«Мастер...» не заслужил кинематографического света

О «Мастере и Маргарите» Владимира Бортко

19.01.2006 в 22:33

Уравнение Бортко

У моих друзей есть уникальная дочка, которая бегло (гораздо быстрее взрослых) читает с четырехлетнего возраста, но самое поразительное — ее индивидуализированные пересказы, из которых не выпадает ни одна деталь — настолько ярко ее воображение «рисует» образы прочитанного. Недавно в первом классе, где она сейчас учится, комиссия проверяла умение детей читать. Так вот наша любимица получила четверку, чем повергла нас в неописуемый шок. Оказывается, девочка читала слишком стремительно, иногда проглатывала окончания и не делала пауз. Пятерки получили те дети, которые читали медленно, по слогам, подробно выговаривая каждую букву. Если бы подобный экзамен провели среди режиссеров, то Владимир Бортко получил бы твердую и заслуженную пятерку. Его «Мастер и Маргарита» получился добротным пересказом отличника. Впрочем, как и «Идиот» (потому кажется странным и неоправданным стремление ряда критиков «Мастера и Маргариту» противопоставлять «Идиоту». Что касается меня, то в этих фильмах режиссерский подход к первоисточнику представляется единым: точнее, подробнее, «дословнее»).

Стоит ли оговариваться, что возможности литературного произведения и формат кино различны, и не только литературоведческий подход найдет массу несовпадений и тьму отличий. Это за скобками критических оценок, но не об этом хотелось бы поговорить. Потому оставим эту благодатную тему вместе с рассуждениями о самой возможности экранизации булгаковского романа, как и сравнение нового фильма с показанными в дни его премьеры фрагментами недоведенного до конца фильма Юрия Кары. Что до премьеры, тут, на наш взгляд, произошла подмена художественного видения режиссера пересказом написанных строк автора без его же рассуждений и «лирических отступлений» — по той простой причине, что киноформат не оставил на них никакого места. Хотя... Все-таки десять серий!.. Такое ощущение, что поманил режиссера загадочный роман не своими загадками, а возможностью его популяризировать. А потому на вопросы, предложенные Булгаковым (несть им числа, начиная от причины визита Воланда в Москву и кончая тем, почему Иешуа не взял Мастера в Свет), так и не нашлось экранных ответов. Бортко выступил в роли читателя, но не режиссера.

Патриарх отечественной экранизации — а этот титул Бортко заслуженно и навсегда приобрел после блистательного «Собачьего сердца» — создал фильм честный и серьезный, который дает возможность поговорить о давно наболевшем — об уровне актерской профессии. А именно — о ее деградации. Ну не на материале же «Есенина» о подобном вести речь? Кстати, когда актеры читают нечто подобное, они с улыбкой говорят друг другу: «Да не слушайте. Они (то есть критики) сами ничего не создают, а критиковать, ясное дело, просто». Нет, не просто. Особенно тогда, когда, скажем высокопарно, вместе со всей страной дожидаешься премьеры и переживаешь чувство горького разочарования из-за того, что интерес к просмотру резко уменьшается от серии к серии, уважаешь режиссера, любишь (не всех, конечно) артистов. С них, самых любимых, и начну. Кирилл Лавров — Пилат, Олег Басилашвили — Воланд. Более резкого несовпадения, чем Кирилл Юрьевич — Пилат Понтийский и литературный (исторический) прообраз, трудно представить. Этот Пилат олицетворяет закат великой империи, он так долго жил, что успел мучительно устать от жизни, звуки его голоса никак не походят на чеканные фразы командира кавалерийского полка, и как ему удается держать в узде жителей неспокойного города — неясно.

Булгаковский Воланд — высок, темноволос, имеет кривой рот и разноцветные глаза. Он только разменял пятый десяток. Хотя, конечно, этот дьявольский персонаж возраста может и не иметь. Можно и поверить, если бы в игре Олега Валерьяновича было меньше созерцательности, монументальности и «академической стати». К числу любимых артистов не могу не отнести Валентина Гафта, который создает уникальный по силе эпизод в Ершалаиме, на раз переигрывая всех партнеров, и до обидного вторичным оказывается в дежурном образе берияподобного энкавэдэшника 30-х годов. Как тут не вспомнить, каким блистательным и по-булгаковски глубоким был Валентин Иосифович в роли В.О.Ланда в фильме Владимира Васильева и Александра Белинского «Фуэте», где роман о Мастере являлся хотя и подсюжетной, но значительной частью ленты?

