Шедевр Бизе вернулся в «Met»: впечатления от прямой трансляции
11 января 1896 года на дневном представлении в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» знаменитая французская певица-сопрано Эмма Кальвé (1858–1942) блистала в двух своих известных ролях. Сначала прозвучали первые два акта «Искателей жемчуга» Бизе, а затем – «Наваррка» Массне (ее мировая премьера прошла в Лондоне в театре «Ковент-Гарден» в 1894 году, а главную партию в ней впервые исполнила всё та же примадонна). Американская же премьера «Наваррки» с Эммой Кальвé состоялась в «Met» в декабре 1895 года. И этот факт в связке с «Искателями жемчуга» любопытен тем, что, прежде чем спеть Лейлу в Америке (пусть и без финального акта), в этой партии, как и в партии Аниты в «Наваррке», певица выступила сначала в Европе.
Интересно, в какой редакции первый и второй акты «Искателей жемчуга» впервые прозвучали в «Met» в 1896 году? Ответ на этот вопрос найти вряд ли когда-либо удастся, но возник он вовсе не из праздного любопытства. Скорее всего, это была неавторизованная версия, увидевшая свет на сцене парижской Opéra-Comique в 1893 году, ведь Лейлу в ней пела всё та же Эмма Кальвé. Мировая же премьера «Искателей жемчуга» состоялась 30 сентября 1863 года в парижском в Théâtre-Lyrique, но даже несмотря на успех и внушительную серию из 18 премьерных спектаклей, из поля зрения музыкального театра это название выпало довольно надолго. Впервые о нем «вспомнила» постановка театра «Ла Скала» 1886 года на итальянском языке уже после смерти Бизе, который, как известно, умер в 1875 году вскоре после премьеры своей «Кармен», давно ставшей для нас бессмертной, но тогда не принятой современниками и подвергнутой уничижительной критике.
После «Ла Скала» постановки «Искателей жемчуга» в европейских театрах – часто на итальянском языке – стали более-менее регулярными, и это вызвало публикации ряда партитур, отличавшихся от оригинала за счет поздних привнесений и наслоений. Но наиболее важно одно из них – финал последнего (третьего) акта. У Жоржа Бизе и его либреттистов Эжена Кормона и Мишеля Каррé финал был открытым, хотя после закрытия занавеса участь Зурги никаких сомнений, конечно, не вызвала. В последний момент он поджигал деревню старателей своей общины, чтобы спасти Лейлу и Надира. Когда же они благополучно скрывались, Зурга до наступавшего вскоре закрытия занавеса оставался на сцене один, пребывая в раздумьях и ожидая своей участи, ведь рано или поздно всё неминуемо должно было проясниться: безнаказанным его поступок остаться явно не мог.
После смерти Бизе финал был изменен в «мейерберовском духе»: более драматическая концовка потребовала смерти Зурги. В то время как все ловцы устремлялись спасать свои жилища, жен и детей, один лишь Нурабад никуда не спешил. Подслушанный им разговор Зурги с Лейлой и Надиром открывал верховному жрецу истинного виновника поджога. Он созывал общину, и ловцы жестоко мстили своему вождю: Зурга погибал – либо от удара кинжала одного из своих соплеменников, либо в огне, что, по сути, уже и не так важно. Этот новый финал ассоциируется, прежде всего, с включением в партитуру терцета Лейлы, Надира и Зурги, написанного французским скрипачом и композитором Бенжаменом Годаром (1849–1895), а также общей коды. Эта невероятно живучая версия воцарилась в мире оперы почти на целое столетие, но нынешняя постановка «Met», показанная на цифровом трансляционном киноэкране 16 января, обратилась к открытому – «спокойному» – финалу Бизе: в небольшой сцене Зурга в лучших традициях романтизма патетически прощался со своей неудавшейся любовью.
Поскольку впервые в «Met» «Искатели жемчуга» с Эммой Кальвé прозвучали без финального третьего акта, вопрос о редакции первого исполнения оперы на этой сцене краеугольным уже не является. Заметим, что Эмма Кальвé была первой исполнительницей даже не одной, а двух парижских редакций с измененным финалом – не только в постановке 1893 года в Opéra-Comique (на французском языке), но и в более ранней постановке 1889 года в Théâtre de la Gaîté (на итальянском). Американская же премьера «Искателей жемчуга» состоялась несколько позже постановки в Opéra-Comique – в августе 1893 года в Филадельфии (и это, как говорится, уже отдельная песня). Второе обращение «Met» к этому названию было связано с именем выдающегося итальянского тенора Энрико Карузо в партии Надира, но после премьеры, увидевшей свет 13 ноября 1916 года на открытии нового сезона, постановка выдержала всего лишь два повторных дубля.
Нынешняя постановка «Met», премьера которой состоялась в предновогодний вечер 31 декабря 2015 года, – всего лишь третья по счету: с 1916 года «Искатели жемчуга» не звучали на этой сцене почти столетие! Но создавать свою оригинальную продукцию здесь не стали, а позаимствовали готовую у Английской национальной оперы. В творческой команде ее создателей – режиссер Пенни Вулкок, сценограф Дик Бёрд, художник по костюмам Кевин Поллард, художник по свету Джен Шривер, разработчик видеопроекционного дизайна «59 Productions» и режиссер по пластике Эндрю Доусон. Английская национальная опера вообще «славится» своими радикально-авангардными постановками, поэтому нынешняя – довольно приятное исключение, несмотря на то, что индийский (цейлонский) романтический колорит в ней однозначно утрачен.
Идейная эстетика нынешней постановки – цветасто-пестрое индийское кино в жанре костюмной мелодрамы, некогда безумно популярной в нашей стране. «Снято» это кино в интерьерах типичных трущоб Бомбея или Калькутты, и предстает скорее англо-американским мюзиклом, непривычно звучащим под лирически проникновенную музыку Бизе, – мюзиклом, которому свойственны черты нарочито отталкивающей современной реальности, довольно проблемно воспринимающейся в контексте оригинального либретто и оригинальной партитуры. Основные сценические конструкции спектакля – серые деревянные «вехи, похожие на планировку» – прямо по Гоголю, если вспомнить указания паникующего городничего в «Ревизоре»! Они даже способны раздвигаться, чтобы создавать «водный» простор, по которому прибывает лодка с новой жрицей Лейлой, в обязанность которой как раз и входит отвлекать злых духов во время опасной работы ловцов жемчуга.
В предпоследней картине трущобы сменяются «офисом» приказчика Зурги, управляющего всей артелью. Время от времени все эти выгородки скрываются за видеопроекционным полупрозрачным экраном, на котором бушует водная стихия, а с помощью акробатов, опускаемых и поднимаемых на тросах за этим занавесом, создается эффект погружения ловцов в океан. Да – эффектно! Да – красиво! Но это вовсе не то, за что надо бороться в лирической французской опере, превращая ее в банальный мюзикл. В спектакле Английской национальной оперы, в которой все без исключения постановки идут в переводе на английский язык, по-видимому, весь этот привнесенный, надуманный антураж выглядел куда более органично, но вербальная французская составляющая нынешней постановки, которая сама по себе всегда воспринимается уже как музыка, этому явно чужда.
И всё же, сидя в зале цифрового кинотеатра, я ловил себя на мысли, что при обилии крупных планов и любовании довольно добротными, радующими глаз национальными костюмами, в которых явственно ощущался пульс сегодняшнего времени, кинозритель всё же оказывается в более выигрышном положении. Благодаря крупному кадрированию достигалась зрелищность, которой – по всем законам театрального жанра – при наблюдавшемся однозначно локальном, местечковом режиссерском подходе на сцене было просто не достичь. В принципе, как явление оперной киноиндустрии это шоу, определенно, удалось. Не могу сказать, что оно было захватывающим, так как всё в нем, несмотря на рождение в Старом Свете, оказалось пропитано весьма нарочитой рациональностью и прагматизмом Света Нового. Однако наблюдать за происходящим на экране было довольно интересно – гораздо интереснее, чем даже слушать музыку и голосá певцов.
Впрочем, хор и оркестр под управлением маэстро Джанандреа Нозеды абсолютно никаких нареканий на свой счет не вызвали: всё было очень профессионально и добротно. Другое дело, что и особого растворения в этих пленительных звучностях достичь также не удалось по причине стилистического несоответствия им самóй театральной «картинки». Певцы же – особая статья разговора. С самым первым появлением немецкой сопрано Дианы Дамрау в партии Лейлы сразу же стало понятно: перед нами – не хрупкая и беззащитная индуистская жрица, а самая настоящая Брунгильда, просто мощная, как говорится, «девушка с веслом». Певица всегда специализировалась на лирическом репертуаре, в том числе и на колоратурных партиях, и на ролях бельканто, но типично немецкая постановка голоса и холодно-педантичная манера звукоизвлечения, несмотря на известное мастерство исполнительницы в плане виртуозности и фразировки, возможности по-настоящему плениться ее героинями никогда не давали. Так вышло и на сей раз: вокальный механицизм, а иногда и жесткая напористость уступали место живой теплоте настоящего чувства.
Несмотря на свою итальянскую фамилию, Мэтью Поленцани – американец, обладатель довольно красивого, благородного по тембру лирического тенора, хотя и несколько зажатого, жестковатого, временами недостаточно раскрепощенного. В прямой трансляции «Любовного напитка» Доницетти» из «Met» его Неморино был просто восхитителен! Вполне хорош оказался и его Надир, однако в этой стилистически тонкой, изысканной партии недостаточность кантилены, подвижности и диапазона обнаружилась у певца закономерно в бóльшей степени, чем даже в существенно более сложной, масштабной и ответственной партии Неморино. Штурм верхнего диапазона в знаменитом романсе Надира певец довольно элегантно проводил на пиано, но каким-то не натуральным, а фальцетным звучанием. За рамки стиля это не выходило, но ощущение некого эрзаца всё же оставляло. В ансамблях с партнерами он чувствовал себя существенно артистичнее и раскованнее.
В упомянутом «Любовном напитке» польский баритон Мариуш Квечень, нынешний Зурга, также был великолепен, но, как и Диана Дамрау, этот певец – «создание не теплокровное», очень рациональное, сдержанно-холодное. И если в партии сержанта Белькоре в «Любовном напитке» он был стилистически точен и практически безупречен, то стилистическое чутье на сей раз исполнителя подвело. Мариуш Квечень пел откровенно «в голос», в ущерб кантилене и возвышенному упоению музыкального языка Бизе: нарочитая немузыкальность вокалиста в этом образе, ставшая очевидной уже с дуэта с Надиром в первом акте, просто поражала! Самый сильный по накалу драматических страстей эпизод оперы – дуэт Зурги и Лейлы в третьем акте, но это вовсе не значит, что в нем должны кипеть веристские страсти! Тем не менее, именно так Диана Дамрау и Мариуш Квечень этот дуэт и представили. Партия Нурабада – небольшая, а в первоначальной редакции оперы даже и не являющаяся сюжетно-определяющей: в ней мы услышали вполне адекватного ее вокальным задачам французского бас-баритона Николя Тестé.
Совсем недавно свой собственный музыкальный жемчуг, существующий благодаря шедевру лирического французского бельканто XIX века, мы смогли выловить и на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского. Эта опера была представлена в Москве исключительно с опорой на отечественные певческие силы, и в ней, однозначно, было, что и кого послушать! Опера прозвучала тогда в поздней редакции с финальным терцетом. Так что на том исполнении российские меломаны смогли определенно наслушаться, а на этой трансляции – определенно насмотреться!..
Автор фото — Ken Howard
