Интернациональная «Лючия» в Театре имени Мусы Джалиля
Реконструкцию всякий музыкальный театр переживает по-своему. Для одних это лишний повод работать в облегченном режиме, подолгу не выпуская премьер. Другие делают основной упор на концертной деятельности. Третьи даже в чужих помещениях пытаются, насколько это возможно, поддерживать творческую активность на привычном уровне.
Татарский театр оперы и балета имени М.Джалиля закрыт на реконструкцию уже более полутора лет. Но жизнь идет своим чередом — фестивали проводятся (хоть и не с прежней регулярностью), премьеры выпускаются. В том числе и совместные с нидерландской компанией «VDB Theaterproducties» международные проекты, в последние годы ставшие здесь одним из краеугольных камней репертуарной политики. Происходит это так: приглашаются западные постановщики, собираются певцы из разных городов России и других постсоветских республик, спектакль блоком прокатывается в Казани, раз 15 — 20 показывается в разных городах Голландии, а затем и в других странах. По такому принципу были осуществлены постановки «Фальстафа» и «Набукко» Верди, «Свадьбы Фигаро» Моцарта, «Искателей жемчуга» Бизе и вот теперь — «Лючии ди Ламмермур» Доницетти.
Надо заметить, что оперы эпохи романтического бельканто если и появляются время от времени на русской сцене, то главным образом в комической своей ипостаси. К мелодрамам вроде «Лючии» наши театры обращаются совсем уж нечасто, а успех в них имеют еще того реже. И дело вовсе не в том, что постановщики не могут подобрать подходящий ключ к этим операм — сценическая сторона здесь не более чем сервировка. Даже наличие соответствующих исполнителей отнюдь не решает всех проблем. Потому что если дирижер не чувствует этого стиля и свысока относится к музыке Доницетти или Беллини, она и превращается в набор банальных общих мест. Из русских дирижеров, пожалуй, один Евгений Колобов знал подход к этим операм, да и тот в последние десять лет жизни к ним не обращался. Успех, пусть даже частичный, сравнительно недавних постановок «Сомнамбулы» и «Лючии» в Мариинском театре был связан прежде всего с именем Джанандреа Нозеды. Похоже, что на сегодняшний день другого рецепта, кроме как пригласить итальянца, просто и не существует. Вот и успех казанской «Лючии» в первую очередь предопределила именно работа дирижера Марко Боэми (кстати, в паре с ним работал еще один итальянец — совсем молодой Джулиано Бетта, которому достались второе и третье представления).
Боэми не принадлежит к категории звезд первого порядка, но он — превосходный музыкант, коему ведомы тайны романтического бельканто. И он умеет приобщить к ним тех, с кем работает. В результате и оркестр, и хор, и почти все певцы прониклись духом этой музыки, составив не просто слаженный, но и более-менее единый стилистически ансамбль. Музыка Доницетти предстает у Боэми как безусловная эстетическая ценность, он наслаждается буквально каждым мелодическим изгибом, и это передается как исполнителям, так и слушателям. И даже непростые условия Театра имени Г.Камала, не предназначенного для оперных представлений (к примеру, оркестр полностью в яме не помещается, отдельные группы располагаются по бокам авансцены, что подчас не самым благоприятным образом сказывается на балансе), не могли слишком уж сильно повредить общему музыкальному впечатлению.
Успех первого представления — это во многом и успех Ирины Джиоевой (до недавнего времени солистки Мариинского театра, изгнанной оттуда за ослушание его всесильного и беспощадного шефа), которая с начала нынешнего сезона вступила в казанскую труппу. Главное достоинство ее исполнения титульной партии — владение стилем бельканто и соответствующей вокальной манерой (в чем, безусловно, отразились опыт работы над «Сомнамбулой» и той же «Лючией» в Мариинском театре с маэстро Нозедой, а также последующая стажировка в Ла Скала). И если несколько лет назад ее вокал казался немного холодноватым, то теперь приобрел необходимую эмоциональную окраску.
