• Музыка Соединенных Штатов Америки
• Балет Соединенных Штатов Америки
Ранние сведения о театре Соединенных Штатов Америки относятся к XVII веку. Миссионеры, приехавшие из Европы, устраивали в США мистериальные представления, цель которых состояла в религиозной пропаганде. В XVIII веке в Америке гастролировали иностранные, преимущественно английские труппы. Эти представления устраивались главным образом в южных штатах, где пуритане не имели большого влияния.
Первое театральное здание в Америке было построено в Уильямсбурге (Виргиния) в 1716 году. Здесь же в 1751 году спектаклем «Венецианский купец» Шекспира открылся театр Л. Халлема. Эта английская труппа положила начало профессиональному театральному искусству США. На сцене театра Халлема ставились пьесы Шекспира и других английских драматургов.
Во время борьбы за независимость (1775–1783) театральные представления были запрещены. В 1785 году в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема (младшего). К концу XVIII века в Америке существовала «Старая американская компания», на сцене которой появились первые американские пьесы.
В 1820–1830 годах в крупных городах Америки создаются театры, возглавляемые антрепренерами, строятся специальные театральные помещения. Среди них: «Парк», «Четем», «Бауэри» — в НьюЙорке, «Честнат Стрит» — в Филадельфии, «Тремонт» — в Бостоне и др.
Художественный уровень спектаклей был достаточно низким — в стране фактически не было еще в это время ни одного серьезного театра, репертуар которого состоял бы исключительно из драматических произведений. Спектакли названных театров представляли собой, как правило, смесь из цирковых номеров, мелодрам, пантомим и бурлесков. Вот, например, программа одного из типичных праздничных спектаклей 1820-х годов в театре «Бауэри»: небольшая комедия под названием «Юноша, который никогда не видел женщины»; ирландский фарс «Педди Кери» с песнями и ирландской джигой; драма на местные темы «Предприимчивые женщины наших дней» с песенками, плясками и грубоватыми шутками; комическая пантомима «Четыре любовника».
Вашингтон Ирвинг, описывая свои впечатления от американского театра тех лет, отмечал, что с началом спектакля, посвященного сражению, он долго не мог понять — где, когда и почему оно происходит? Изумление писателя вызвала и одна из массовых сцен, когда разразилась по ходу постановки сильнейшая буря, а актеры продолжали неподвижно стоять, как ни в чем не бывало. Заключение его было жестким. Он пожелал: «Актерам — поменьше напыщенности и чопорности, оркестру — побольше новой музыки, партеру — терпения, чистых скамей и дождевых зонтиков, ложам — поменьше аффектации, шума и бездельников, галерке поменьше грога и получше констеблей. Театру в целом — внутри снаружи — коренной перестройки».
Несмотря на то, что большие американские писатели XIX века Купер, В. Ирвинг, Бичер-Стоу, Лонгфелло, Уитмен — не имели непосредственного отношения к театру, созданная ими национальная литература сыграла серьезную роль в формировании актерского искусства.
Одним из выдающихся американских актеров был трагик Юний Брут (1796–1852) — выходец из Англии. Одним из первых выдающихся актеров США был Эдвин Форрест (1806–1872), а также актриса романтического плана Шарлотта Кашмен (1816–1876), особенно блиставшая в шекспировском репертуаре. Негритянский трагик Айра Олдридж (1805–1867), вынужденный покинуть родину, стал общеевропейской знаменитостью. Наиболее близким ему драматургом всю его творческую жизнь оставался Шекспир.
Во второй половине XIX века в США растет количество театров за счет появления немецкой и итальянской оперы, французской драмы. Большая часть трупп по-прежнему остаются «бродячими» — наиболее своеобразными из них были «плавучие» театры. Они существовали весь XIX век — до тех пор, пока реки оставались главными транспортными артериями страны. Плавучие театры перемещались на небольших речных пароходах, плававших в летнее время по Миссисипи и давали спектакли во всех населенных пунктах, расположенных по ее берегам. Нередко капитан парохода был руководителем труппы, исполнявшей наивные мелодрамы. Суть их всех состояла в поругании зла и счастливой победе добра, что волновало простую публику, жившую вдали от больших городов и никогда не видевшую театра.
В 1850—1860-х годах формируется новый тип бродячих трупп, в создании которых принял активное участие Дайон Бусико. Репертуар каждой из этих трупп состоял из одной пьесы, которая шла до тех пор, пока имела успех, то есть приносила доходы. Такой подход сформировал принцип «системы звезд» в американском театре. Как правило, «звезды» являлись хозяевами положения, поскольку они были владельцами реквизита и все члены труппы находились от них в материальной зависимости. Мастерство актеров выхолащивалось в результате такого длительного, почти механического повторения одних и тех же ролей. Постановки без участия «звезд», к которым привыкла и публика, были обречены на неуспех. «Звездам» платили баснословные гонорары, и антрепренеры переманивали их друг у друга.
