Утро балетного модернизма

Брат и сестра Нижинские в доме Петипа

19.06.2003 в 23:47

Санкт-Петербург остается главным музыкальным ньюсмейкером России. Юбилейные «Звезды белых ночей» продолжаются уже полтора месяца, и это только половина фестивального марафона.

В Мариинском театре состоялась премьера всемирно известных балетов брата и сестры Вацлава и Брониславы Нижинских на музыку Игоря Стравинского «Весна священная» и «Свадебка». Сбылась давняя мечта питерских интеллектуалов — увидеть на сцене Мариинки утро балетного модернизма — самые радикальные из дягилевских спектаклей 1913-го и 1923 годов. Эффект получился что надо: добрая половина французской, английской, немецкой и даже американской неоклассики от 1930-х до 1980-х, постановками которой театр гордился последние три года, показалась детской игрой.

Конструктивистскую «Свадебку», потрясшую новизной Париж начала 1920-х, в Петербурге видят не впервые. В 1995 году тот же американский балетмейстер Говард Сайет возобновил ее в Театре имени Мусоргского. Тогда значимость события была подчеркнута международной конференцией на тему русских истоков балета XX века. О «русских истоках» (собственно балете Дягилева) западные балетоведы говорили с большей уверенностью, чем местные. И авангардную «Свадебку» преподносили нам, обделенным модернистским репертуаром, со знанием дела. Тогда многое выяснилось впервые: например, что неоклассику в балете XX века начала ставить полузабытая Нижинская, а не прославленный Баланчин. И еще — что к музыке Стравинского в Ballets Russes относились как к трамплину для новаторов, и каждый его новый балет ставили как последний. Стало ясно и то, что «Свадебку» как веху в культурной истории надо было скорее переносить в Мариинский: без этого художественного опыта балетная труппа в XXI век не перешагнет.

И вот наконец свершилось. Уникальное произведение трех авторов — Стравинского, Нижинской и художницы Наталии Гончаровой, — за которым не просто выворачивание наизнанку классической балетной традиции, а и опыт русского театрально-художественного авангарда рубежа 1910 — 1920-х годов: кубизма и конструктивизма, — через 80 лет после премьеры очутилось в доме Петипа.

Приходится признать — настоящего «возвращения» «Свадебки» пока не произошло. Самый ошарашивающий результат — тот, что для мариинских артистов эта хореография оказалась сложной. То ли труппа в самом деле была не готова передать грубую «крестьянскую» фактуру хореографии: тяжеловесную, рубленую пластику, иероглифически застылый пластический язык. То ли репетиционного времени не хватило — но ансамбль явно не успевал «проговаривать» движения под взятый маэстро Гергиевым повышенный темп. Оказался смазанным жесткий пластический рисунок, а мощная хореографическая конструкция Нижинской выглядела как эскиз. И без этой ритуальной жесткости, без этих «вколачиваемых» в пол пуантов под ударные ритмы Стравинского не вышло вековой драмы русской свадьбы. Однако стоит ли кого-то за это винить, когда лишь блестяще подтвердилось то, о чем писала сама Нижинская, — ее хореография, производное от экспериментов брата, не консервативная классика и не плавание вольным стилем в духе Айседоры Дункан, а нечто третье, требующее особой подготовки для классических артистов.

Зато «Весна священная», прямой предшественник «Свадебки» и одно из самых загадочных балетных произведений XX века, вызвала потрясение, которого, наверное, мало кто ждал. Вся поступательная программа Мариинки по освоению балетного наследия XX века разлетелась в прах. Театр споткнулся обо что-то, что не укладывается в рамки музея. В интервью для буклета Миллисент Ходсон, знаменитая возобновительница этого балета, рассказала, что однажды, увидев фотографии оригинальной «Весны», она «испытала шок, внезапно поняв, что эти люди на фотографиях выглядят буквально как мои друзья...» Она имела в виду хиппи 1960-х, но мы, публика 2003-го, тоже испытали шок, почувствовав что-то страшно близкое в танце темных, мистических фигур в медвежьих шкурах, описывающих ритуальные круги вокруг Избранницы, скованной неизвестностью и страхом. Как справедливо написал Вадим Гаевский, чудо Нижинского заключалось в том, что он умел отождествлять себя с мифом. В «Весне» в 1913 году он на языке странных, диких, шаманских движений создал собственный миф о грядущем веке. Балет оказался провидческим. И сегодня трудно поверить в то, что вот этот спектакль от детских страшилок Кащеева царства в фокинской «Жар-птице» отделяет всего три года.

Топот на прямых ногах истуканоподобных персонажей, отставленные зады и неподвижные, как маски, лица; группы ансамбля, идеально передающие мелодическую и ритмическую сложность партитуры Стравинского, — все это продирает не меньше возобновленных в первозданном виде ансамблей Петипа. Но именно Нижинский перевернул страницу, совершив «преступление против грации». Фокин, автор «Петрушки», чье влияние очевидно в танце Избранницы, никогда бы не осмелился на такой радикализм.

Конечно, есть еще один тонкий момент — разница в методе работы возобновителей. Копия копий, предпринятая добросовестным Говардом Сайетом, и скрупулезная исследовательская работа Ходсон и Кеннета Арчера, сквозь которую проглядывает культурный XX век. Однако театр прав: эти два балета нужно показывать вместе. Тогда титанические усилия брата и сестры по избавлению балетной пластики от общепринятых канонов красоты становятся заметны в движении и побуждают не ставить точку.

Мария Ратанова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама