В Большой театр приехал «Фальстаф» из Ла Скала
Словосочетание «аренда спектакля» все еще коробит слух многим, хотя, заметим попутно, под другими именами подобная практика существовала в России задолго до того, как Большой театр взял ее на вооружение, так что он здесь отнюдь не первопроходец. В принципе, ничего зазорного тут нет, и вряд ли стоит так уж ополчаться на само это понятие. Весь вопрос в критериях отбора арендуемых спектаклей. В Большом театре, похоже, предпочитают и здесь действовать по принципу тендера, беря то, что дешевле отдают. Более же дешевыми оказываются, как правило, отнюдь не новейшие достижения, а спектакли весьма солидного возраста, прокатанные буквально до дыр. Единственным «свежим» спектаклем, арендованным Большим, был «Макбет» Эймунтаса Някрошюса (да и тот появился по инициативе итальянской стороны). Теперь же московской публике предложен вердиевский «Фальстаф» в постановке Ла Скала, осуществленной великим Джорджо Стрелером аж в 1980 году.
Может ли в принципе спектакль спустя четверть века после премьеры сколько-нибудь полноценно прижиться в чужой культурной и языковой среде, притом что его постановщика давно нет на свете? Маловероятно. Другое дело, что даже при заведомой бесперспективности подобной задачи, при более профессиональном подходе результат по крайней мере мог бы оказаться не столь удручающим.
Начать с того, что постановка такой сложной ансамблевой оперы требует куда более длительной музыкальной подготовки, особенно с поправкой на наших певцов, для большинства из которых ансамбли всегда становятся камнем преткновения. Если же к началу сценических репетиций ансамбли с дирижером по-настоящему не отработаны, а вокальные партии, что называется, не отскакивают от зубов, режиссеру тут делать нечего. Судя по тому, что мы услышали на премьере, степень готовности певцов едва ли позволяла им особо вникать в замыслы покойного Стрелера: с Верди бы как-нибудь разобраться. По этой или по какой другой причине режиссер возобновления Марина Бьянки (которая работала с самим Стрелером и переняла спектакль из первых рук), как стало известно на пресс-конференции, более чем за две недели до премьеры отбыла восвояси, оставив самый ответственный период на откуп своему ассистенту.
В результате получилось то, что получилось. Режиссуры Стрелера, главные составляющие которой — атмосфера и актеры — зрители на сцене Большого так и не увидели (как, впрочем, и вообще настоящей режиссерской работы). Между прочим, на Западе, возобновляя постановки того или иного мастера без его участия, как правило, пишут в афишах: «по режиссуре такого-то». Но Большой без зазрения совести сообщает: «режиссер-постановщик Джорджо Стрелер», чем не только вводит в заблуждение публику, но и совершает непростительный грех по отношению к памяти великого режиссера, очевидно, вслед за известным персонажем оперы Мусоргского полагая, что «мертвые бо сраму не имут».
В данном случае было бы куда правомернее говорить об аренде не столько спектакля в целом, сколько декораций и костюмов Эцио Фриджерио. Которые временами очень красивы, но чересчур уж громоздки и тяжеловесны, что, в числе прочего, приводит к длинным «сидячим антрактам» между картинами. Вдобавок они еще и не всегда должным образом подсвечены. Человеческие же лица по большей части и вовсе тонут во мраке, так что даже бинокль не помогает (художник по свету Джанни Мантованини, как любят говорить у него на родине, «если и был, то спал»). Да и смотреть, кроме красивых картинок, решительно не на что. Актерских работ в спектакле практически нет совсем.
С певческими, впрочем, дело обстоит ненамного лучше. Как об удаче можно более-менее всерьез говорить лишь о работе Елены Манистиной (миссис Квикли) да еще, пожалуй, Андрея Дунаева (Фентон), то есть, по существу, о партиях второстепенных. Заглавный персонаж как таковой в спектакле практически отсутствует. Юрий Нечаев не обладает ни вокальной гибкостью, ни умением играть голосом, а без этих качеств за Фальстафа лучше не браться. Плоское и грубое, без оттенков исполнение убивает партию. Не назовешь удачным и исполнение партии Алисы Форд одаренной Лолиттой Семениной. И причина тут довольно простая: партия предназначена для более крепкого голоса, и Семениной приходится все время петь форсированным звуком.
«Я очень хочу, чтобы во время представлений „Фальстафа“ в зрительном зале Большого театра звучал искренний смех», — говорит в буклете музыкальный руководитель постановки Александр Ведерников. Увы, не звучит. Более того, по залу, словно туман, расползается тоскливое уныние. Причиной тому во многом и сам Ведерников, которому, очевидно, тоже требовалось в несколько раз больше времени, чтобы добиться на этом материале если не хороших, то хотя бы приемлемых результатов. Впрочем, справедливости ради надо отметить, что в отдельных чисто оркестровых кусках дирижеру удается чего-то достичь, но как только появляются певцы... Опера-то, как сам же он справедливо отмечает, «построена на грандиозных ансамблях», сшитых в спектакле, что называется, «на живую нитку», которая то и дело рвется. Чтобы все совсем уж не рассыпалось, дирижер предельно замедляет темпы, что для комической оперы чревато полным коллапсом.
У многих возникает закономерный вопрос: а стоит ли списывать в архив свой собственный «антиквариат» только для того, чтобы взамен брать чужой? Впрочем, это отдельная тема, но бесспорно одно: театру такого ранга, как Большой, негоже действовать по принципу «дают — бери», а если уж арендовать спектакли, то выбирать то, что сегодня актуально и может в чем-то существенно обогатить его творческую жизнь, одновременно восполнив какие-то репертуарные лакуны. И профессионально организовывать процесс переноса, дабы сотрудничество с театрами уровня Ла Скала не оборачивалось, как в данном случае, взаимной компрометацией двух знаменитых брендов.
Дмитрий Морозов