Во второй половине XIX века в центральных городах США стали возникать стационарные театры. Некоторые из них, как, например, театр Дон Дру, были значительными явлениями в истории американского театра. Миссис Джон Дру (Луиза Лейн) (1820–1897) была одной из крупнейших американских актрис своего времени. Она и создала лучший в Филадельфии театр. Здесь была крепкая труппа, великолепные артисты, осмысленное отношение к искусству.
Крупнейшим американским трагиком этого времени был Эдвин Бут (1833–1893). Сын актера, он рано узнал все тонкости актерской профессии. Дебютировал он в трагедии Шекспира «Ричард III». Он играл в разных крупных городах Америки и становился все более известным. Образ Гамлета был одним из крупнейших достижений этого актера. В 1869 году в Нью-Йорке Эдвин Бут открывает собственный театр. Противопоставляя свое дело «театру звезд», он пытается создать крепкий актерский ансамбль. Бут ставит в своем театре лучшие произведения мировой драматургии. Театр просуществовал несколько лет и разорился. Сам Эдвин Бут был любим публикой не только Америки, но и тех стран Европы, в которых он успешно гастролировал. В 1952 году в Нью-Йорке открылся новый американский театр имени Эдвина Бута.
На рубеже XIX–XX веков возникают театры, принадлежащие трестам. Театры, объединенные в тресты, обычно работали по системе «серийный бег»: одна пьеса ставилась во всех театрах и игралась до тех пор, пока делала сборы. В конце XIX века театральные тресты превратились в синдикаты. Фирмы синдикатов контролировали деятельность театров, получали отчисления от спектаклей, выдавали разрешения на аренду театральных помещений.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
Ранние сведения о театре Северной Америки относятся к 17 в., когда миссионеры, приехавшие из Европы, устраивали мистериальные представления, служившие целям религиозной пропаганды. Светское театральное искусство, народные игры, праздничные увеселения преследовались пуританами. В 18 в. в Америке гастролировали иностранные, преимущественно английские, труппы.
Одной из ранних форм светских театральных представлений были любительские спектакли учащихся колледжей, ставивших в основном произведения английских драматургов («Смерть Катона» Аддисона в исполнении студентов Виргинского колледжа, 1736). Эти представления устраивались главным образом в южных штатах, где пуритане не имели большого влияния.
Первое театральное здание было построено в Уильямсбурге (Виргиния) в 1716. Здесь же 15 сентября 1751 спектаклем «Венецианский купец» открылся театр Л. Халлема. Эта английская труппа положила начало профессиональному театральному искусству Северной Америки. На сцене театра Халлема ставились пьесы Шекспира и др. английских драматургов. После смерти Халлема (с 1758) труппу возглавил актёр Д. Дуглас, успешно боровшийся с пуританским обскурантизмом.
Во время войны за независимость (1775–83) театральные представления были запрещены. В 1785 в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема младшего. Основой репертуара по-прежнему была английская драматургия. К концу 18 в. начинают ставиться и пьесы американских авторов, главным образом У. Данлепа, который в 1796–1812 был антрепренёром театров «Старая американская компания» и «Парк». Лучшие актёры Америки 18 в. были англичанами (Т. Уигнелл, Дж. Хочкинсон, У. Уоррен, Дж. Феннелл, Т. Купер и др.).
В 1820-30-х гг. в крупных городах создаются театры, возглавляемые дельцами-антрепренёрами, строятся специальные театральные помещения. Среди этих театров «Парк», «Четем», «Бауэри» — в Нью-Йорке, «Честнат Стрит» — в Филадельфии, «Тремонт» — в Бостоне и др. Художественный уровень спектаклей был низким. Обычно представления состояли из цирковых номеров, пантомим, мелодрам и др. В 1-й половине 19 в., несмотря на сопротивление пуритан и части буржуазии, театральное искусство развивается, растёт уровень исполнительского мастерства, определяются основные черты национальной актёрской школы (демократизм, правдивость).
В 19 в. выдвинулась плеяда мастеров сцены: Дж. Бутс, Э. Форрест, Ш. Кашмен, А. Олдридж, Э. Бутс, Дж. Джефферсон, М. Фиск, М. Адамс, Дж. Марло, семья Барримор, Р. Мансфилд и др. Организуются труппы, наз. менестрели. Возникает новый жанр спектаклей, включающий скетчи и концертные выступления. Этот жанр, утвердившийся на сцене театров варьете, стал характерным для театра США. Популярность получили также бурлеск и пародия.
Во 2-й половине 19 в. количество театров увеличивается, но эти театры являются преимущественно передвижными, т. н. бродячими. Популярностью пользовались т. н. плавучие театры, возникшие еще в начале 19 в. Эти театры, передвигавшиеся по реке Миссисипи на пароходах, давали представления в селениях, расположенных на её берегах. Капитан парохода зачастую был и руководителем труппы. «Плавучие театры» показывали наивные мелодрамы, переводные или написанные неизвестными любителями.
С 1850-60-х гг. установился порядок, при котором антрепренёры, или ведущие актёры передвижных трупп набирали труппу для постановки одной пьесы и разъезжали с этой труппой по городам до тех пор, пока постановка делала сборы, после чего труппа обычно распадалась.
Такой же характер носила и деятельность английских трупп, гастролировавших в США в 18 в. Подобная практика способствовала возникновению в начале 19 в. системы «звёзд», при которой актёры становились руководителями и владельцами всего театрального имущества. В спектаклях они, занимавшие ведущее положение в труппах, стремились выделиться за счёт других исполнителей. Эта система оказывала пагубное влияние на актёрское искусство, разрушала ансамбль, высокие гонорары «звёздам» оплачивались за счёт сокращения сумм на постановку спектаклей. Система «звёзд» окончательно утвердилась в США на рубеже 19 — 20 вв. в коммерческих театрах Бродвея (Нью-Йорк).
Во 2-й половине 19 в. в крупных городах США возникают стационарные театры, организаторами которых часто были актёры из «плавучих театров». Спектакли этих театров отличались более высоким художественным уровнем — театр Дж. Дрю в Филадельфии (осн. в 1860); театр Л. Кин (там же, 1869) и др.
По мере развития империализма, на рубеже 19—20 вв. монополистический капитал проникает и в театральное искусство, превращая его в источник дохода. Возникают театры, принадлежащие трестам. Стремительно расширяя сферу своего влияния, эти театры поглощают многие стационарные театры, остальные деградируют и погибают, не выдерживая конкуренции трестов. Театры, объединённые в тресты, обычно работали по системе «серийный бег»: одна пьеса ставилась во всех театрах, принадлежавших тресту до тех пор, пока она делала сборы. Постановки подобных театров в большинстве случаев отличались консервативностью, в них преобладали стандарты, штампы. Делая ставку на кассовый успех, театры постепенно превращались в коммерческие предприятия, пропагандировавшие империалистическую идеологию.
В 1896 театральные тресты объединились в театральные синдикаты (в Филадельфии, Нью-Йорке), которые давали разрешения на аренду театральных помещений и организацию спектаклей. Фирмы синдиката контролировали деятельность театров по стране, получали отчисления от спектаклей и, хотя отдельные драматурги и деятели театров стремились сохранить независимость (Мансфилд, Фиск), сопротивление их подавлялось синдикатом.
В конце 19 в. возникли коммерческие театры Бродвея («бродвейские театры»). Репертуар этих театров состоял преимущественно из музыкальных комедий, водевилей, ревю. Театральные помещения на Бродвее принадлежали отдельным предпринимателям. Для постановки пьесы набиралась труппа, арендовалось здание, спектакль ставился до тех пор, пока он делал сборы; как только сборы падали, труппа распускалась.
На рубеже 19 — 20 вв. прогрессивная художественная интеллигенция пытается противодействовать практике театров Бродвея. Попытки возродить репертуарный театр, имеющий в текущем репертуаре несколько пьес, в т. ч. классические, предпринимали некоторые богатые любители театра («Новый театр» в Нью-Йорке) и актёры (театры Фиска, Дж. Джефферсона и др.). Но эти театры не выдерживали конкуренции театров, объединённых в тресты, и быстро закрывались.
Более долговечными были театры «Республиканский» и «Беласко», принадлежавшие режиссёру и антрепренёру Д. Беласко. Около 10 лет он вёл борьбу с театральным синдикатом. Однако по своей деятельности его театры были сходны с театрами Бродвея. Беласко не пропагандировал распространённые на Бродвее ревю и музыкальные комедии, но, идя навстречу мещанским вкусам буржуазного зрителя, ставил главным образом банальные мелодрамы собственного сочинения, широко использовал систему «звёзд». Беласко был первым крупным режиссёром США, испытавшим влияние натурализма. Положительное значение его деятельности выразилось в том, что он поднял культуру спектакля, использовал световые и шумовые эффекты, технически усовершенствовал сцену.
Наиболее действенной и прогрессивной формой протеста против бродвейского коммерческого искусства было движение т. н. малых театров, начавшееся в первом десятилетии 20 в. и принявшее широкий размах после 1-й мировой войны. Эти коллективы боролись за общедоступный репертуарный театр, за развитие и утверждение национальной драматургии, режиссуры, популяризацию классики, создание ансамбля, новаторство в выборе художественных средств, синтез различных искусств в спектакле. Они стремились возбудить интерес к театральному искусству среди широких слоёв населения.
Но деятельность многих малых театров («Нейборхуд плейхаус» и др.) была противоречива, в их спектаклях реалистические принципы сочетались с модернистскими устремлениями. Эти театры возникли как любительские коллективы во многих частях страны, выступали в клубах, общественных зданиях, иногда даже в деревенских сараях. Постепенно многие любительские труппы становились профессиональными, в т. ч.: театры «Вашингтон Сквер плейерс» (1916–18), реорганизованный впоследствии в «Гилд-тиэтр» (1919), «Провинстаун плейерс» (1916–29).
