модерн (сильно отличалась от естеств. импровизац. танца Дункан), выработалась методика преподавания, возник ряд студий и школ этого направления.
Балетный т-р в США в 1-й трети 20 в. развивался слабо. В 10 — 20-х гг. имели значение гастроли: А. Жене (впервые в 1908), Ч. Форнароли, работавшей в 1910 — 14 в «Метрополитен-опера», Русского балета Дягилева (1915 — 16), показавшего пост. М. М. Фокина, и В. Ф. Нижинского (в т. ч. поставленный последним в Нью-Йорке балет «Тиль Уленшпигель» на муз. Р. Штрауса), А. П. Павловой (в 1910 — 25), М. М. Мордкина (неоднократно с 1910). После 1-й мировой войны 1914 — 18 балетные спектакли включались в репертуар «Метрополитен-опера» (пост. Фокина, А. Р. Больма). Однако развитие нац. балетного т-ра началось лишь в 30-е гг. Толчком к нему послужила организация школ и трупп рус. деятелями балета (Интимный балет Больма, 1916, ряд трупп возглавлявшихся Фокиным, школа Мордкина, 1927, труппа «Мордкин балле», 1937, Школа амер. балета под рук. Дж. Баланчина, 1934), а также приезд коллектива «Балле рюс де Монте-Карло» (первые гастроли в 1933, с 1939 обосновался в США), познакомившего зрителей с балетами классич. наследия, спектаклями Фокина, Л. Ф. Мясина и др. В этой труппе были рус. танцовщики (А. Д. Данилова и др.), или же воспитанники рус. педагогов (Л. Даниэлян, Ф. Франклин и др.). Традиции рус. балета, к-рые вначале утверждались в США гастролёрами и педагогами, в дальнейшем получили развитие в творчестве нац. балетмейстеров и прежде всего-в иск-ве Баланчина. Его постановки, составившие основу репертуара трупп «Американ баллеи» (с 1935), «Балле сосайети» (с 1946) и «Нью-Йорк сыты балле» (с 1948), представляют одно из направлений амер. балета, в основе к-рого — традиции рус. академич. школы 19 в. (в частности, М. И. Петипа). В балетах Баланчина, чаще всего бессюжетных, обобщённый хореографич. образ вырастает из образа музыкального. Всегда основываясь на музыке (а не лит. сценарии) как источнике содержания, балетмейстер особенно охотно обращается к произв. И. Ф. Стравинского (пост. 27 балетов). В основе др. его работ-музыка крупнейших композиторов (от мастеров Возрождения — до совр. экспериментаторов): «Кончерто барокко» на муз. И. С. Баха, «Серенада» на муз. П. И. Чайковского, «Эпизоды» на муз. А. Веберна и др. Хореография Баланчина требует от исполнителей (солистов и кордебалета) совершенного владения классич. танцем, полного подчинения замыслу хореографа. В Школе амер. балета воспитано неск. поколений артистов, танц. техника и стиль к-рых отвечают требованиям Баланчина. На протяжении 40 — 70-х гг. в его труппе выступали: танцовщицы — Мария Толчиф, Т. Леклерк, Д. Адаме, П. Уайлд, А. Кент, М. Хейден, П. Мак-Брайд, С. Фаррелл, К. Маззо, Г. Керкленд, К. фон Арольдинген; танцовщики — А. Эглевский, Ж. д’Амбуаз, А. Митчелл, Э. Виллелла, П. Мартине, X. Томассон, А. Людере и др.
Наряду с труппой «Балле рюс де Монте-Карло» др. коллективы также продолжали включать спектакли традиц. европ. и рус. репертуара. Так, основой репертуара труппы «Америкам балле тиэтр» в 40 — 70-х гг. были балеты классич. наследия («Жизель», «Лебединое озеро», «Коппелия» и др.), пост. Фокина, Мясина и др. Совм. с амер. артистами (танцовщицы — Н. Кей, Л. Серрано, Марджори Толчиф, Р. Э. Кесун, С. Уилсон, С. Грегори, Э. Д’Антуоно, М. Черкаски, М. фон Хамель; танцовщики — Р. Фернандес, Дж. Криза, Т. Кивитт, Б. Маркс, Ф. Бухонес, И. Надь, Дж. Принц и др.) здесь неизменно выступают популярные иностранцы-гастролёры (танцовщицы — К. Фраччи, Т. Ландер; танцовщики Ж. Бабиле, П. Бортолуцци, Э. Брун и др.).
Одновременно с освоением традиций европ. балета формировался нац. репертуар. В 30 — 40-е гг. были показаны первые балеты, основанные на нац. фольклоре («Barn dance» на нар. музыку, 1937, балетм. К. Литлфилд), на сюжеты амер. баллад («Франки и Джонни» на муз. Дж. Моросса, 1938, балетм. Р. Пейдж), поев, героям «вестернов» («Парень Билли» Копленда, балетм. Ю. Лоринг) и ковбоям («Родео», 1942, балетм. А. Де Милль), о жизни большого амер. города («Матросы на берегу», 1944, балетм. Дж. Роббинс), о психологич. проблемах, свойственных пуританской амер. провинции («Огненный столп» на муз. Шёнберга, 1942, балетм. А. Тюдор; «Легенда Фолл Ривер» Гулда, 1948, балетм. Де Милль). В этом же направлении работали балетм. У. Доллар, М. Кидд, бр. Кристенсены. Для балетов этого периода была характерна изобразительность. Классич. танец сочетался с пантомимой, насыщался бытовыми и спортивными движениями и позировками. Хореографич. языком излагались события, конкретно характеризовался герой, его внешность, манера поведения. Со временем фабула стала иметь меньшее значение и содержание балета раскрывалось уже не во внешнем действии, а в смене состояний. В постановках Роббинса 40 — 50-х гг. танц. образ раскрывал в общем плане эмоции, смену настроений, напряжённый ритм жизни совр. человека, в частности амер. молодёжи («Игры» на муз. М. Гулда, 1945; «Нью-Йорк экспорт; опус Джаз» на муз. Р. Принса, 1959). Таким образом, балетмейстер постепенно отходил от изобразит. форм танца и сближался с направлением, представленным иск-вом Баланчина. В отличие от Баланчина, Роббинс стремится в музыке выявить не только замысел композитора и собственное её понимание, но и выразить в танце настроение, близкое совр. человеку («Танцы на вечеринке» на муз. Ф. Шопена, 1969; «Гольдбергские вариации» на муз. И. С. Баха, 1971). Ещё более типично для амер. балета сближение хореографов, работающих в классич. балете, с хореографами танца модерн. Оно обусловлено общим тяготением к психологизму, а также стремлением обогатить и расширить танц. язык. С 60-х гг. балетные труппы включали в репертуар мн. постановки хореографов танца модерн («Павана мавра», 1949, балетм. X. Лимон; «Пир во прахе» на муз. Суринаха, 1962, балетм. А. Эйли). Хореографы 60-70-х гг. (Дж. Батлер, Г. Тетли, Э. Фелд и др.), создавая свою хореографическую лексику, не делают различия между классич. танцем и танцем модерн.
Танец модерн постепенно эволюционирует, внутри него возникают новые направления. Ещё в 40-х гг. в пост. Лимона вводились элементы фольклорных (мексиканских, индейских) танцев. В эти же годы К. Данем и П. Праймес изучали и демонстрировали афр. танцы, использовали их элементы в танце модерн. В 50 — 60-е гг. эта тенденция продолжена в творчестве Т. Бити («Дорога Фиби Сноу» на муз. Д. Эллингтона и Б. Стрейхорна, 1959) и Эйли («Откровения» на традиц. негритянскую муз., 1960) и особенно в спектаклях Амер. т-ра танца Эйли (организованного в 1958, с 1972 — Т-р танца Алвина Эйли в Сити сентер), к-рые способствовали утверждению негритянской тематики в амер. балете. Иск-во артистов К. де Лавальяде, Д. Мак-Кейла, У. Лоутера, Д. Уильямса, М. Хиксон, Дж. Джемисон повлияло на исполнительский стиль танцовщиков танца модерн. Хореографы 60 — 70-х гг. не только разрабатывают находки предшествующего поколения, но и противопоставляют им собств. поиски. Различие между ними подчас так велико, что их трудно объединять в пределах единой школы танца модерн. Один из ведущих хореографов-новаторов -М. Каннингем изучает движение в его взаимодействии со временем. Работая с 50-х гг. с композитором Дж. Кейджем, он применил при сочинении хореографии тот же принцип произвольных сочетаний (алеаторика), что и Кейдж при написании музыки. Хореограф создал большое число постановок, в частности серию «Случаев» (в 1964 — 76 их было пост. 173). П. Тейлор ищет новые сочетания телодвижений и движений групп людей, пользуясь при этом технически развитым танцем, к-рому нередко придаёт юмористич. окраску. А. Николайс создаёт в своём экспериментальном т-ре спектакли, построенные на игре форм: танец в комбинации с бутафорией, декорациями и светом. Среди др. совр. хореографов танца модерн: П. Санасардо, М. Луис, Л. Фалько, Л. Любович и др.
Многие артисты и танц. группы экспериментируют в области импровизации, изобретения новых форм танца и хореографич. спектакля, сочетания танца с нетанцевальными движениями и др. иск-вами (кино, скульптура, архитектура), пытаясь разрушить существующие между ними барьеры. В нач. 60-х гг. артисты (Дж. Уоринг, И. Рейнер, Дж. X. Мак-Доуэлл), художники и скульпторы объединились для проведения подобных экспериментов в «Джадсон дане тиэтр». Популярны работы хореографов Т. Тарп, ставящей экспериментальные балеты для трупп своей и «Сити сентер Джофри балле» («Dance Coupe» на муз. группы «Бич Бойз», 1973, и др.), и Э. Халприн, поставившей ряд «хэппенингов».
Центр амер. балета — Нью-Йорк, где в 50 — 70-х гг. работали труппы «Нью-Йорк сити балле», «Американ балле тиэтр», «Сити сентер Джофри балле», «Харкнесс балле», «Элиот Фелд балле», Танцевальный театр Гарлема и др. и группы танца модерн, возглавляемые Грэхем, Хамфри, Лимоном, Николайсом, Каннингемом, Тейлором, Эйли, Фалько и др. В др. городах также из года в год возникают новые коллективы. Нек-рые созданы ещё в 20-30-х гг. Так, в Чикаго в 1924 в труппе «Чикаго эллайд артс» выдвинулась Пейдж, возглавившая впоследствии «Чикаго гранд опера балле» (с 1934), создавались труппы — «Пейдж-Стоун балле» (с 1938), «Чикаго опера балле» (с 1955) и др. В Филадельфии в 1934 К. Литлфилд организовала «Литл-филд балле компани», затем в 1936 — 42 возглавляла «Филадельфия балле», первую в США труппу, состоящую только из амер. артистов. С 1963 в этом же городе работает «Пенсильвания балле». В Сан-Франциско в 1932 при оперном т-ре под рук. Больма функционировала труппа («Сан-Франциско балле»), в дальнейшем-под рук. У. Кристенсена (с 1938) и Л. и X. Кристенсенов (с сер. 50-х гг.). В Вашингтоне в 1962 — 74 работал Нац. балет под рук. Франклина. Среди др. трупп: «Юта репертори дане тиэтр» (при Ун-те штата Юта в Солт-Лейк-Сити, с 1966), «Хьюстон балле» (с 1968), «Питсбург балле тиэтр» (с 1970), «Лос-Анджелес балле» (с 1974). Для развития балетного иск-ва в провинции большое значение имеет т.н. «региональное движение», к-рое способствует созданию любительских трупп. Эти труппы, как правило, работают при уч. заведениях. Они объединены в Нац. ассоциацию регионального балета, к-рая делится на Юго-вост., Сев.-вост., Юго-зап., Тихоокеанскую и зап. ассоциации. Первая из региональных трупп была в Атланте (осн. в 1929, с 1944 — «Атланта сивик балле», с 1967 стала проф. под назв. «Атланта балле»). Крупнейшие из них со временем становятся профессиональными: «Бостон балле» (с 1958, проф. с 1963), «Даллас сивик балле» (с 1967), «Цинциннати балле компани» (с 1962, проф. с 1971) и др. Балетные и танц. школы имеются: в Нью-Йорке-Школа амер. балета, «Американ балле сентер», школа при «Американ балле тиэтр», танц. отделение Высшей школы театр, иск-в, школа «Харкнесс балле», танц. отделение Джульярдекой муз. школы, школа танца модерн Грэхем и др. Танц. отделения (преим. танца модерн), дающие диплом о высшем образовании, имеются также при мн. колледжах (Беннингтонском, с 1934, Коннектикутском, с 1948, и др.). В стране проводятся танц. фестивали: в Джейкобс-Пиллоу (1941), Коннектикуте (с 1948), регионального балета (Юго-вост., с 1956, Сев.-вост., с 1958, Юго-зап., с 1963, Тихоокеанский и зап., с 1966).
Осн. периодич. издания: «Dance magazine» (с 1927), «Dance news» (с 1942), «Dance observer» (в 1934 — 64), «Dance index» (в 1942 — 48), «Dance perspectives» (c 1959), «Ballet review» (c 1965), «Dance world» (в 1966 — 1974). Наиболее известные критики и исследователи: Дж. Мартин, П. Мэгриел, Э. Денби, Дж. Амберг, А. Чужой, П. У. Манчестер, Л. Мур, Л. Керстайн, С.Дж. Коэн, О. Мейнард, Уолтер Терри, Дорис Херинг, А. Киссельгоф, М. Г. Суифт, У. Соррелл, Марсия Зигель. В Нью-Йоркской публичной библиотеке имеется «Танцевальная коллекция» (библиотека и музей), к-рую с 1947 возглавляет Ж. Освальд. С 1940 в Нью-Йорке работает Бюро записи танца («Дане нотейшен бюро»).
Литература: Amberg G., Ballet in America, N.Y., 1949; Twenty five years of American dance, N.Y., 1954; Maynard O., The American ballet, Phil., 1959; Martin J., Book of the dance, N.Y., 1963; Cohen S.J. (ed.), The modern dance. Seven statements of belief, Middletown (Conn.), 1966; Sore 11 W., The dance has many faces, [2 ed.], N.Y., 1966; Percival J., Experimental dance, N.Y., 1971; Terry W., The dance in America, [2 ed.], N.Y., 1971; его же, Miss Ruth; the «more living life» of Ruth St. Denis, N.Y., 1969; его же, Ted Shawn, father of American dance, N.Y., 1976; Emery L.F., Black dance in the United States from 1619 to 1970, [Palo Alto], 1972; Siegel M.B., American dance, в кн.: Ballet and modern dance, L., 1974; Cohen S.J., Pischl A.J., The American ballet theatre: 1940 — 1960, [Brooklyn], 1960; Kirstein L., The New York city ballet, N.Y., 1973; McDonagh D., Martha Graham, N.Y., 1975; Taper В., Balanchine, [2 ed.], N.Y., 1974; Moore L., Echoes of American ballet, N.Y., 1976.
Е. Я. Суриц
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
Соединенных Штатов Америки музыка →