Проблема распределения ролей, или, говоря сегодняшним языком, кастинга, исключительно уязвима, выбраны титулованные актеры и узнаваемые лица, ежедневно в разных костюмах и интерьерах, мелькающие на экране. Вновь слышу голоса оппонентов: «Они (критики) сами-то предложить ничего не могут». Не то чтобы не могут, а не должны — не наше это дело. Однако в данном случае приходит на ум догадка, которой и хочу поделиться. В ролях Пилата, Воланда и Иешуа желательны были бы «немедийные лица» — актеры, чьи типажи еще не растиражированы, а чувства — не узнаваемы. Уверена, что на пространстве России такие таланты есть. Тогда было бы так любопытно следить и разгадывать неразрешимые булгаковские загадки, тогда бы не отвлекали вопросы, невольно всплывающие из подсознания: «Как выглядит Басилашвили?», «Что нового может сделать Лавров?» или — «Как распяли Безрукова?». Хотя Сергея Безрукова — дарование иного масштаба — не хочется ставить в этот ряд, его назначение на роль Га-Ноцри само по себе предопределяет провал: не мог быть Иешуа с такими сытыми глазами и вполне упитанным телом.

На наш взгляд, все остальные роли вполне по плечу актерам, их исполняющим. Есть достойные сцены у Александра Абдулова (Коровьев), Александра Филиппенко (Азазелло), Александра Адабашьяна (Берлиоз), Георгия Штиля (Соков) и Андрея Шаркова (Варенуха), и, конечно, у Владислава Галкина (Бездомный) и Александра Панкратова-Черного (Лиходеев). Хотя и Бездомный, и Лиходеев, как и большинство иных персонажей, не сыграны артистами, а лишь талантливо заявлены где-то на уровне «застольного периода» или «кинопроб». Не могу разделить негодования многих коллег по поводу Анны Ковальчук в роли Маргариты — значительная красота, обаяние и легкость этой актрисы запомнились мне еще в проходном и сером сериале «Усадьба». Она могла бы стать Избранницей Мастера и Воланда со всей его свитой, но не стала. К сожалению, не включила я бы в этот список вялого и не говорящего своим голосом Александра Галибина — Мастера.

Используя музыкальную терминологию, даже и не скажешь, что исполнители поют мимо нот, но поют они только на двух нотах, а нот, даже не включая полутонов, гораздо больше. Актерского дыхания хватает на короткие сцены, на отыгрывание слов, а не их метафорического смысла. Убийственная актерская прилежность, удивительное хладнокровие и расчетливая самодостаточность формируют «уравнение Бортко»: отыграли сцену, выключились из ситуации, следующие — начинаются с нуля, с первого прозрачного взгляда, словно вступая в роль впервые.

Неужели секрет создания больших сквозных актерских ролей, способных радовать, изумлять и даже умилять, утерян? Вместе с умением слышать партнера и реагировать на него? Подчас кажется, что замени любого партнера или даже убери его вовсе — в игре другого, оставшегося, ничего ровным счетом не изменится: так же прозвучит текст, повторятся те же позы, жесты, мимика. Актерский примитив, отсутствие индивидуальной воли помогли рассыпаться фильму на главы, на десять серий записанной декламации, литературный монтаж с элементами трюков. Почему так получилось? «Вина режиссера», — скажете вы, но с Евгением Евстигнеевым в экранизации «Собачьего сердца» работал разве кто-то другой?

...«За мной, читатель, кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» Не показали...

Грохочут сапоги НКВД

Роман «Мастер и Маргарита» не заслужил кинематографического света. Он заслужил кинематографический покой.

Начну с того, что с культовыми книжками всегда проблемы: у каждого свой Воланд и свой Пилат, свой Мастер и своя Маргарита; режиссеры не исключение, ибо тоже люди. Доказать друг другу, каким должен выглядеть герой (героиня) и каким не должен, — совершенно бесполезное занятие. Убедить в данном случае можно только активнейшей авторской интерпретацией, то есть сильнейшим именно кинематографическим сочинением, созданным как бы заново, на основе, разумеется, литературного оригинала, но при этом без задачи иллюстрировать текст. Однако у режиссера В.Бортко как раз ясно просматривается стремление «читать» роман страницу за страницей. Как говорится, за что боролись, на то и напоролись. И претензии типа: «почему в сцене бала у Воланда нет знаменитого глобуса?» — в таком раскладе неизбежны. Уж читать — так читать до конца, до распоследней подробности.

Между тем булгаковский текст, растасканный на цитаты, спешит подбросить еще одну. «О чем? О ком? Вот тепепь? И вы не могли найти другой темы?» — спросил Воланд у Мастера. В смысле современных кинематографических технологий, того контекста, в котором вышел к зрителю фильм Бортко, это вопрос как раз из области чертовщины. Что обнаженные дамы на балу, что летающие ведьмы, что оживающие мертвецы, или отрезанные головы, или говорящие коты с вилкой в лапах, или путешествующие по небу кони... Короче, вся мистическая часть многослойного романа, возникни она на российских экранах лет тридцать назад, ух как потрясла бы зрительское воображение. Но «вот теперь», в эпоху фэнтези и триллеров, в царстве блокбастерных эффектов, впечатление получилось мизерное. Гроб рассыпался, скелет оброс мясом — чем не «Байки из склепа»? Голая Гелла в фартучке — что-то там про ведьм, и этому «что-то» несть числа. А кони подозрительно тянут на ночной вариант заставки к информационной программе «Вести».