Новаторство, прогрессивные обществкнных устремления малых театров (встречи со зрителями, конференции, смотры, конкурсы) способствовали обновлению театрального искусства США в 1920-30-е гг. «Груп-тиэтр» пропагандировал идеи Станиславского, осваивал опыт М. Рейнхардта и др. передовых режиссёров.
Движение малых театров встретило поддержку высших учебных заведений, провинциальных муниципалитетов. Крупнейшие университеты начали подготовку деятелей театра, открывали театральные факультеты, вводя в преподавание театральные дисциплины, организовывали семинары для начинающих драматургов, театральные лаборатории для постановки их пьес (напр., осн. в 1912 «47-я мастерская» проф. Беккера в Гарвардском университете). Открывались учебные, т. н. университетские театры (театр Иельского университета, осн. в 1926; университета в Айове, осн. в 1934; колледжа Уильямса, осн. в 1941, и др.).
С деятельностью малых и университетских театров тесно связано творчество крупнейших драматургов: Ю. О’Нила, С. Хоуарда, П. Грина, Э. Райса, А. Мальца, Дж. Лоусона и др.; режиссёров: А. Хопкинса, Ф. Мёллера, Х. Клермена, Л. Страсберга, Э. Казана, Р. Мамуляна и др.; актёров: А. Ланта, Л. Фонтанн, К. Корнелл, Х. Хейс, Е. Лe Гальенн, Дж. Барримора, М. Гилмор, Л. Адлера и др.; театральных художников: Р. Джонса, Л. Саймонсона, Н. Бел-Геддиса, С. Хьюма, М. Горелика, Д. Милзинера, Р. Питерса и др.
Передовые деятели американского театра способствовали утверждению в национальном искусстве реалистических тенденций. В конце 30-х гг. П. Грин организовал в штате Северная Каролина спектакли на открытом воздухе, положившие начало новой театральной форме — фестивалю.
После 1-й мировой войны и особенно в период экономического кризиса 1929—33 усиливается процесс формирования пролетарской театральной культуры. В 1927 возникает «Театр новых драматургов», созданный Дж. Лоусоном, М. Голдом и др. Они ставили пьесы, посвящённые острой социальной тематике («Хобокен Блюз» Голда, «Интернационал» Лоусона и др.). Несмотря на то, что театр этот существовал только три года, он оказал большое влияние на формирование передового театрального искусства.
В 1929 работало более 200 агитпропгрупп (агитбригад). Разъезжая по стране, они показывали на заводах (на митингах, во время забастовок) небольшие пьесы — «летучки», посвящённые жизни и борьбе рабочего класса. Широкую популярность приобрела группа Дж. Рида в Филадельфии, «Пролетарская сцена» немецких рабочих в Нью-Йорке и др. В 1930 многие агитпропгруппы объединились в «Рабочий лабораторный театр».
Большое значение для развития рабочего театра имела Всеамериканская олимпиада (1932), после проведения которой была сформирована Лига рабочих театров, входившая в Международное объединение рабочих театров (МОРТ) в Москве. Лига открывала студии и театральные школы для обучения рабочих актёрскому мастерству, режиссуре. К работе в агитпропгруппах привлекались прогрессивные деятели театра.
Возникли и стационарные рабочие театры; они ставили пьесы — «Матросы из Катарро» Вольфа, «Грузчик» Питерса и Склара, «Судный день» Райса (1932, театр «Юнион»), «Достигаев и другие» и «Егор Булычов и другие» Горького (театр «Артеф», возник в конце 1920-х гг.).
Большое влияние на развитие американского театра оказал приезд в 1923—24 МХАТа. С этого времени принципы МХАТа, система Станиславского оказывают решающее воздействие на передовой американский театр. Под влиянием МХАТа был создан «Гражданский репертуарный театр», утверждавший высокое качество репертуара, лаконичность формы, установивший умеренные цены на билеты.
В годы кризиса (1929—33) количество театров в стране резко сократилось, закрылись и репертуарные театры, театр «Гилд» превратился в коммерческий. Безработица среди актёров заставила правительство в 1935 субсидировать федеральные театры. Возникло 158 федеральных театров. Они были первыми в истории Америки государственными театрами. Эти театры возглавляли X. Фленаган, Э. Райе и др. Наряду с постановкой классической и современной прогрессивной драматургии федеральные театры использовали газетный материал; ставились злободневные спектакли типа «живой газеты».
По мере того как всё отчётливее становилась передовая направленность федеральных театров и росла их популярность у массового зрителя, усиливалось наступление реакции, правительств. субсидия сокращалась и в 1939 выдача её прекратилась. Прогрессивные тенденции выражал и созданный в 1931 театр «Груп». В течение 10 лет своей деятельности (закрылся в 1941) театр следовал по пути МХАТа, ставил реалистические спектакли. Здесь работали режиссёры Страсберг, Клермен, Казан, художник Горелик.
Обострение международной и внутриполитической обстановки в конце 30-х гг. (экономический кризис 1937, наступление реакции, 2-я мировая война) усилило спад театрального искусства. Закрылись рабочие, федеральные и многие малые театры (театр «Гилд» превратился в обычный «бродвейский театр»).
После окончания войны разгул маккартизма затормозил развитие передового искусства. На Бродвее господствовали музыкальные комедии и ревю, сенсационные боевики, но всё же прогрессивные тенденции пробивали себе дорогу. В это время началось возрождение и возникновение новых любительских и профессиональных театральных трупп, противостоявших политической реакции. Многие из них участвовали в борьбе за мир; объединения «Народная драма», труппа «Интерплейерс» и др. принимали участие в митингах протеста, направленных против реакционной цензуры и др.
В начале 50-х гг. возникли объединения «Новые драматурги», «Народные актёры» и др., в которые входят различные театры, студии, театральные школы. Они ставят в основном прогрессивные пьесы современных американских драматургов.
В 1946 Е. Ле Гальенн и режиссёр M. Уэбстер основали «Американский репертуарный театр» в Нью-Йорке, просуществовавший около года. Театр этот ставил преимущественно классические произведения. В 1955 в пригороде Нью-Йорка открылся первый в США Шекспировский театр.
В 60-е гг. усиливается значение небольших любительских полупрофессиональных и профессиональных театров, растёт их количество. Вместо термина «малые театры» всё чаще употребляются термины «гражданские», или «общественные» театры (напр., «Экторс Уоркшоп» в Сан-Франциско, театр «Элли» в Хьюстоне и др.). Профессиональные, полупрофессиональные и любительские театральные коллективы развивают традиции малых театров в Нью-Йорке, который по-прежнему остаётся центром театральной жизни США. Эти тенденции в той или иной форме проявляются в творческой практике театров, преследующих не коммерческие, а просветительские цели.
После 2-й мировой войны возник термин «вне Бродвея» («off Broodway»), применяющийся к театрам, противостоящим искусству Бродвея и преследующим художественные, а не коммерческие цели («внебродвейские театры» — «Крикет», «Гринуич-Мьюз», «Ливинг», «Шеридан Сквер плейхаус» и др. работают в небольших помещениях, обычно их вместимость не свыше 300 мест). Они ставят классические и современные пьесы (А. Миллера, Ш. О’Кейси и др.), отвергаемые Бродвеем, предоставляют свои подмостки безработным актёрам. Среди режиссёров и актёров этих театров: Н. Хоутон, Ж. Кинтеро, Ю. Малина, С. Холм, Э. Бенкрофт, З. Мостель, Г. Бернгоф, Д. Уинард, Р. Херрис и др.
Театры «вне Бродвея» выступают против системы постановки одной пьесы, против системы «звёзд», стремятся к созданию актёрского ансамбля. Многие постановки «внебродвейских театров» отличаются высоким профессионализмом. Так, например, театр «Финикс» (осн. Н. Хоутоном и Т. Хемблтоном в 1953) располагает постоянной труппой и помещением, имеющим, в отличие от других театров, 1180 мест. Он существует на членские взносы-абонементы. Здесь ставятся классическая драматургия (Шекспир, Шиллер, Мольер, Расин, Тургенев, Чехов), пьесы современных авторов — Б. Шоу, Б. Брехта, О’Нила, К. Чапека и др. Художественный метод театра — психологический реализм. Во главе театра — режиссёр Хоутон (знаток русского театра, пропагандирует идеи Станиславского).
Другой известный театр «вне Бродвея» — театр «Ливинг» (осн. реж. Ю. Малина и худ. Ю. Бэком в 1948) ставит преимущественно новейшую драматургию, ищет новые формы театрального представления. В спектаклях этого театра условность сочетается с натурализмом.
Спектакли театров «вне Бродвея» отличаются камерностью, имировизационностью, лаконичностью оформления. «Внебродвейские театры» доступны трудовым слоям населения, стоимость билета в них невысокая. Но отсутствие чёткой направленности творчества снижает общественное значение этих театров, в их репертуар проникает упадочническая драматургия, пьесы драматургов «антитеатра» (С. Беккета, Э. Ионеско), а поиски внешнего решения спектакля часто приводят к формалистическим экспериментам (театр «Свободного выражения»).
Одновременно усиливается проникновение передовых тенденций в коммерческие «бродвейские театры». На их сценах появляются спектакли, посвящённые общественно-значимой проблематике. Так, например, в одном из коммерческих театров Нью-Йорка была поставлена пьеса С. Левитта «Андерсонвильское дело» (на сюжет гражданской войны между Севером и Югом), в которой ставится актуальный вопрос о долге и ответственности человека перед обществом.
Перемены коснулись и такого специфически «бродвейского» жанра, как «мюзикл» — полуэстрадное музыкальное представление, состоящее из песенок и танцев. В жанре «мюзикл» была поставлена музыкальная комедия «Моя прекрасная леди» по пьесе Шоу «Пигмалион», а затем хореографическая драма «Вестсайдская история» (муз. Л. Бернстайна, режиссер-балетмейстер Дж. Роббинс) — первый «мюзикл», трагический по ситуации и по атмосфере, насыщенный острыми социальными мотивами, протестующий против расовой нетерпимости.
В 1957 в Нью-Йорке была организована лига «внебродвейских театров». Для 60-х гг. характерен процесс сближения театров Бродвея и «внебродвейских театров», часто одни и те же актёры и режиссёры работают и в тех и в других, ставят пьесы одних и тех же авторов, используют сходные сценические формы. Всё это с особой остротой выдвигает задачу создания репертуарного театра с постоянной труппой.
В 1964 в Нью-Йорке открылся «Постоянный театр Линкольнского центра искусств». Ле Гальенн возглавила «Национальный театр», совершивший гастрольную поездку по многим городам США, и поставила пьесы Шекспира и Чехова. С 1947 в Нью-Йорке существует «Актёрская студия», финансируемая частными лицами. Она была основана продюсером Ч. Крофорд и режиссёрами Э. Казаном и Р. Люисом (в прошлом — деятели театра «Груп»). С 1951 художественным руководителем студии является режиссёр Л. Страсберг. Многие актёры-любители и профессионалы (M. Брандо, С. Страсберг, К. Хантер, Д. Дин и др.) совершенствуют здесь своё мастерство, выступая в различных ролях перед аудиторией как самих студийцев, так и приглашённых. В 1963 «Актёрская студия» выступала на Бродвее с пост. «Марафон 33» Хавок. В 1964 были показаны «Три сестры» в постановке режиссера Страсберга.
Литература: Homblow A., A history of the theatre in America from its beginnings to the present time, v. 1 — 2, Phil., 1919; Odell G., Annals of the New York stage, t. 1 — 14, Columbia University Press, N. Y., 1927 — 45; Montrose M., Вrоwn J. M. (eds), The American theatre as seen by its critics. 1752 — 1934, N. Y., 1934; Anderson J., The American theatre and the motion, N. Y., 1938; Freedleу G. and Reeves J. A., The American theatre, N. Y., [1945]; Villard L., Le theatre americain, P., 1929; Gorelik M., New theatres for old, N. Y., 1941; Ritter C., Amerikanisches Theater, Z., 1949; Nathan G., The theatre in the fifties, N. Y., 1953; Вrоwn J., Dramatic personae. A restrospective show, N. Y., [1963]; Sауler O., Our American theatre, N. Y., [1923]; Houghton N., Advance from Broadway, N. Y., [1941].
Музыкальный театр
• Музыка Соединенных Штатов Америки
Оперный театр в США находится в особом по сравнению с Европой положении: здесь почти отсутствуют постоянные оперные театры, оперное творчество американских композиторов не имеет многовековых традиций и до сих пор не находит достаточного спроса. В то же время в США выступают лучшие исполнители Америки и Европы.
Американские композиторы на протяжении всей истории музыкального театра США предпринимали ряд попыток создать подлинно американскую национальную оперу. В 18 в. были популярны два оперных жанра — английская балладная опера («Опера нищих», впервые пост. в Америке в 1750, Нью-Йорк) и итальянская опера (распространённая вплоть до конца 19 в.). В 1781 в Филадельфии была поставлена первая американская опера Ф. Хопкинсона «Храм Минервы». Драматическая труппа «Олд америкэн компани» поставила в 1796 оперу «Эдвин и Анжелика» Пелисье и ряд пьес с музыкой американских композиторов.
В начале 19 в. был открыт первый постоянный оперный театр в Новом Орлеане. Были поставлены оперы А. Клифтона («Предприятие», 1822), М. Хокинса и др. Гастролировали многие иностранные оперные труппы, в т. ч. труппа M. Гарсиа-отца, в которой участвовала M. Малибран (1825—27), труппы тенора Монтрезора, композитора Пеллегрини. Во 2-й половине 19 в. в США с успехом выступали Ж. Линд, А. Патти, в конце 19 в. — американские певицы Л. Нордика, Э. Невада.
В середине 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперы Дж. Верди. В Америке работали композиторы из Европы — Э. Соболевский (опера «Мохета» на индейский сюжет, 1859), Ф. Винатьери («Американский доброволец», пост. в 1961, по найденной недавно рукописи). В отличие от итальянской оперы, американские оперы не пользовались успехом; «Леонора» Фрая (1845) и его «Собор Парижской богоматери» (1864) обнаруживают значительное влияние В. Беллини и Г. Доницетти. Первую оперу на американский сюжет — «Рип ван Винкль» (по У. Ирвингу, 1855) в стиле большой оперы написал Дж. Бристоу.
В конце 19 в. в США итальянскую оперу вытесняет немецкая. В 1883 открылся театр «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, дирижёр которой Л. Дамрош приглашал немецких певцов, исполнял оперы Вагнера. В «Метрополитен-опера» дирижировал А. Сейдль (1885—98).
В конце 19 — начале 20 вв. созданы новые оперные труппы: «Американ опера компани» (1886, Нью-Йорк), «Гранд опера компани» (1926 — 32, Филадельфия) и др. В 20 в. в «Метрополитен-опера» выступали Г. Малер (1909—11) и А. Тосканини (1908—15). В театре регулярно ставились оперы американских композиторов: «Трубка желания» Конверса (1910), «Сирано де Бержерак» В. Дамроша (1913), «Мадлен» Херберта (1914), «Кентерберийские паломники» де Ковена (1917), «Легенда» Брейля (1919), «Ночь Клеопатры» Хэдли (1920), «Оруженосец короля» (1927) и «Питер Иббетсон» (1931) Тейлора и др. Но многие американские композиторы не имели возможности ставить свои произведения в США и вынуждены были обращаться к европейским театрам (Л. А. Корн, П. X. Аллен, В. Джаннини, Дж. Антейл).
В 1935 в Бостоне была поставлена опера Дж. Гершвина «Порги и Бесс» — подлинно национальная американская опера, получившая мировую известность (в 1945 поставлена в Москве). Гершвину удалось соединить американский народный музыкальный фольклор с достижениями европейской оперы. Выдающимся оперным композитором является Дж. К. Менотти («Медиум», 1946, «Последний дикарь», 1963, и др.).
Из современных американских композиторов к опере обращались также Н. Делло Джойо (оперы-оратории «Триумф Св. Иоанна», 1950, «Процесс в Руане», 1956), А. Копленд («Л асковая земля», 1954, «Второй ураган», 1937), С. Барбер («Ванесса», 1958), Л. Фосс («Прыгающая лягушка из Калавераса», 1950). Ряд произведений написан в жанре т. н. «фолк опера», сюжеты которого берутся из истории или легенд. Музыкальная драма («мюзикл») Л. Бернстайна «Вестсайдская история» (1957; 1965, Москва) — одно из лучших произведений, поставленных театрами на Бродвее (Нью-Йорк), привлекающее, помимо талантливой музыки, социально-критическими тенденциями.
В жанре оперетты выступают композиторы — выходцы из Европы: В. Херберт («Красная мельница», 1906), Р. Фримль и Г. Стотхарт («Роз-Мари», 1926). «Мюзиклы» продолжают традиции старинной балладной оперы с элементами сатиры, фантастики, фольклорными заимствованиями. Лучшее произведение этого жанра — «Плавучий театр» Дж. Керна (1927; в Советском Союзе идёт под названием «Цветок Миссисипи»). Популярны за рубежом музыкальные комедии В. Роджерса «Оклахома» (1943) и Ф. Лоу («Моя прекрасная леди», 1956; пост. в разл. городах Советского Союза, 1962 — 65). Другие известные композиторы этого жанра: К. Портер, В. Юманс, Ф. Лёссер.
Литература: Graf Н., The opera and its future in America, N. Y., 1941; Thompson O., The American singer, N. Y., 1937; Mattfeld I., A hundred years of opera in New York, N. Y., 1927; Sоnneсk Th., Early opera in America, N. Y., 1915; Lahee H. Ch., Grand opera in America, Boston, 1902; Mates J., The American musical stage before 1800, N. Y. [1962]; Ewen D., The story of American musical theater, Phil., [1961]; Green S., The world of musical comedy; the story of the American musical stage…, N. Y. — L., 1962.
Балет
• Балет Соединенных Штатов Америки
Национальный балет США начал складываться во 2-й четверти 20 в. Спектакли, ставившиеся до этого иностранцами (начиная с 60—70-х гг. 18 в.), не имели существенного значения, хотя в них участвовали первые американские танцовщики: в 18 в. — Дж. Дюран, а в 1-й половине 19 в. А. Мейвуд, М. Э. Ли, Дж. Тёрнбулл, Дж. У. Смит. В середине 19 в. большое распространение получили музыкальные спектакли с танцами (напр., «Чёрный вор», 1866), для конца 19 в. характерны представления герлс.
Новый этап в развитии американского сценического танца связан с протестом против европейского классического балета, выразившимся прежде всего в творчестве А. Дункан, стремившейся к интуитивному истолкованию музыки средствами свободных, не подчинённых никаким правилам движений. К сторонникам свободного танца принадлежали также Р. Сен-Дени и Т. Шоун, создавшие школу, где обучались наиболее талантливые представители т. н. «танца модерн».
Наибольшее развитие это направление получило в 20—30-е гг., когда в США не было еще своего балета. Среди исполнителей танцев этого направления: М. Грэхем, Д. Хамфри, X. Тамирис, Ч. Вейдман, X. Холм и др. «Танец модерн» в те годы имел прогрессивную направленность: танцовщики охотно обращались к социальным, антивоенным, антифашистским темам, решая их средствами, близкими экспрессионизму, проявляли интерес к национальному фольклору.
После 2-й мировой войны «танец модерн» утратил в значительной степени свою социальную направленность и остроту: все чаще возникали религиозно-мистические, проникнутые пессимистическим звучанием постановки. Однако и сейчас существуют крупные коллективы, выступающие с «танцем модерн», — труппа X. Лимона, Грэхем, М. Каннингема и др. В отдельных случаях «танец модерн» вбирает в себя элементы национального фольклора (напр., у П. Праймес, К. Данем). Одно из характерных явлений последних лет — проникновение «танца модерн» в балетные спектакли, взаимодействие и взаимообогащение классического танца и «танца модерн».
В «Метрополитен-опера» ставились спектакли с участием иностранцев А. Жене, А. П. Павловой, выступала труппа С. П. Дягилева. Эти выступления способствовали возрождению интереса к классическому балету.
В 30-х гг. в США регулярно гастролировала труппа «Балле рюсс де Монте-Карло», которая с 1938 обосновалась здесь совсем. Это была первая профессиональная балетная труппа, которая регулярно ставила балеты классического наследия, постановки М. М. Фокина, Л. Ф. Мясина и др. современных балетмейстеров, где были осуществлены и первые работы национальных хореографов (А. Де Милль — «Родео» Копленда, Р. Пейдж и др.).
В 30-е гг. были созданы два крупнейших балетных коллектива, занимающих ведущее положение и в настоящее время: «Нью-Йорк сити балле» (назв. с 1948), при котором с 1934 существует Школа американского балета, где учились почти все известные американские танцовщики, и «Балле тиэтр» (с 1957 — «Американ балле тиэтр»).
В основе репертуара «Нью-Йорк сити балле» — постановки создателя и руководителя труппы Дж. Баланчина, поставившего для этого коллектива различные по характеру балеты: новые редакции классических спектаклей, бессюжетные балеты, концертные номера на современную музыку и др. Наиболее характерны для этого балетмейстера — бессюжетные танцевальные представления на симфоническую музыку («Серенада» на муз. Чайковского, «Кончерто барокко» на муз. Бахай др.). В репертуаре труппы балеты Дж. Роббинса, балетмейстера, широко разрабатывающего современную тематику («Игры» на муз. Гулда и др.).
Труппа «Американ балле тиэтр» имеет в своём репертуаре балеты Фокина, осуществившего здесь несколько постановок («Синяя борода» на муз. Оффенбаха и др.), психологические балеты А. Тюдора («Огненный столп» на муз. Шёнберга и др.), балеты американских хореографов — Де Милль, Ю. Лоринга, М. Кидда и др.
Начиная с 30-х гг. балетные труппы стали возникать в Чикаго, где работали Р. Пейдж и братья Кристенсен, в Филадельфии — под рук. К. Литлфилда, в Сан-Франциско и др. городах.
За последнее время балет получил широчайшее распространение в США. Небольшие коллективы, нередко полупрофессиональные, насчитывающие от 6—8 до 30—40 чел., имеются почти во всех городах. Однако все они существуют на началах частной инициативы, без постоянного помещения, постоянного состава артистов. За последние годы известность приобрели: «Национальный балет Вашингтона», «Роберт Джофри балле» (до 1964), «Балет США», рук. Роббинс (до 1963) и др.
Ведущие американские танцовщицы: А. Данилова, Р. Борис, Мария и Марджори Толчиф, Н. Кэй, Р. Хайтауэр, М. Хейден, Л. Серрано, А. Кент и др.; танцовщики — В. Франклин, У. Доллар, Т. Болендер, Н. Магальянес, Ф. Монсион, Дж. Криза, Ж. Д’Амбуаз, Э. Вильелья и др.
В США издаются газеты и журналы, посвящённые балету: «Данс мэгэзин» (с 1927), «Данс ньюс» (с 1942) и др.
Литература: Ambеrg G., Ballet in America, N. Y., 1949; Cohen S. J. and Pisсhl A. F., The American ballet theatre (1940 — 1960), «Dance Perspectives», N. Y., I960, N 6; Martin J., The dance, N. Y., 1963; Taper В., Balanchine, N. Y., 1963; Terry W., The dance in America, N. Y., 1956; Twenty five years of American dance, N. Y., 1954; «Советская музыка», 1960, № 11, с. 105 — 111; 1961, № 7 и 8, с. 116 — 125 и 115 — 126; 1963, № 1, с. 42 — 51; «Театр», 1963, № 3, с. 136 — 142.
К. Б. (драма), Ал. М. (муз. театр), Е. С. (балет).
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
