The greatness of the universe
Танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена.
Сценарист и балетмейстер Ф. Лопухов, художник по костюмам П. Гончаров, дирижер А. Гаук.
Премьера состоялась 7 марта 1923 года в Государственном академическом театре оперы и балета, Петроград (бывший Мариинский театр).
I. Вступление
1. Образование света
2. Образование солнца
II. Жизнь в смерти и смерть в жизни
3. Образование жизненного начала в смерти предыдущей жизни
4. Расцвет жизни на смерти
5. Образование
6. Жизнь нового жизненного начала
III. Тепловая энергия
7. Активно пульсирующее мужское начало
8. Пассивное развитие женского начала
IV. Радость существования
9. Резвячество питекантропов
10. Игры бабочек
11. Косари
12. Первый полет птички
13. Уход с работы женщин
14. Умелый полет птицы
15. Объединение всего существующего через радость существования
V. Вечное движение
16. Вечное движение
17. Мироздание
Судьба и значение этого балета поистине парадоксальны. Он был задуман Федором Лопуховым задолго до реализации, как принципиально новое слово в хореографии. Подготовленный группой молодых энтузиастов во внеурочное время, спектакль прошел всего один раз. Зрителям, собравшимся на бенефис кордебалета, он был показан после (!) «Лебединого озера» и был встречен недоуменным молчанием. Краткая программа, похожая на пародийные «философские» тезисы, не поясняла сюжет (поскольку он принципиально отсутствовал), а еще более запутывала неподготовленного зрителя. Критика измывалась над «резвячеством питекантропов» и почти единодушно порицала спектакль. Программа действительно была неудачной, но смысл новаторства был не в ней. Сам Лопухов так пояснял свой замысел: «Если наряду с программной музыкой существует и непрограммная, то почему же рядом с сюжетным балетом не может существовать бессюжетная танцсимфония? Бессюжетная не означает бессодержательная! Ведь в непрограммной музыке есть и содержание, и идея, и тема! Должны они быть и в танцсимфонии... До очевидности ясна активная роль танца, не нуждающегося ни в каких аксессуарах. Итак, танец — шаг Бога, с музыкой — языком Бога, вот что нужно для новой, освобожденной формы хореографического искусства, называемой „танцсимфония". Танцсимфония — это многочастное хореографическое произведение, выполняемое любым количеством участвующих. Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части. Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себя оба этих танцевальных вида».
Танцсимфония — новый жанр, родившийся на стыке двух явлений. С одной стороны, балетмейстеры Михаил Фокин и Александр Горский начали использовать в своих балетах не предназначенную для танца симфоническую музыку. Однако они считали необходимым приспосабливать к ней некий сюжет. Порой этот симбиоз выходил удачным, порой музыка служила лишь эмоциональным фоном танца. С другой стороны, еще Мариус Петипа дал превосходные образцы развернутых бессюжетных композиций. Здесь танцевальный образ рождался из сочетания разнохарактерного движения солистов и кордебалета, образования и развития чисто хореографических комбинаций и тем. Знаменитая картина теней из «Баядерки» — яркий пример такого рода, но если музыка уровня Минкуса возможно удовлетворяла Петипа до его содружества с Чайковским, но никак не балетмейстеров двадцатого столетия. Лопухов мечтал не только создать пластический аналог симфонической музыки, но насытить его «темами мирового значения».
Лопухов позднее считал, что вместо многозначительных названий частей и эпизодов достаточно было сохранить лишь бетховенские обозначения темпов. Однако во многих хореографических композициях «Величия мироздания» можно было найти явную «расшифровку» лопуховской терминологии. Так, во вступлении к первой части симфонии круги, образованные телами танцовщиков в позе эмбриона и высвеченные желтым светом, должны были символизировать «зарождение солнца». В адажио зеркальный дуэт двух танцовщиц («пассивное женское начало») оттенялся ритмичным аккомпанементом мужского кордебалета («активное начало»). В третьей части симфонии (менуэт у Бетховена) использовались движения, близкие характерному танцу. Разные твари — от питекантропов до бабочек и птиц радовались земному существованию. Чисто пластически решался финал танцсимфонии: причудливая цепочка всех исполнителей, начинавшаяся с двух лежащих танцовщиц и заканчивающаяся своеобразным «восклицательным знаком» партнерши на плече партнера, могла ассоциироваться у зрителя с закрученной в пространстве галактикой мироздания.
Неудача «Величия мироздания» оказалась болезненной для хореографа. Все свои последующие работы строились им на сюжетной основе. Даже в старости, жалея о судьбе танцсимфонии, Лопухов не предпринимал попыток восстановить ее на сцене. Однако этот эксперимент не был забыт, ибо процесс построения подобного рода балетного спектакля носил объективный характер. Среди 18 исполнителей танцсимфонии был и Георгий Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин. Именно его зарубежная пресса считает отцом бессюжетного балета, порой неудачно именуемого «абстрактным». Их автор не забывал уроков Лопухова. В сочинениях американского хореографа красота «чистого» танца прекрасно соединялась с превосходной музыкой, однако им были чужды проблемы мироздания. Последователем старого мастера можно считать и Игоря Бельского с его «прочтением» симфоний Дмитрия Шостаковича.
Неоднократно делались попытки реконструировать «Величие мироздания», опираясь на оставшиеся записи Лопухова и выразительные зарисовки художника спектакля Павла Гончарова. Последняя из них по времени была реализована внуком балетмейстера Федором Лопуховым-младшим в Театре оперы и балета Петербургской консерватории в 2003 году. Первенец бессюжетного балета выглядел достойно.
А. Деген, И. Ступников
