Мариуш Трелинский поставил в Варшаве «Богему»
Новая постановка «Богемы» Пуччини в Национальной Опере (находящейся в огромном Варшавском Большом театре, где свободно расположилось еще несколько театральных учреждений) — плод сотрудничества двух выдающихся мастеров польской культуры, пользующихся почтением в мире и известных в России. Впрочем, маэстро Казимеж Корд, который в свое время окончил в Ленинградской консерватории фортепианный факультет, знаком нам главным образом как симфонический дирижер. Оперная его карьера связана с крупными европейскими сценами, а также с Нью-Йоркской Метрополитен. Четверть века он возглавлял в Польше оркестр Национальной филармонии, а недавно назначен главным дирижером Оперы и исполняет обязанности ее директора. Постановщик Мариуш Трелинский, поначалу завоевавший славу как режиссер кино и драматического театра, ныне посвящает себя в основном музыкальной сцене и является художественным руководителем Национальной Оперы.
То, что Корд — дирижер действительно замечательный, с первых же нот ощущаешь по самому звучанию оркестровых и вокальных голосов, его насыщенности и одновременно разреженности, рельефности полифонических плетений, общей красоте. Он очень внимателен к певцам, ведет их уверенно и чутко, поощряя в необходимые моменты их стремление к rubato. Дирижер отлично чувствует характер пуччиниевской музыкальной драматургии, медитируя в мгновения лирических растворений и загодя сгущая краски для мощных драматических кульминаций.
Что касается Трелинского, то среди виденных мною живьем и в записи нескольких его работ эта наряду с «Баттерфляй» принадлежит к числу лучших. Пережив пору режиссерского волюнтаризма, он предстал нынче более зрелым, мудрым, сдержанным. Главное же — от искушения двигаться поперек намерений автора пришел к стремлению глубже постигнуть его. Нет, повсеместно принятая сейчас мода осовременивать сюжет присутствует и здесь. Однако «актуализация» осуществлена с художественным тактом и (что, увы, случается нечасто) не нарушает содержательной сути прекрасного творения.
Действие развертывается явно в наши дни, явно в метрополии, но не обязательно в Париже — возможно, в Нью-Йорке, Лондоне, Варшаве. Вместо нищенской мансарды художник Борис Кудличка, с которым Трелинский сотрудничает постоянно, выстроил на сцене просторное и красивое киноателье, в котором среди аксессуаров выделяются «настоящие» крылья ангела — явно косвенная характеристика главной героини оперы. За окном льет дождь, тоже «настоящий», весьма влияющий на общий эмоциональный колорит. Донимающая персонажей бедность — весьма относительна. Как пояснил свою позицию в нашей беседе Трелинский, теперь для цивилизованных стран нищие, бездомные, голодающие не типичны: безработные получают пособие. Материальная несостоятельность проявляется в невозможности приобрести машину модной марки или компьютер новейшей модели. Рудольф сжигает рукопись не потому, что нужно согреться, а потому, что переживает творческий и, следовательно, жизненный кризис. Его друзья — тоже в кризисе, они словно бы образуют какой-то начинающий поп-ансамбль, где все следуют одной моде и отсутствуют индивидуальности, личности.
Мими является не только Рудольфу, но всем им как некий ангел, открывающий смысл существования, как муза, как олицетворенная поэзия. Эта Мими не похожа на привычную робкую, застенчивую скромницу. Сознание, что ей остается жить недолго, делает молодую женщину решительной: она приходит к юноше, который ей нравится, дабы властно повести его за собой. Поиски ключа в темноте — придуманная ею лукавая игра. Учитывая собственное признание Мими в последнем действии, такая трактовка образа возможна. Только Мими оказывается слишком похожей, даже внешним обликом, на Мюзетту, а это уже нехорошо.
Рудольф снимает возлюбленную на пленку, и кадры тут же проецируются на экран. Возникающий фильм знаменует для него окончание творческого безвременья. Перед горестным финалом оперы, вспоминая в разлуке любимую, он прокручивает вдохновленную ею кинокартину. Лента эта — явление искусства, которое надолго останется, подтверждая старую истину: «Vita brevis — ars longa». Весьма убедительное сценическое воплощение этой идеи составляет, пожалуй, самое ценное, что есть в спектакле.
Три главные роли на премьере исполнили петербуржцы, воспитанники Академии Мариинского театра Екатерина Соловьева — Мими, Карина Чепурнова — Мюзетта и Сергей Семишкур — Рудольф. Соловьеву узнали в Польше, когда она стала победительницей Конкурса имени Монюшко, заново высоко оценили, когда на премьере «Онегина» в Национальной Опере она спела Татьяну. Затем ее пригласили в Америку, на роль Мими в нашумевшей бродвейской постановке «Богемы», и она спела ее много десятков раз. Неудивительно, что и в иных сценических обстоятельствах актриса предстала более других раскованной, вокально и актерски. В ее Мими есть обаяние, самобытность, акцентируемая режиссурой сила духа. Но порой голос певицы (оборотная сторона американского опыта!) звучал чуть утомленно, интонация бывала неточной. Чепурнова спела знаменитую арию Мюзетты ярко, лихо. Карине еще недостает театральной свободы, и характер героини намечен ею несколько прямолинейно, но в том, что даровитая вокалистка эту свободу вскоре обретет, не приходится сомневаться. Успешно начавший свой творческий путь Семишкур пока счастливо избежал оперных штампов. Его Рудольф подкупает искренностью, порывистостью. Остальные партии на весьма высоком вокальном уровне провели молодые солисты Национальной Оперы, сценически же они не очень выразительны. Если отсутствие ярких индивидуальностей совпало с режиссерским прочтением «Богемы» Трелинским, то непротивление исполнителей штампам его намерениям, безусловно, противоречило.
Михаил Бялик