Второй Лючией была москвичка Хибла Герзмава. Что говорить, певица она превосходная, но бельканто явно не ее ноу-хау. Все пелось чересчур крупным, подчас даже резковатым звуком, вокальная линия была недостаточно плавной, фиоритуры звучали довольно натужно. Даже в лучшие моменты сама манера звукоизвлечения казалась адекватной скорее Верди, которого современники не совсем уж безосновательно окрестили «могильщиком бельканто».
Эдгара на премьере пел киевлянин Игорь Борко. Опытный мастер, он, будучи нездоровым, умело обходил подводные рифы, стараясь как можно меньше петь в полный голос, благо прекрасно владеет piano и mezza-voce. Его исполнение было музыкальным и стильным, и в целом с Ириной Джиоевой они составили хороший дуэт. Во втором составе в этой партии вышел известный москвичам Сергей Кунаев, который оказался в совсем уж скверной форме, и посередине спектакля его заменил местный тенор Георгий Ковриков, весьма достойно спевший знаменитую арию и предсмертное соло.
Партию Генри (в итальянской версии — Энрико) в целом удачно исполнил солист Большого театра Михаил Дьяков. Петербуржец Юрий Ившин из второго состава пел ее более огрубленно, хотя серьезных вокальных претензий к нему нет.
И наконец, о постановке. То, что сделала режиссер из Канады Жаннетт Астер, для Казани, может быть, и стало чем-то революционным, но для европейского, да и российского театра это уже пройденный этап, хотя по инерции спектакли такого рода еще нет-нет да и продолжают появляться на разных подмостках. Речь о переодевании персонажей в современные одежды. Несколько десятилетий назад, когда подобное впервые появилось в знаменитом «Риголетто» Джонатана Миллера в Английской национальной опере, в этом был некий аромат новизны, да и уровень воплощения был иным. В дальнейшем у крупных режиссеров нередко случались удачи на этом пути, однако лишь тогда, когда сей прием не становился самоцелью и за ним просматривалась действительно интересная концепция, так или иначе опирающаяся на музыку.
У Астер подобный ход выглядит чисто внешним, этаким коконом, надетым прямо поверх старинных камзолов. Древние аристократические роды превратились у нее в нынешнюю бизнес-элиту, которой противостоит одинокий бунтарь Эдгар, облаченный в камуфляж и «красный берет», но при этом все почему-то изъясняются вокальным языком романтического бельканто. Впрочем, возможно, какую-то часть публики, воспитанной на мыльных сериалах, таким обходным путем и удастся завлечь в оперу. Тем более что Астер все-таки профессионал — в том смысле, что свои построения она хотя бы формально согласует с музыкальным движением и ритмом. Что до концептуальной составляющей, то из всего изложенного режиссером в буклете на сцене по-настоящему читается, пожалуй, только тема двух миров — идеального (в котором живет Лючия) и реального, прагматичного. И в этом несомненная заслуга художника Игоря Гриневича.
...Театр имени М.Джалиля уже давно отринул типичный провинциальный удел вариться в собственном соку. С середины 80-х, когда директором стал Рауфаль Мухаметзянов, возглавляющий театр и сегодня, сюда постоянно приглашались режиссеры, художники, а чуть позднее также дирижеры и певцы из других городов и даже стран. Теперь, благодаря таким вот международным проектам — детищу художественного руководителя оперы Гюзели Хайбулиной, театр сам вырвался на европейские просторы (пусть пока по большей части провинциальные) и стремительно усваивает мировой опыт. Хорошо бы только не застревать на вчерашнем его этапе, к каковому принадлежит режиссура Ж.Астер в «Лючии». Тем более что с открытием реконструированного здания (это должно произойти уже через полгода, к тысячелетнему юбилею Казани) у театра появятся совершенно новые возможности — как технические, так и финансовые.
Дмитрий Морозов