Боюсь, дело тут не в недостатке бюджета на спецэффекты (тут, скорее, напротив, нежелание бежать изо всех сил за Голливудом, и нежелание это, в принципе, верное). Дело в дьявольски обманчивой природе булгаковского сочинения. Сочность и красочность, с которыми описаны сцены деяний Воланда, Коровьева, Азазелло и Бегемота, весь этот высший беллетристический пилотаж — опаснейшая ловушка для постановщика. Шаг вправо — китч. Шаг влево — бутафория. Шаг назад — сказки Александра Роу. Шаг вперед — «Ночной дозор». Значит ли это, что надобно не шагать, а летать? В смысле полета кинематографической художественной фантазии — несомненно. К слову, так называемая «евангельская» составляющая романа, то есть история Иешуа и Пилата, в современном контексте фильмов на сюжет предательства и распятия тоже создает проблемы. Ясно, что мы имеем дело с булгаковской интерпретацией, со своего рода апокрифом. Но ни от пасхальной толпы, ни от Варравы, Иуды, Голгофы и креста, не говоря уже о самих Иешуа и Пилате, этот апокриф не только не освобождает, напротив, булгаковские описания по силе наглядности равны кинематографическим кадрам. Между тем есть экранизации, скажем так, подлинника, и, к примеру, с Дзеффирелли уж точно тягаться бессмысленно.

Сериал «Мастер и Маргарита» вышел к зрителю в той системе временных координат, которую большинство взрослых читателей, пленившихся булгаковским романом в совсем иную эпоху, даже не успели осознать. И дьявольщина, и волшебство, и библейские сюжеты растиражированы зрелищной индустрией до невозможности. Причем масскультовые интерпретации, естественно, в сотни раз превысили высокохудожественную единицу. Однако и это обстоятельство — едва лишь половина вопроса. Ибо та линия романа, что связана с советской действительностью эпохи 20 — 30-х годов, страдает в нынешнем социокультурном контексте нисколько не меньше. Тут вообще все, кажется, уже обсосано и обглодано до костей. Как режиссер «Собачьего сердца», Владимир Бортко, казалось бы, в совершенстве владеет материей. Смазанный, коричневатый фон московских сцен «Мастера и Маргариты», стилизация под старые кадры, равно как интерьеры, костюмы и даже выражение актерских лиц — все это как раз впечатляет. Эпитеты «качественно» и «добротно» тут самые подходящие, и это на самом деле дорогого стоит. Но «сталинский» акцент звучит навязчиво. Свести к нему проблематику романа (как бы биографичны ни были многие булгаковские ситуации и образы) — это, прошу прощения, вульгарно. Играть энкавэдэшного начальника как Берию, вложить ему в уста эпилог с объяснением москвичам произошедшей чертовщины — ход неприлично лобовой. Это что-то в духе Берлиоза с его железобетонными атеистическими сентенциями. И здесь позволю себе одно субъективное отступление.

На момент выхода замечательной картины Михаила Швейцера «Золотой теленок» в стране нашлось весьма немного зрителей, понявших, что это — настоящее кино, но не иллюстрация убийственно смешного текста И.Ильфа и Е.Петрова. Смеховая природа ильфопетровского сочинения на самом деле заложена не столько в ситуациях, сколько в текстуальных особенностях. К примеру, фразу «Остап поплыл туда, где колыхался перламутровый живот Егора Скумбриевича» невозможно адекватно передать экранными средствами. Ну плывет мужик пузом вверх — и что с того? Между тем у сатирической части булгаковского романа необычайно много общего с романами его коллег по редакции газеты «Гудок», где все они трое (точнее, с Ю.Олешей — четверо) оттачивали свои перья на абсурде советской действительности. И к примеру, реплика Мастера Бегемоту: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот» — в чтении гораздо смешнее, чем при произнесении. Но дело даже не в том, что пустой говорящий пиджак начальника или зрелище «поющего учреждения» в экранном варианте не столь веселят, сколь в текстуальном. Дело в том, как послушные иллюстрации написанного (М.Швейцер как раз от них-то в «Теленке» и ушел) спрямляют и губят авторские образы и смыслы.

Буквальные толпы представителей карательных органов во дворах, на улицах и в подъездах уничтожили на экране один из важнейших булгаковских образов. Грубые сапоги вторглись в сферу исчезновений и превращений. Был человек — и нет его, говорил вчера одно — а сегодня утверждает противоположное. У Булгакова здесь содержится тончайшее взаимопроникновение сфер социального и инфернального. О том, что компашка Воланда орудует в Москве тем же способом, что и сотрудники НКВД, читатель догадывался отнюдь не сразу, а в результате последовательной работы ума и воображения. В картине же все это выглядит так, будто перед нами ясная проза Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», а не сложная булгаковская «мениппея» (жанровое определение, данное В.Лакшиным).

Экранизации В.Бортко не хватило одной «малости» — наличия собственной художественной образности. Прилежное чтение и добротное освоение заменили творческую волю. Школьный серьез одержал победу над простодушием творца. Хорошо еще, что множеству актеров, занятых в картине: О.Басилашвили (Воланд), К.Лаврову (Пилат), А.Абдулову (Коровьев), А.Филиппенко (Азазелло), И.Олейникову (Варенуха) и в особенности Владиславу Галкину, на мой взгляд, блестяще сыгравшему Ивана Бездомного, этого простодушия хватило.

«Читать» подобным образом роман, ставший культовым в стране, которая стремительно перестает читать книги, — не медвежья ли услуга рукописям, кои хоть и «не горят», но все меньше и меньше снимаются с полки? Может, и правда лучше оставить их в покое?

Картонный мир

«Мастер и Маргарита» — роман московский, точнее, московско-ершалаимский. Про отражение Ершалаима, Иешуа и Понтия Пилата в прошедшей телевизионной экранизации я предпочту не говорить ничего. А о московской части «М и М» (так в дальнейшем я буду именовать творение Бортко) хотелось бы поговорить.

Конечно, герои романа удалялись из Москвы: Маргарита летала купаться на далекую реку, Воланд со своею свитой также устремлялся в какие-то дикие горы, явно на границе с чистилищем, где две тысячи лет дремлет бессмертный Понтий Пилат и где будут вечно пребывать Маргарита и Мастер. Но Москва — это главное место действия романа, притом топонимика города указана точно и вполне конкретно. Каждый «булгаколюб» вспомнит Александровский сад, где Азазелло проводил предварительную беседу с Маргаритой, и Театр варьете, Дом Пашкова, клинику профессора Стравинского и нехорошую квартиру на Садовой. И конечно же, знаменитую скамейку на Патриарших, где выяснилось, что никогда не надо разговаривать с неизвестным. Практически все эти места в «М и М» не были показаны, за исключением знаменитых Патриарших (без них уж никуда) да здания на Лубянке образца 2005 года. Что весьма странно — неужели при таком обилии редкой, но абсолютно не соответствующей духу и букве романа хроники нельзя было отыскать несколько кадров Лубянки 20 — 30-х годов...

Но это мелочь в сравнении с отсутствием Москвы в экранизации вообще. Вместо клиники Кащенко (а именно она именовалась клиникой Стравинского) нам демонстрируют дворец на Елагином острове в Петербурге. Вместо замоскворецких и яузских особнячков, в которых располагались многочисленные московские конторы, предъявляются роскошные доходные дома в стиле модерн, коими весь питерский Каменноостровский проспект застроен и которые в Москве можно по пальцам пересчитать. А первая встреча Мастера и Маргариты, перенесенная с суетных московских улочек на задворки новостроя на одной из линий Васильевского острова...

Неужели все это нельзя было снять в Москве? Даже с учетом московского беспредельного новостроя и бесконечных пробок, мешающих съемкам? Неужели национальный проект экранизации книги, любимой большинством москвичей всех сословий, надо было перемещать в город на Неве? Неужели нельзя было договориться с московскими властями? Или мэр Лужков не читал «Мастера и Маргариту»?

Дело даже не в исторической аутентичности романа. Москва — такой же полноправный герой романа Булгакова, как и поэт Бездомный, и Никанор Иванович Босой, и прочие, и прочие. Ее нельзя игнорировать — поскольку Москва образца 1929 года (а большинство исследователей склоняется к той точке зрения, что время действия романа — май 1929-го) — это эпоха перемен. Это конец куцей дозволенности нэпа и наличия хоть какой-либо политической и литературной оппозиции. Это окончательное преломление целого города, а затем и страны к абсолютной деспотии и бесправию, когда хоть взгляд в сторону карался десятью годами без права переписки. Именно такой Питер образца 37-го года (а не Москву 29-го) попытался нарисовать Бортко в своей экранизации, полностью утеряв фантасмагорический город, описанный и частично созданный гением Булгакова. Уж лучше бы в стерильном пространстве павильона стоило снимать...

Елена ФЕДОРЕНКО
Наталия КАМИНСКАЯ
Иван СВИБЛОВ

Автор книги «Гарри Поттер: Рождение легенды» — известный британский писатель Брайан Сибли. Куписть книгу можно на сайте HPRosmen.ru. Самая низкая цена без наценок.

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

статьи

Раздел

культура

просмотры: 329



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть