36-й Шаляпинский фестиваль в Казани открылся премьерой «Набукко»
Премьера «Набукко», открывшая 36-й Шаляпинский оперный фестиваль в Казани, классике итальянской оперы дала новую жизнь за счет новых возможностей современного театра. Еще пару-тройку десятилетий назад о постановке этой оперы в нашей стране мы могли лишь мечтать. В советскую эпоху это было невозможно по причинам идеологии, а в постсоветский период театрам какое-то время потребовалось на раскачку. В 2001 году – в год 100-летия смерти Верди – «Набукко» поставили в Большом театре, в 2003 году – в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля, в 2005 году – в Мариинском театре, и, наконец, в 2006-м – в московской «Новой Опере».
Выходит, что с начала XXI века нынешняя постановка «Набукко» – уже вторая в Казани. Первую увидеть не довелось, но на премьере 2015 года позитивно мощно врезался в память «Трубадур» Верди: поставил его тот же режиссерско-сценографический тандем, что на сей раз выпустил «Набукко».
В силу этого ожидание от премьеры, приуроченной к 145-летию Федора Шаляпина, было априори оптимистичным, и два спектакля с разными составами (1 и 2 февраля) вновь вызвали прилив позитива на волне подкупающе легкой визуальной образности и профессионального изящества постановочного стиля. Режиссер спектакля – Ефим Майзель, наш бывший соотечественник из Латвии, а ныне ассимилировавшийся американец. Если в «Трубадуре» московский театральный художник Виктор Герасименко выступил только автором сценографии, то на сей раз для «Набукко» он создал и сценографию, и костюмы. Художник по свету Нарек Туманян также выписан из Москвы, но в контексте сценографии этой постановки весьма важную роль играет и видеопроекционный дизайн, художественно-программным разработчиком которого стал Данил Герасименко.
В последние годы от всевозможных жестких актуализаций, связанных с этой оперой и волюнтаристски привнесенных в либретто, оперирующее ветхозаветной тематикой, мы успели изрядно подустать: что ни постановка, то холокост, газовые камеры и навязчивые политические аллюзии с новейшей историей. Эти темы, безусловно, важны, но к шедевру Верди на либретто Темистокле Солеры ровным счетом никакого отношения не имеют! Так что мобильно-легкая, но выразительная сценография с общими намеками на эпоху пророка Захарии и царствования Навуходоносора II (Набукко), условно-стилизованные под нее костюмы и довольно статичные, но сюжетно оправданные «фундаментально-разводные» мизансцены рождают ту яркую «театральную глыбу», которая, оставаясь верной оперной эстетике XIX века, воспринимается отнюдь не архаично, а очень даже современно!
Но изначальная драматургическая слабость либретто очевидна: в опере происходит много событий, но, по сути, это статичная оратория с виртуозно-развернутыми сольными партиями, ансамблями и мощным хоровым пластом, так что статичность мизансцен этой музыке показана! Этот опус Верди – счастливое дитя своего времени: после триумфа в «Ла Скала» в 1842 году опера стала символом «революционных» перемен, грядущего объединения Италии, а хор плененных иудеев, тоскующих по своей утраченной родине, – едва ли не самым знаменитым ее хитом.
Благодаря «Набукко» Верди обрел свой узнаваемый почерк и фирменный стиль. Он гениально, даже при несовершенстве либретто, выстроил психологическую дуэль враждующих характеров, мировоззрений и религий (иудейской и языческой), показал тщетность упоения властью, неотвратимость расплаты за святотатство и злодеяния, воспел торжество борьбы за отстаивание идеалов веры и человеческого достоинства. Но «Набукко» Верди – это и уникальный образец его раннего «драматического бельканто», и создание простора для пения с абрисными набросками ориентиров сюжета – та сверхзадача, с которой постановщики справились превосходно!
Лишь первый акт происходит в Иерусалиме, в храме Соломона, где иудеи укрываются от нашествия грозного Набукко. Храм символизирован кубом с шестиконечными звездами-прорезями. Три завершающих акта – Вавилон, куда депортированы покоренные иудеи: это и царские покои, и темница, и место потенциальной казни иудеев у подножия идола Ваала.
Сценографическая идея гениально проста: конструкции со скользящими перегородками-ширмами – одни и те же на все акты. Их перекрестие в центре и есть куб храма, а боковые панели стилизованы вавилонскими барельефами, которые в первом акте за счет искусных манипуляций со светом поначалу приглушены, и в финале этого акта храм с помощью видеографики эффектно «занимается пламенем». В трех других актах на месте храма – тронный зал на фоне идола Ваала. В финале оперы раскаявшийся Набукко, к которому после молитвы Богу иудеев возвращается разум, весьма реалистично повергает идола в прах, но и это – искуснейшая видеографика.
В драмах Верди счастливый финал – редкость, но финал, дарующий иудеям свободу, можно считать вполне оптимистичным. И всё же одна «потеря» в личном составе героев есть. Это самоустранение, суицид Абигайль, внебрачной дочери Набукко, раскаявшейся вслед за ним в своих злодеяниях и посягательстве на власть. Однако сюжетный проигрыш главной, но отрицательной героини, хотя и вызывает сочувствие, вряд ли уж так сильно печалит, притом что наряду с Захарией и Набукко партия Абигайль – одна из величайших вершин мировой оперы.
Несомненный меломанский интерес вызывают оба состава певцов, и если бы между басами Андреем Валентием и Сергеем Ковниром (Захариями в первом и втором составах) была возможна рокировка, то лишь тогда можно было бы четко сказать, что первый состав – сугубо драматический, а второй – в большей степени лирический.
Если услышать только один первый состав, то впечатление было бы одно – и, явно, неполное. Если в партии Захарии лишь ограничиться музыкально-добротной, но спокойной и пресной искусственно-басовой интерпретацией Андрея Валентия и не услышать звучание настоящего – мощного и певучего – баса Сергея Ковнира, то постичь все стилистически-музыкальные изыски этой благодатнейшей сюжетообразующей партии было бы весьма проблематично. Именно в интерпретации Сергея Ковнира всеми гранями «драматического бельканто» заиграла и выходная двухчастная ария Захарии, и его молитва во втором акте, и знаменитая сцена пророчества в финале третьего.
В этой постановке повторы быстрых частей развернутых сольных эпизодов всех трех главных персонажей – Захарии в первом акте, Абигайль во втором и Набукко в четвертом – сняты, что, конечно же, жаль. И хотя повод для меломанской грусти есть, «трагедии», понятно, из этого не случилось.
В «кровавой» сопрановой партии Абигайль по-своему интересны харизматично-яркая меццо-сопрано Зоя Церерина и интеллектуально-утонченная, но драматически не вполне убедительная сопрано Оксана Крамарева. В десятку стиля в терцете первого акта, в арии второго, в психологически ярком, музыкально роскошном дуэте с Набукко третьего акта и в финале-раскаянии четвертого прицельно точно попадает именно Зоя Церерина.
В партии Набукко баритон Борис Стаценко, опытнейший певец-актер, показывает высший пилотаж вокального стиля и мастерства. Речь идет и о драматически мощном финале второго акта, обрушивающем на царя-гордеца божественную кару, и о дуэте с Абигайль третьего акта, и об арии четвертого, медленная часть которой – изумительнейший образец вердиевской божественной кантилены. Коллега певца по баритональному цеху Геннадий Ващенко с тембральной окраской голоса, практически приближающейся к баритеноровой, интересен лишь номинально: музыкальные задачи партии и вокальная фактура точек творческого пересечения, увы, не находят. Певец довольно сноровист, техничен, музыкален, но меломанскую радость, истинное отдохновение души его интерпретация не приносит…
Меццо-сопрановая партия Фенены (дочери Набукко, внезапно «перекрасившейся», ни много ни мало, в иудейку) и теноровая партия Измаила – единственная и робкая любовная линия оперы, которую безуспешно пытается завести в тупик Абигайль. Дарья Рябинко в партии Фенены в первом составе драматически фактурна и музыкально ярка, в то время как Регина Рустамова во втором лишь номинально добротна. В партии Измаила в названных выше «весовых категориях» хороши оба певца – «драматический» Александр Трофимов и «лирический» Антон Иванов.
Эмоционально одухотворенно и потрясающе мощно звучит хор (хормейстер – Любовь Дразнина), а над оркестром за дирижерским пультом профессионально осязаемо колдует итальянский маэстро Стефано Романи. Так что итальянская опера на итальянском фундаменте возведена более чем основательно!
Фото предоставлены пресс-службой театра
